Όψις αδήλων τα φαινόμενα – Le cose che si vedono sono l’aspetto visibile di quelle che non si vedono. [Anassagora, DK 59 B 21a]
Se il teatro, come dice la sua etimologia, è il luogo della visione, la questione è qui quella di capire cosa si va a vedere e cosa si vede in scena, da che punto di vista gli uomini di teatro guardano il mondo, a quale livello di risoluzione vedono le cose.
Una prima, plausibile, constatazione è che siamo di fronte a un ribaltamento: è come se parte della scena contemporanea – di cui Shiro Takatani ne è uno dei massimi esponenti – guardassero le cose con un altro livello di risoluzione, come se la scena fosse il punto d’intersezione tra l’infinitamente grande, il cosmo, e l’infinitamente piccolo, il mondo subatomico.
Una conversione di questi due modi di vedere, prende «forma» sulla scena. Allora ciò che si vede in scena è letteralmente ciò che non si può vedere nelle condizioni abituali. La scena è uno scarto leggero, quasi inavvertibile, uno sfasamento che produce une «sospensione» del fin qui visto e del fin qui sentito.
In questo quadro le cose non sono mai come appaiono. C’è sempre uno scarto, una deviazione improvvisa, come uno stupore che, grazie alla sua azione sulla nostra percezione, rivela la consistenza delle cose, la loro impermanenza.
Intorno a elementi legati all’invisibile e alla trasformazione del reale si orienta la sensibilità artistica del giapponese Shiro Takatani, figura di punta della scena contemporanea mondiale, già fondatore del collettivo Dumb Type e oggi impegnato in una serie di progetti che vanno dall’installazione – ricordiamo qui Silence (2012) e la collaborazione con Ryuichi Sakamoto per LIFE – fluid, invisible, inaudible…(2007) – fino alla composizione di vere e proprie performance come testimoniano La chambre Claire (2008) e Chroma (2012). e la sua ultima produzione performativa dal titolo ST/LL (2015).
L’intera struttura di questo lavoro che, fin dal titolo, apre su un’ambiguità di fondo in cui le cose sono e al contempo non-sono, appare come un minerale dalla precisa struttura cristallina, un sistema prismatico, una geometria della percezione sistematica e urgente. Per avvicinare questo sistema abbiamo di fronte a noi due strade: possiamo descriverne il montaggio e seguirne il funzionamento. Oppure seguire la vibrazione che fa pulsare l’occhio, lo sospende per costringerlo a guardarne in filigrana la struttura. Questo significa captare per poi lasciarci attraversare dalle intensità che circolano nella materia e che si fissano e dislocano in immagine o in suono. Lasciarci eccedere, letteralmente, da queste forze, farci trapassare perché esse possano sopra-vivere, oltre noi, nonostante noi e farsi, semplicemente, immagine depositata nella nostra percezione.
Ancora una volta qualcosa pulsa. Una sottile trama tesse le relazioni tra queste vibrazioni.
I. Spectra
ST/LL apre su un palco in cui è disposto un lungo tavolo apparecchiato, orientato perpendicolare rispetto alla platea, sotto gli occhi degli spettatori ; ai lati del tavolo ci sono delle sedie.
Sul fondo della scena, in coincidenza con l’estremità interna del tavolo, è posto uno schermo di proiezione che si sviluppa in verticale, come una tela che richiama la tradizionale pittorica giapponese. Il perimetro del palco è velato da uno strato d’acqua, in cui tutto riverbera. Intorno a questa dimensione diafana si organizza l’intera struttura visiva del lavoro.
Un uomo entra in scena e compie delle azioni sulla tavola : sposta posate, muove le sedie da un posto all’altro, compie gesti minuti che lasciano presagire lo sviluppo di un’azione giocata sul filo del visibile. Al suono di un metronomo, due donne prima, e poi una terza, fanno il loro ingresso in scena e si seggono intorno alla tavola, compiendo gesti che mimano un pasto in assenza di cibo.
Il soundscape che sostiene la scena iniziale – concepito da Ryuichi Sakamoto, Marihiko Hara, Takuya Minami – sembra saturare lo spazio acustico con effetti sonori che sembrano distaccarsi da un fondo indistinto, intervallati da impulsi di frequenza. È come se questo suono disponga il corpo dei performeur attorno alla tavola, sostiene i loro movimenti. In questa lieve tessitura di gesti, cromie e suoni atmosferici, i performer scompongo la tavola in singoli tavoli distinti, che diventano un piano sul quale essi si distendono. Quando i corpi dei performer volteggiano fisicamente sulla tavola, la loro immagine appare sullo schermo verticale, immettendo lo spettatore in un’altra dimensione sia spaziale che visiva, organizzata intorno a una riduzione progressiva dell’elemento prospettico e a favore di una bidimensionalità senza fondo.
Questa composizione sonora articolata sulle note del pianoforte e intervallata da suono elettronico, diventa uno strato melodico che si sovrappone alla continuità delle frequenze acute che producono una sorta di “effetto Doppler” che dispone il suono nello spazio della sala: fisiologicamente, quando un suono è vicino a noi, le sue frequenze sono più acute; viceversa, quando il suono si allontanerà da noi, le sue frequenze sono più gravi. La composizione è così una struttura articolata su impulsi di frequenza che delineano una diffrazione nel tessuto sonoro, in assonanza con la riverberazione dell’acqua che rompe l’unità visiva dell’immagine.
Suono e immagine – sulla scena di questo lavoro di Takatani – sono un prisma che decompone e ricompone nel cervello dello spettatore.
II. L’impermanenza delle immagini
Ci sono dunque, in questo lavoro, almeno due piani dell’immagine. Uno rimanda al regime del visibile, l’altro a quello sonoro.
L’uno, quello del visibile, agisce nell’immediato; per questa sua caratteristica è localizzabile, visibile appunto. Non tutto il visivo, tuttavia, è fatto di immagini. Esistono immagini e immagini. Alcune sempre uguali a se stesse (di cui il visivo è saturo), altre sfuggenti, che si danno come un bagliore: ST/LL appartiene decisamente a questa seconda declinazione. Esistono quindi immagini che non fanno altro che mostrare, e immagini che si ritirano e si sottraggono. Queste ultime affiorano in un tessuto visivo, inscrivendosi, in maniere inscindibili, nella tessitura drammaturgica della scena, come nel caso di uno dei quadri di ST/LL, in cui i corpi in carne ed ossa sulla scena dialogano con le silhouettes dietro lo schermo, che ne richiamano l’andatura; o, ancora, quando gli oggetti che hanno abitato la fisicamente la scena – posate, libri, sedie – cadono, in immagini ormai private di materialità, dallo schermo.
L’altro piano invece, quello dell’immagine sonora, è connaturato da una certa discrezione, agisce come nell’ombra, in modo diffuso, si esprime nella durata; per questa sua caratteristica non è sempre localizzabile, non possiamo con esattezza stabilire da quale punto dello spazio proviene. È acusmatico, la sua peculiarità non è l’evidenza, bensì la profondità; la sua logica non è quella dell’evento, bensì quella dell’efficacia.
Entrambe le immagini – quella visiva e quella sonora – non sono evidentinel senso corrente del termine. Sulla scena composta da Takatani, l’immagine che affiora alla visione non appartiene né all’ordine dell’apparente (l’immagine apparente) né a quello del permanere, riguarda semmai l’apparizione e l’impermanenza. Intrattiene pertanto una stretta relazione con il tempo, o meglio, con il tempo necessario alla sua vibrazione divenuta visibile o udibile, come nella sezione – al limite della commozione – in cui un canto tradizionale giapponese accompagna le due figure, una di donna e l’altra maschile, in una griglia geometrica di luci che calano dall’alto sulla scena, illuminandola secondo pulsazioni sul modello di un’onda, che conferisce alla scena l’andamento di una respirazione.
III. La scena come spazio affettivo
È il divenire, adottato da Shiro Takatani come modulazione di fondo della scena, a costituire quello che chiamerei uno spazio affettivo, che si delinea nelle maglie di questo doppio regime dell’immagine.
Lo spettatore è immerso in un ambiente attraversato da vibrazioni continue. È qui che l’inudibile e l’invisibile producono i loro effetti sulla superficie dell’udibile e del visibile: ogni suono così come ogni luce o proiezione che abita lo schermo, anche se impercettibile in sé, contribuisce a creare la tensione della texture generale del lavoro. È come se un suono o una luce fosse lì, in azione ma latente, tuttavia non ancora percepibile ai sensi: essi sono come in attesa di un innesco che cambi loro velocità; in attesa di qualcosa – anche di minimo – che permetta loro di produrre effetti a un altro grado di intensità e assumere una connotazione tangibile, una forma.
Come nella scena che introduce il finale del lavoro, in cui la danzatrice disegna gesti nell’aria, fendendo con il corpo il velo di nebbia che avvolge la scena: un corpo appare come in un haiku, in cui la bellezza si rivela in tutta la sua fragilità, in tutta la sua precarietà. Il corpo esplora le impercettibili diagonali dello spazio, il suono – così come la cromia – fluttua sul velo di nebbia.
Queste immagini sono per noi una forma d’affetto: esso designa al contempo un movimento e un passaggio di stato, una trasformazione delle cose di cui noi spettatori siamo parte. Ogni forma non è altro che una transizione, un passaggio da uno stato della materia all’altro: nulla è tangibile, fisso; tutto si trasforma.
IV. Congedo: l’immagine è la sensazione
Di sensazioni è costituito dunque il tessuto del mondo. Shiro Takatani ci invita a percepire le cose senza cercarne una conferma, abitando una sensazione che chiede alla consapevolezza di restare al margine. O intuizione improvvisa – un bagliore – o il nulla. Allora quella dello spettatore che assiste a ST/LL diventa l’arte del presentimento, dell’intravedere: un’arte che richiede un certo spirito di finezza per poter intuire che là, di fronte a lui, nonostante tutto, qualcosa accade anche se tutto sembra svanire. Questo non-so-che è un invito ad andare oltre, ad avvertire l’imponderabile, frequentare le sue regioni.
Ecco infine affiorare il tracciato: da un palcoscenico della mente (quello di Shiro Takatani) a un altro (quello dello spettatore), passando per la materialità della scena.
In questa forma di congedo avviene la trasmissione: lo spettatore accede, per mezzo della scena, ad un piano della percezione nelle cui regioni non ha ancora transitato, per passare in rassegna la gamma di tutte le sensazioni possibili, fino a riconoscere che l’apparente concretezza di tutte le cose percepite è un bagliore che affiora nell’incontro tra due infiniti: la materia del palco e il palco della mente.
Forse è questo ciò che Takatani ci suggerisce, con la delicatezza che gli è propria: un modo per intravedere– come in una radiografia della materia – la trama che connette ogni aspetto della realtà.
È un invito a rigenerare lo sguardo, ad abitare le variazioni di scala con cui le cose appaiono. Tutto questo nella piena consapevolezza che, una volta separati dalla visione la meraviglia è ancora lì, presente come un’impressione luminosa, come una scintilla latente, che prolunga nel tempo il suo effetto, rimane negli occhi: commuove, muove con l’immagine, conduce altrove.
L’autore ringrazia Nicolas Van Caillie del centro Les Halles di Bruxelles, l’agenzia Epidemic, Shiro Takatani e Yoko Takatani