Domestic Data Streamers è un centro di ricerca e design con sede a Barcellona che lavora all’intersezione tra dati, comunità, arte e trasformazione sociale. Fondato nel 2013, lo studio ha sviluppato centinaia di installazioni, mostre e progetti partecipativi che mettono in discussione il modo in cui i dati vengono comunemente intesi, trasformandoli da informazioni astratte a qualcosa che può essere vissuto fisicamente, elaborato emotivamente e negoziato collettivamente.
Invece di visualizzare i dati in modi convenzionali, il loro lavoro cerca spesso di mettere in scena veri e propri incontri: traducendo i dataset in materiali, gesti, ambienti e situazioni in cui il pubblico non è un semplice spettatore, ma un partecipante. Progetti come Uncoded Gestures (2025) riflettono un’indagine più ampia su come le strutture statistiche, tecnologiche e storiche possano essere rese presenti senza essere ridotte a una sola spiegazione.
Ho parlato con Pau Aleikum Garcia, fondatore e direttore di Domestic Data Streamers, del concetto di dato come “fantasma”, di apertura cognitiva, di ansia istituzionale e del fragile equilibrio tra ambiguità e chiarezza nella progettazione espositiva contemporanea.
Domestic Data Streamers, Uncoded Gestures, 2025. Installation view, Escoleta Building, Palo Alto, Barcelona. Courtesy Domestic Data Streamers.
Filippo Lorenzin: Il vostro lavoro si colloca spesso in uno spazio intermedio tra dati, narrazione ed esperienza. Quando iniziate un progetto, considerate il dato come un materiale da plasmare, un linguaggio da tradurre o qualcosa di completamente diverso?
Pau Aleikum Garcia: A volte ho l’impressione che i dati siano come spiriti, e ci credo letteralmente. Puoi comprendere il numero 10.000, ma non puoi vederlo. Vive interamente nella tua testa. I numeri sono credenze astratte che abbiamo concordato collettivamente di considerare affidabili; il che, a pensarci bene, rende la statistica stranamente teologica.
Quindi, quando iniziamo un progetto in realtà non stiamo “plasmando un materiale” o “traducendo un linguaggio”. Stiamo cercando di rendere presente qualcosa di invisibile. Fisico. Anche conflittuale. Probabilmente la più grande contraddizione a cui andiamo incontro è che i dati possono essere intangibili, ma le emozioni e l’impatto che i dati rappresentano non lo sono. Dietro una percentuale di disoccupazione ci sono famiglie che non arrivano alla fine del mese. Dietro una statistica sulla violenza di genere ci sono 730 ore reali di violenza. Il nostro lavoro è trovare il ponte tra il numero e la persona.
Filippo Lorenzin: E questo ponte è sempre di natura emotiva o può essere anche spaziale, materiale o persino scomodo?
Pau Aleikum Garcia: Se dovessi scegliere una parola, direi che il dato è un fantasma. E noi costruiamo le macchine che rendono visibili i fantasmi. Wittgenstein ha scritto che i limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo. Prendiamo questa affermazione molto sul serio. Se l’unico linguaggio disponibile per un dataset è un grafico a barre, allora il mondo descritto da quel dataset rimane piccolissimo. Noi cerchiamo di ampliare il numero di linguaggi disponibili: la ceramica, la sabbia, il filo, il suono e lo spazio, affinché la comprensione possa essere più ampia. Se questo renda il dato “un materiale” o “un linguaggio”, onestamente non lo so. Probabilmente sono entrambe le cose in fasi diverse del processo, e nessuna delle due se si guarda una prospettiva abbastanza ampia.
Domestic Data Streamers, Uncoded Gestures, 2025. Audience interacting with the main installation, Palo Alto, Barcelona. Courtesy Domestic Data Streamers.
Filippo Lorenzin: Molti progetti sui dati rischiano di diventare o troppo astratti o eccessivamente didattici. Come riuscite a trovare un equilibrio tra rigore intellettuale e coinvolgimento emotivo o intuitivo?
Pau Aleikum Garcia: La domanda che ci ossessiona maggiormente non riguarda tanto l’equilibrio tra rigore ed emozione, ma piuttosto riguarda qualcosa che viene prima di entrambi: l’apertura cognitiva. Come si porta una persona a uno stato in cui sia effettivamente disposta a riconsiderare ciò che pensa di sapere? Claudia Cano, una ricercatrice dell’École des hautes études en sciences sociales (Scuola di studi superiori nelle scienze sociali – EHESS) di Parigi, è venuta a fare una presentazione nel nostro studio e ci ha aiutato a spiegare qualcosa che facevamo da anni senza comprenderne appieno il meccanismo. Il suo lavoro si colloca all’intersezione tra esperienza estetica ed epistemica; un concetto che può suonare complesso, ma la cui idea di fondo è sorprendentemente semplice. Ogni organismo costruisce un modello predittivo del mondo. Ci muoviamo nel mondo con queste simulazioni interne costantemente attive, aspettandoci che le cose si comportino come hanno sempre fatto. Il tipo di apprendimento che modifica il comportamento avviene quando qualcosa infrange quel modello, ovvero quando ciò che ti aspettavi non coincide con ciò che ti trovi davanti.
L’esperienza estetica riesce in questo in modo particolarmente efficace perché opera al di fuori di una logica utilitaristica. Quando ci si confronta con qualcosa da un punto di vista estetico, come un suono, una trama, uno spazio, ci si avvicina a esso per quello che è, senza i filtri di difesa che si attiverebbero durante un dibattito politico o una lezione in aula. Diversi studi di ricerca dimostrano che questo tipo di coinvolgimento intrinseco produce un apprendimento più profondo e duraturo rispetto alla motivazione estrinseca. Non si memorizza un’informazione perché è stato ordinato di farlo, la si memorizza perché si desiderava comprenderla. Per questo, ciò che progettiamo concretamente sono le condizioni affinché nasca la curiosità.
Filippo Lorenzin: È interessante, perché questo sposta il ruolo dell’artista o del designer dallo spiegare qualcosa al configurare una situazione. È così che lo vedi?
Pau Aleikum Garcia: La teoria del “divario informativo” di Loewenstein spiega che la curiosità nasce quando ci si rende conto che manca qualcosa, non quando si riceve la risposta, ma quando si avverte che c’è un divario. Noi creiamo questi divari proprio con quell’obiettivo; in questo modo diventa più facile garantire rigore e creare uno spazio in cui il pubblico possa decidere se continuare ad esplorare o limitarsi a cogliere il messaggio superficiale.
Filippo Lorenzin: Esiste una lunga tradizione di artisti che lavorano con sistemi, archivi e informazioni. Dove collochi il tuo operato rispetto a questa tradizione?
Pau Aleikum Garcia: Sinceramente siamo arrivati a questo lavoro per vie traverse, e la maggior parte dei nostri riferimenti lo dimostra. Prima di lavorare con DDS, lavoravo a progetti di ricostruzione della memoria a Berlino e in Norvegia, con archeologi, architetti e storici, cercavo di capire come le comunità ricordano i conflitti e come gli spazi fisici veicolano quella memoria. Quel lavoro rappresentava lo stesso problema di base: come rendere presenti le cose invisibili, come dare peso a ciò che è andato perduto o è stato deliberatamente nascosto. Quando abbiamo avviato lo studio nel 2013, le persone che hanno maggiormente influenzato e modellato il nostro pensiero erano professionisti che trattavano i dati non come un fine, ma come un ponte verso qualcosa di umano. Il lavoro di Jaime Serra è stato fondamentale fin dall’inizio, per il modo in cui ha introdotto una dimensione emotiva e biografica nell’infografica in un’epoca in cui quel settore era quasi interamente incentrato sulla chiarezza e sull’efficienza. Era simile all’approccio di Nicholas Felton e dei suoi report, che mostravano come l’atto stesso di quantificare l’esperienza personale potesse essere una forma di conoscenza di sé, nonché un precursore di riflessioni sulla sorveglianza e su come la tecnologia dell’informazione possa essere molto dannosa nelle mani sbagliate. Anche Jonathan Harris è stato un riferimento molto importante. Il suo modo di raccontare storie, utilizzando perfettamente sia i media digitali che quelli fisici, ci ha davvero impressionato. Dal punto di vista formale e spaziale, abbiamo sempre seguito da vicino David Bowen e Random International, in particolare per come hanno creato ambienti in cui il pubblico è coinvolto nell’opera. Cerchiamo consapevolmente di prendere le distanze da una tendenza particolare all’interno dell’arte dei dati, ovvero la feticizzazione del dataset stesso.
Domestic Data Streamers, The Citizens’ Office of Synthetic Memories, 2024. Installation view. Courtesy Domestic Data Streamers.
Filippo Lorenzin: Pensi che questo sia anche un problema legato al modo in cui l’arte dei dati è stata storicamente esposta e commissionata?
Pau Aleikum Garcia: Esiste una tradizione in cui l’estetica è data dalla complessità, dalla bellezza e da visualizzazioni elaborate che finiscono per mantenere i dati bloccati nella loro forma astratta.L’altra cosa a cui cerchiamo di opporci è il modello dell’autore unico. L’idea di pluralismo agonistico di Chantal Mouffe, secondo cui è il conflitto produttivo piuttosto che il consenso a guidare il discorso democratico, si avvicina di più al nostro modo di concepire le mostre rispetto a qualsiasi altro quadro di riferimento del mondo dell’arte, Progettiamo per il disaccordo, per una complessità che possa essere percepita prima di essere razionalizzata. Cerchiamo sempre di garantire che sia il pubblico a completare l’opera; e se non lo fa, abbiamo semplicemente realizzato una scultura statica (senza nulla togliere alle sculture, ma non è questo ciò che intendiamo fare).
Filippo Lorenzin: Mi interessa sia il processo che il risultato. Potreste illustrarmi un progetto recente, dal momento in cui trovate o generate un set di dati fino al punto in cui diventa un’opera aperta al pubblico?
Pau Aleikum Garcia: Prenderò come esempio Uncoded Gestures, che abbiamo inaugurato nell’aprile 2025 presso l’edificio Escoleta a Palo Alto, Barcellona. Il progetto è nato dall’unione di due fattori. In primo luogo, aziende come Veesion stanno addestrando l’intelligenza artificiale su filmati delle telecamere a circuito chiuso per individuare i taccheggi attraverso il linguaggio del corpo, e hanno segnalato oltre 100.000 gesti “sospetti”. Per queste aziende, i nostri corpi sono diventati testi che possono essere continuamente letti, archiviati e controllati dagli algoritmi. In secondo luogo, l’antiquario Andrea De Jorio notò, nel 1832, che i gesti raffigurati sugli antichi vasi greci apparivano sorprendentemente simili al linguaggio del corpo quotidiano utilizzato nei mercati napoletani contemporanei. Dopo duemila anni, lo stesso braccio alzato, la stessa inclinazione della testa. I gesti sopravvivono agli imperi, alle lingue e alle religioni. Nel nostro tentativo di utilizzare l’IA per qualcosa di diverso dall’automazione e dall’ottimizzazione, abbiamo iniziato a chiederci come gli stessi strumenti progettati per la sorveglianza potessero invece collegare le persone al passato e alla storia. Abbiamo iniziato consultando gli archivi storici fotografici di Hospitalet e Poblenou, ricche collezioni provenienti dai quartieri vicini a noi. Abbiamo realizzato un prototipo utilizzando modelli di rilevamento delle pose in grado di abbinare i gesti in tempo reale di un visitatore alle immagini d’archivio. Ti metti davanti a una telecamera, ti muovi in modo naturale e il sistema individua una fotografia storica in cui qualcuno (che sia uno/a scioperante nel 1977, un/a ballerino/a nel 2003 o un/a bambino/a che gioca nel 1965) assumeva la stessa posizione che hai assunto tu in quel momento. Il prototipo tecnico era a livello singolo.
Filippo Lorenzin: Quindi la tecnologia non è il fulcro dell’opera, ma una delle condizioni che rendono possibile l’incontro?
Pau Aleikum Garcia: Gran parte dell’effettivo lavoro di progettazione riguarda tutto il contorno, la disposizione nello spazio, le domande che poniamo sui muri, se ci definiscono di più i gesti o le parole, e la tensione tra le tecnologie di sorveglianza e qualcosa di più vicino a un’archeologia personale.
Ciò che non avevamo previsto è il modo in cui le persone hanno reagito all’idea che i loro corpi contengano dei copioni ereditati, che una scrollata di spalle o un cenno tra sconosciuti possano essere tramandati per generazioni inconsciamente. Il dialogo si è spostato da “guardate cos’è in grado di fare l’IA” a “quali ricordi conserva il mio corpo che io non ho?”
Image 04: Domestic Data Streamers, The Time Keeper, 2016. Installation developed with Sónar Festival and Spotify. Courtesy Domestic Data Streamers.
Filippo Lorenzin: Descrivi i dati come una sorta di “fantasma”, qualcosa che si manifesta solo attraverso i sistemi che costruisci. Che significato assume ciò nel momento in cui le opere sono messe in mostra? Le istituzioni tendono a rafforzare questa invisibilità presentando i dati come informazioni, oppure riescono a promuovere un incontro più ambiguo ed emotivo?
Pau Aleikum Garcia: Onestamente, questa è una cosa che stiamo ancora scoprendo, di mostra in mostra. La risposta semplice è che le istituzioni possono fare entrambe le cose, e spesso le fanno allo stesso tempo. Quella più complessa è che l’istituzione non è mai un semplice contenitore del lavoro, fa parte del meccanismo.
Filippo Lorenzin: Questo è un concetto molto importante. Significa che la creazione della mostra diventa parte del lavoro stesso?
Pau Aleikum Garcia: Quando le istituzioni propendono per “i dati come informazioni”, non credo che lo facciano in cattiva fede. Il motivo è l’ansia. C’è una forte pressione strutturale ad assicurarsi che nessun visitatore si senta escluso, che nessun finanziatore sia confuso, che nessuna scolaresca se ne vada senza aver imparato qualcosa e che nessun giornalista si annoi all’anteprima per la stampa. Quindi si tende a tradurre il lavoro in un paragrafo che inizia con “Quest’opera esplora” e finisce con “invitandoci a riflettere sull’era del digitale”. Una volta che quel paragrafo è affisso al muro, seppellisce per metà il lavoro fin da subito. Il fantasma diventa una nota a piè di pagina. Ma alcune istituzioni capiscono che l’ambiguità non è nemica dell’accessibilità, può essere una via d’ingresso. Quando un’istituzione ha fiducia nella capacità del pubblico di percepire la confusione per qualche minuto, si crea lo spazio affinché l’incontro emotivo possa avvenire. Vogliamo ottenere delle risposte dal corpo prima che dal cervello. Abbiamo imparato a trattare la cornice con lo stesso riguardo che riserviamo alle opere in sé. Riscriviamo le presentazioni, chiediamo meno parole, cerchiamo di ottenere una domanda anziché una descrizione. A volte ci riusciamo, a volte no, ma ci proviamo sempre.
Filippo Lorenzin: Hai citato il concetto di progettare per favorire l’apertura cognitiva e creare condizioni per la curiosità anziché fornire delle risposte. Nei contesti istituzionali, dove c’è spesso pressione per una comunicazione chiara ed efficiente, avete incontrato della resistenza a questo approccio?
Pau Aleikum Garcia: Costantemente. E non perché le persone che si oppongono sono nel torto. Un’istituzione ha dei doveri che noi non abbiamo quando siamo da soli in studio. Hanno delle scolaresche che arrivano il martedì mattina e un ufficio stampa che vuole un riassunto di una riga entro venerdì. L’intera struttura di qualsiasi museo o istituzione culturale è calibrata per comunicare, per accertarsi che nessuno si senta perso o escluso e che nessuno scriva un’email per lamentarsi. In un sistema con così tanta pressione, l’idea di “progettare una lacuna di informazioni” può sembrare pretenziosa o irresponsabile.
Il momento di attrito più frequente è ciò che io chiamo la risposta preventiva. Due settimane prima dell’inaugurazione, qualcuno, a volte un curatore, più spesso qualcuno che si occupa di istruzione o comunicazioni, comincia a chiedere cosa “rimarrà” al pubblico. È una domanda sensata, ma tende ad arrivare troppo presto. E nel momento in cui si fornisce una morale, si eliminano tutte le interpretazioni alternative dell’opera. Si passa dal creare le condizioni per la curiosità a comunicare un messaggio.
Filippo Lorenzin: Questa pressione è più forte, ora che ci si aspetta che le istituzioni siano allo stesso tempo accessibili, misurabili e responsabili?
Pau Aleikum Garcia: Ciò che cerchiamo di fare è confrontarci con gli educatori abbastanza a lungo da trovare un linguaggio comune. La maggior parte degli educatori che ho incontrato non sono nemici dell’ambiguità. Spesso hanno una capacità di lettura più sofisticata di tanti altri. Ciò che temono è che un visitatore vada via sanza che gli sia rimasto nulla, e io condivido questa paura. Quindi la negoziazione raramente è “ambiguità vs chiarezza”, ma riguarda piuttosto dove risieda la chiarezza. A volte le descrizioni sul muro possono contenerla, a volte arriva dalla voce di un educatore durante una conversazione. A volte un singolo oggetto nella sala diventa l’ancora e al resto dello spazio viene permesso di fluttuare. Abbiamo dovuto imparare a distribuire la chiarezza piuttosto che concentrarla.