“Nel 1992 ordinai per telefono a una fabbrica di insegne cinque dipinti su carta millimetrata. All’altro capo del telefono, il supervisore della fabbrica aveva lo stesso genere di carta… Uno dei disegni fu trasmesso in tre misure diverse …”

Con queste laconiche parole, Moholy-Nagy descrisse il processo di produzione di Emaille Pictures (1922, conosciuta anche come Telephone Pictures), una delle opere più emblematiche presenti alla mostra Sensing the Future: László Moholy-Nagy, Media and the Arts al Bauhaus-Archiv di Berlino, conclusasi dopo quattro mesi, lo scorso 2 febbraio 2015.

Per questo progetto, inizialmente presentato al Plug In ICA (http://www.plugin.org/) nel Winnipeg, Canada, il curatore Oliver A. I. Botar, professore all’Università di Manitoba, ha raccolto importanti documenti e lavori di Moholy-Nagy, ai quali ha affiancato installazioni, video e opere di artisti contemporanei con un simile approccio sensoriale alla tecnologia e ai media. Proposte utopiche, opere perdute e progetti mai realizzati dell’artista ungherese sono stati riprodotti o presi come ispirazione per la creazioni di nuove installazioni, rappresentazioni e opere video.

Il cuore del progetto è stata la ricerca polisensoriale di Moholy-Nagy, ritenuta la chiave che gli ha permesso di comprendere le possibilità estetiche delle arti multimediali. Questa posizione caratterizza la sua carriera di artista e insegnante influente prima alla Bauhaus e poi alla School of Design in Chicago, oggi Institute of Design e parte dell’Illinois Institute of Technology.

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La mostra è stata strutturata intorno a sei nuclei tematici: Arte e Informazione, Gesamtwerk, Immersione/Partecipazione, Produzione-Riproduzione, Training Sensoriale, Telehor e la Crisi dell’Arte Multimediale, Trasparenza/Riflesso/Movimento, e Spazi di Proiezione e sono stati coinvolti artisti come Eduardo Aquino, Naomi Clare Crellin, Lancelot Coar e Patrick Harrop, Olafur Eliasson, Ken Gregory, Gottfried Jäger e Karl Martin Holzhauser, Eduarco Kac, Erika Lincoln, Guy Maddin, Bernie Miller, Javier Navarro, Freya Olafson, Floris Neusüss e Renate Heyne, Peter Yeadon e il Theater der Klänge di Düsseldorf.

L’intervista con Oliver A. I. Botar è stata fatta lo scorso Dicembre al Bauhaus-Archiv, all’indomani della sua conferenza su Moholy-Nagy, i media e le arti, tenuta all’Ambasciata Canadese a Berlino.

Mario Margani: Pensando alla produzione artistica e teorica di Moholy-Nagy, mi sorge spontaneo pensare a quanto questa sembri in contraddizione con le informazioni che abbiamo circa le sue sperimentazioni nei campi della luce e della fotografia. Con questa mostra, ha scelto di concentrarsi sulla ricerca che Moholy-Nagy ha portato avanti basandosi su un approccio polisensoriale, nel quale il ruolo giocato dalla vista è ancora molto importante, ma intrecciato in un complesso di stimoli e percezioni. Come ha gestito questa sua polarizzazione tra una produzione artistica più popolare e il tentativo di superarla con il suo approccio come ricercatore e insegnante prima al Bauhaus e in seguito negli USA?

Oliver A. I. Botar: Non è tanto una contraddizione, quanto piuttosto un completamento. Ho la sensazione che sia stata data troppa enfasi agli aspetti visivi del suo lavoro, e questo chiaramente è stato molto importante. La luce è stata la materia prima di tutta l’arte visiva. Non lo sto affatto negando. Quello che sto cercando di fare è piuttosto correggere un peccato di omissione. Sto cercando di fornire un quadro più completo, facendo notare che l’artista era interessato a tutti i sensi. Non è una cosa sorprendente: se ne era interessato anche Raoul Hausmann, il quale ebbe un impatto molto forte su Moholy-Nagy nel corso di tutta la sua carriera. Ho anche l’impressione che la ragione di questa concentrazione sulla vista abbia più che altro a che fare con il generale oculo-centrismo della nostra cultura. Moholy-Nagy era contrario a questo oculo-centrismo, e non ne avrebbe mai usato la terminologia.

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Mario Margani: Nella mostra c’è una sezione chiamata “Immersione e partecipazione”; qui gli osservatori non sono solo chiamati a guardare qualcosa, ma si trovano in una situazione alla quale devono prendere parte con i propri corpi e con gli altri sensi, specialmente toccando e attivando qualcosa. Se oggi pensiamo all’immersione in relazione alla tecnologia, ci vengono subito in mente tutti gli oggetti e gli apparecchi più o meno hi-tech che usiamo quotidianamente, che sono dominati dall’ottica e da un utilizzo basato sulla vista, ma che effettivamente non interagiscono in altri modi. In sostanza siamo immersi in un mondo di informazioni che vediamo e con cui interagiamo. Ma, per come la intende Moholy-Nagy, l’immersione sembra avere un altro significato.

Oliver A. I. Botar: La ragione principale per cui bisogna ammettere che Moholy-Nagy fosse interessato a una più ampia gamma sensoriale è rappresentata dal fatto che è stato proprio questo interesse a portarlo a una pluralità di media. Non si può parlare di Moholy-Nagy quale pioniere dei new media senza capire che i sensi ai quali era interessato andavano oltre alla sola vista. Immersione ha molti significati, e lui in effetti parla dello stare immersi negli input multisensoriali della modernità, qui nella Potsdamer Platz di Berlino, per esempio, proprio perché si stava occupando di questo stato dell’epoca moderna.

Ed è questo ad averlo condotto alla sua particolare idea di immersione, che non comprende esclusivamente una dimensione fisica, ma è anche immersione in una varietà di input multisensoriali. Ma Moholy-Nagy va persino oltre, concependo qualcosa che costituirà un aspetto veramente importante della sua produzione artistica. Nella storia dell’arte, quando si parla di immersione, non la si associa alla tecnologia. Si è parlato di “walk-in-paintings”, per esempio, come nel caso di Proun Room di El Lissitzky del 1923. E poi dopo la guerra ci sono artisti come Lygia Clark, che di nuovo si concentrano su un’immersione fisica. Moholy-Nagy arriva a maturare le proprie idee tramite Alexander Bogdanov e la sua teoria della tectologia. Pur non sapendo leggere il russo, e forse neanche capendo davvero Bogdanov, se n’è fatto una certa idea grazie all’aiuto dell’amico e collaboratore Alfred Kemeny. L’importanza della sua concezione sta nel fatto che mette in discussione la nostra idea di immersione, di solito legata a realtà virtuale, avatar e via dicendo. Così intesa, l’immersione “virtuale” determina non solo una smaterializzazione, ma anche una perdita del corpo, e per Moholy-Nagy, pur affascinato dalla tecnologia, l’attenzione al corpo era centrale, aspetto che deriva dal suo impegno nella Reformpädagogik e nel Biocentrismo.

Anche artisti come il brasiliano Eduardo Kac (che mostrerà al Bauhaus Archive Aromapoetry, un volume di poemi olfattivi), che ha sviluppato l’arte genetica, effettivamente parla in modo molto intelligente e dettagliato di come il cosiddetto Telephone Pictures (l’Enamel series, 1923) ha anticipato vari aspetti dell’arte e della cultura digitale. Moholy-Nagy può essere visto non solo come precursore del digitale, ma anche come un critico del digitale, cioè possiamo considerare il suo coinvolgimento in una critica che parta della centralità del corpo. Non sapeva esattamente in che direzione stessero andando le cose.

Alcune delle sue previsioni si sono realizzate, altre sono fallite clamorosamente, come quando aveva pensato che la televisione sarebbe stata il medium del gioco di luce astratto. Ma è ancora più interessante notare che il suo lavoro anticipa la cultura artistica del dopoguerra, non tanto il digitale, ma la condizione post-mediatica, mettendo in discussione la nozione di gerarchia nei media artistici. La sua idea degli spazi di proiezione, Polykino, ci presenta quello che noi oggi chiamiamo “expanded cinema”. È più importante notare come abbia anticipato, insieme a un piccolo gruppo di altre persone, non tanto lo sviluppo dei nuovi media, quanto il comportamento delle arti contemporanee, come la tensione tra incarnazione e incorporeità. In qualche modo, lo stava già intuendo e secondo me è molto interessante.

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Mario Margani: Parlando di Telephone Pictures, queste impersonano l’approccio e la curiosità di Moholy-Nagy verso i nuovi linguaggi e i nuovi media, senza tabù nell’utilizzare altri strumenti rispetto a quelli già affermati a quel tempo nella produzione artistica. Il modo in cui si appropria di un altro linguaggio e in cui utilizza liberamente i media al di là dei limiti fissati, mostra come non avesse davvero paura di superare la dualità uomo vs. macchina. Anche oggi, per noi, è un’affermazione molto efficace. Questo modalità di sperimentazione, come colloca Moholy-Nagy all’interno del dibattito tra la visione positiva e negativa in relazione alla tecnologia a quel tempo?

Oliver A. I. Botar: Era sia un esperimento che una dimostrazione. Per lui, era una dimostrazione di ciò che avrebbe potuto fare. È possibile scomporre l’arte in informazioni stabilendo un sistema coordinato, ricorrendo alla carta quadrettata. È abbastanza semplice trasferire queste informazioni utilizzando una scala di colori standardizzata. Se fossero state solo delle dimostrazioni, non le avrebbe pubblicizzate così tanto come invece ha fatto. Fondamentalmente si tratta di un’azione concettuale che deve essere osservata nel contesto tracciato da Marcel Duchamp. Tuttavia a quel punto Duchamp non aveva mai pensato ai suoi ready-made come multipli. Lo divennero forse solo negli anni ‘30 come immagini nel suo Boîte-en-valis e alla fine divennero multipli quando nei primi anni ’60 le gallerie in California volevano commercializzarli.

Sebbene l’idea del ready-made fosse diversa da quella di Moholy-Nagy, poiché non l’aveva mai preso in considerazione, pensò di subappaltare la produzione di opere d’arte, nulla di nuovo in realtà. Il sistema di studio del Rinascimento e delle epoche successive prevedeva il subappalto, ma si esternalizzava ai propri apprendisti e a volte a persone esterne, come per la produzione con materiali speciali. Ma nel contesto dell’arte moderna era una novità, per il culto romantico dell’individualismo e del genio. Doveva esserci la mano dell’artista, una traccia di autenticità.

Secondo Moholy-Nagy rifiutare di credere in pieno movimento moderno nel segno o nella traccia di una mano, Handarbeit, come simbolo di autenticità, era un vero cambiamento radicale. Questo è perché penso che nessuno l’avesse capito allora. Voleva che le persone ordinassero Telephone Picture di qualsiasi dimensione. Commissionò la produzione di tre dimensioni diverse, ma l’idea era che chi avesse voluto, avrebbe potuto ordinare una qualsiasi dimensione desiderata. Questo era un atto radicale e in tal senso era una dichiarazione.

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Mario Margani: Fin dall’inizio aveva giocato con la presenza della sua mano sempre in un modo già mediato.

Oliver A. I. Botar: Si, e aveva già detto che la mano dell’artista non è così importante. Si trattava anche di un gesto ironico e giocoso.

Mario Margani: Durante la sua conferenza su Moholy-Nagy presso l’Ambasciata Canadese, le è stato chiesto dell’influenza di Rudolph Steiner e di altri movimenti di stampo antroposofico su Moholy-Nagy. Sembrerebbe che abbiano avuto un approccio piuttosto conflittuale con le strategie di Moholy-Nagy, discutendo per esempio delle Telephone Pictures. Ma essendo immersi nello Zeitgeist all’inizio del XX secolo mantenevano ancora molte caratteristiche o interessi e obiettivi comuni.

Oliver A. I. Botar: Direi che spesso il pensiero di Rudolph Steiner è semplificato. Cominciò come scienziato e scrisse una tesi di laurea sulla teoria del colore di Göethe. Nel corso della sua intera carriera Rudolph Steiner, oltre a parlare agli angeli, coltivava da sé prodotti da agricoltura biologica, produceva cosmetici sempre di natura biologica e diffondeva un nuovo approccio all’insegnamento, ancora conosciuto ovunque. Era una sorta di genio poliedrico e un eccentrico allo stesso tempo. Dire che ci sono delle somiglianze tra Moholy-Nagy e Rudolph Steiner significa riconoscere il vero contributo di Steiner alla cultura moderna.

Alcuni di noi potrebbero essere interessati ai suoi scritti esoterici e potrebbero prenderli sul serio, come forse Joseph Beuys, altri no. Io non li prendo sul serio e non l’avrebbe mai fatto nemmeno Moholy-Nagy, perché non faceva parte della sua personalità. Ma non penso avrebbe disdegnato persone che ci credono perché quando faceva parte di gruppi come il Lebensreform, era con gli steineriani e anche vicino al movimento di Mazdaznan, che aveva molti sostenitori in Germania, tra cui Johannes Itten. Era come essere in quella scena dappertutto, incontrando persone di tutti i generi, non necessariamente con le stesse opinioni ma ancora aperti a qualunque discussione. Infatti alcuni degli amici più stretti di Moholy-Nagy credevano nella medicina alternativa, come Paula Vogler e suo marito, che era medico curante di Moholy-Nagy.

Mario Margani: E alla Bauhaus School il passaggio tra Itten e Moholy-Nagy poteva essere accettabile perché era in qualche modo parte della scena, anche se con un altro approccio e alcune idee divergenti.

Oliver A. I. Botar: Questo passaggio è sempre mostrato come una rottura, ma non in quel senso. Itten stava diventando una figura di culto, un leader spirituale. Walter Gropius doveva mettere fine a questa cosa per il bene della scuola. Non era possibile avere un leader di culto in competizione con Gropius all’interno della stessa struttura. Pregavano ogni giorno, facevano addirittura esercizi per la respirazione ma Itten era un maestro brillante e un bravissimo artista. Gropius valutò ogni cosa. In un certo senso invitò a collaborare Moholy-Nagy come fosse un Itten “secolare” ma la rottura di allora avvenne perché Gropius riconobbe che doveva dedicarsi alla formazione al fine della produzione, che dopotutto era l’intenzione originaria del Werkbund, ispirata al modello inglese: insegnare alle persone a progettare per l’industria e la produzione di massa. Ma i primi anni del Bauhaus furono caratterizzati dai culti esaltati postbellici dell’Handarbeit e degli espressionisti, che facevano parte del movimento Lebensreform. Questo si ripresentava periodicamente come reazione alla troppa industrializzazione.

Gropius capì che se non avesse avvicinato l’insegnamento alla produzione industriale, l’esperienza del Bauhaus si sarebbe conclusa perché non poteva dipendere completamente dalle sovvenzioni della Repubblica di Weimar e aveva assolutamente ragione. Nel 1923 organizzarono a Weimar la loro prima mostra per dimostrare ai leader dello stato locale cosa stavano facendo. I politici rimasero inorriditi. Gropius sapeva che anche la scuola doveva essere trasferita oppure doveva avere dei soldi propri, o entrambe le alternative. E così fece. Cambiò la sede della scuola e cominciò a guadagnare dai modelli e dagli oggetti realizzati dagli studenti, soprattutto luci e tessuti.

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Mario Margani: Lei ha lavorato alla re-edition di Telehor, la pubblicazione che Moholy-Nagy progettò e pubblicò nel 1936. Come ha detto durante la conferenza, Telehor (dal greco, televisione) venne alla luce sull’orlo della prima crisi mediatica degli anni ’30. Perché intraprese questa avventura della pubblicazione?

Oliver A. I. Botar: Telehor è affascinante per varie ragioni. Assieme al mio collega di Vienna Klemens Gruber, intrapresi la produzione di un’edizione facsimile di Telehor, perché il costo era già arrivato a 3.000 dollari. Per noi era fondamentale che diventasse fruibile da parte di un pubblico più ampio, non solo in quanto antologia degli scritti di Moholy-Nagy ma anche come compendio delle riproduzioni delle sue opere. Si trattava per l’appunto della prima monografia su Moholy-Nagy. Era importante perché avveniva in un tempo e in un luogo sintomatici del clima europeo. A metà degli anni ’30 ci furono molti cambiamenti politici.

L’iniziativa Telehor fu presa dall’allora ventitreenne František Kalivoda, il quale pensò che l’approccio di Moholy-Nagy fosse la via per il futuro poiché Kalivoda era interessato ai vari tipi di media e alla tipografia. Sebbene fosse un architetto, era appassionato di film ed era più di sinistra rispetto a Moholy-Nagy, infatti era membro del partito comunista. Partendo da Moholy-Nagy, Kalivoda voleva mettere isnieme un giornale sulla new media art. In realtà aveva pianificato per prima cosa di concentrarsi su Hanna Höch, che lavorava con diversi tipi di media, proprio come Raul Hausmann, Kurt Schwitters, Theo von Doesburg, El Lissitzky.

Riuscire a redigere il giornale a quei tempi era davvero significativo e divenne perciò la preoccupazione principale così come era fondamentale che venisse redatto in quattro lingue: tedesco, francese, inglese e ceco. Decidemmo di pubblicare un facsimile e aggiungere altre quattro lingue: l’ungherese, perché molti testi erano già apparsi in Ungheria ma anche il mandarino, il russo e lo spagnolo, per raggiungere un pubblico di lettori il più vasto possibile. Abbiamo scritto un pezzo su questo argomento.

Telehor, per quanto mi ricordi, registrò la prima crisi nel campo della new media art nel ventesimo secolo. C’è un testo, “Dear Kalivoda”, che dice molto sul clima di allora. Moholy-Nagy non rispose mai a questa lettera; fu un espediente retorico, probabilmente radicato nel rapporto con Kalivoda, che era membro della generazione più giovane. Il punto saliente di questa lettera retorica, di questa risposta fittizia, era interrogare il trinceramento artistico e culturale contestato da alcuni personaggi della giovane generazione. Tutto ciò avvenne nel contesto di un cambiamento politico verso destra in Europa. Persino in Italia i Futuristi avevano acquisito lo status di artisti quasi ufficiali; le cose stavano cambiando artisticamente e culturalmente e i fascisti italiani provavano ad adattarsi al modello nazional-socialista. Il cambiamento in Europa era oramai in atto.

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Mario Margani: È in procinto di pubblicare un libro su Moholy-Nagy e la teoria dei media…

Oliver A. I. Botar: Esatto. Vorrei parlare di Marshall McLuhan e Siegfried Giedion. Quest’ultimo era uno degli amici più stretti di Moholy-Nagy e poi di Marshall McLuhan. Si dice che al primo e unico corso di inglese che tenne in tutta la sua vita, nel 1938 presso la St. Louis University, Marshall McLuhan assegnò come manuale The New Vision, il primo libro di Moholy-Nagy pubblicato in inglese. Ci sono legami interessanti che vorrei approfondire ulteriormente, così come altri punti in comune. Parlerò anche di Walter Benjamin, Vllém Flusser e Friedrich Kittler. Come storico dell’arte non ho familiarità con la teoria dei media perciò mi piacerebbe leggere Moholy-Nagy attraverso questa teoria e leggere la teoria dei media attraverso Moholy-Nagy.

Mario Margani: Sentiva che fosse importante affiancare Moholy-Nagy ad artisti contemporanei all’interno della stessa mostra e dello stesso progetto. Alcuni artisti hanno anche lavorato su opere di Moholy-Nagy ricreandole, mentre attraverso altri lavori e installazioni ha sviluppato un parallelismo nella loro strategia.

Oliver A. I. Botar: Sì, questo era parte del progetto fin dall’inizio. La storia di questa mostra comincia nel 2006, quando ne organizzai una sul primo Moholy-Nagy: Technical Detours: The Early Moholy-Nagy Reconsidered al Graduate Center della City University di New York, che ho poi portato allo Zimmerli Art Museum di Rutgers, alla State University del New Jersey a New Brunswick e allo Janus Pannonius Museum Pécs, Ungheria, poco prima che Pécs diventasse capitale culturale europea. Successivamente ha viaggiato fino a Budapest, alla National Gallery. Dopo che questa esposizione aveva girato nel Nord America e in Europa, sentivo di voler fare qualcosa per la mia comunità a Winnipeg, ma una grande mostra storica non aveva molto senso per me in quel contesto. Non c’era davvero bisogno di quello. A Winnipeg era necessario lavorare su qualcosa che avrebbe potuto parlare in maniera più generale della storia dei new media. Volevo questa mostra non per i colleghi storici dell’arte, ma per i giovani artisti. Perciò per me era importante sottolineare l’importanza delle idee di Moholy-Nagy e un modo per dimostrare la sua rilevanza era invitare artisti locali che condividessero in qualche modo la sua sensibilità.

Più tardi discussi con l’artista canadese Bernie Miller dell’idea di ricostruire il MetalKonstruktion (1923) di Moholy-Nagy, dal momento che avevamo a disposizione ottime fotografie documentarie. Ma non avevamo la scala. La ricavò da una vite! Amava da sempre Moholy-Nagy e per lui questa era una sfida che voleva realmente affrontare. Anche io sentivo che il suo lavoro fosse davvero importante, perché per la verità non è una “costruzione”. Piuttosto, si sviluppa orizzontalmente come una città. Non ha analogie con un edificio, punto di riferimento per la maggior parte delle opere costruttiviste, che combinano materiali in un certo modo per produrre una struttura verticale. Era invece una disposizione di elementi su un piano orizzontale, alcuni dei quali erano trasparenti, altri riflettenti.

Il modello era un progetto urbano e questo approccio è abbastanza radicale per quel tempo. Giacometti iniziò a progettare lavori come questo pochi anni dopo, ma in una vena surrealista. Così ho voluto che questo lavoro fosse riprodotto, per fare in modo che fosse più comprensibile che in fotografia. Guy Maddin stava lavorando a un grande progetto denominato Hauntings, commissionato dal Centre George Pompidou, e il concetto era di ricostruire le pellicole perdute degli anni ’20, il cinema muto, o realizzare sceneggiature mai utilizzate di quel tempo. Dal momento in cui l’ho conosciuto, (è mio collega alla University of Manitoba), essendo una figura di culto del cinema alternativo, l’ho invitato a lavorare alla sceneggiatura di Moholy-Nagy del 1928 Once a Chick, Always a Chick.

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Mario Margani: Ha cominciato a lavorare su Moholy-Nagy circa 30 anni fa, visitando il Bauhaus Archive a Berlino…

Oliver A. I. Botar: A quel tempo il mio obiettivo era l’avanguardia ungherese. Mi stavo laureando in pianificazione urbana, la mia carriera era cominciata come urbanista ed ero interessato all’avanguardia ungherese anche perché potevo sfruttare la mia abilità linguistica. All’inizio ero interessato a Ernő Kállai, un teorico, insegnante e scrittore ungherese che viveva a Berlino negli anni ’20 e che coniò il termine “Bioromanticismo”. Inizialmente volevo scrivere la mia tesi sul costruttivismo internazionale e il ruolo giocato dagli ungheresi, compreso Moholy-Nagy, ma non solo lui. Poi il mio interesse si spostò verso il biocentrismo e il modernismo, che divennero i veri obiettivi della mia ricerca. Questo è quello che penso di aver portato alla storia dell’arte. È cominciato tutto nel campo dell’avanguardia ungherese ed è continuato con la scoperta di Ernő Kállai e del suo interesse nel biocentrismo, il suo lavoro alla Bauhaus e il suo rapporto con Moholy-Nagy.

Mario Margani: Proprio qui a Berlino si è concluso il progetto biennale Anthropocene Project alla House der Kulturen der Welt, un programma di incontri, conferenze, ricerche e mostre. Il tema del biocentrismo e del modernismo sembra diventare sempre più centrale nel mondo dell’arte e dell’attivismo contemporanei, in variazioni molto diverse, da un approccio più pessimistico a posizioni politicamente più attive, compreso anche un ritorno a tendenze mistiche, rifiuto di tecnologia e tecno-fanatici, evasione. Ha qualcosa a che fare con il ridimensionamento degli anni ’30?

Oliver A. I. Botar: Questa tensione è anche una parte importante del tema del biocentrismo e del modernismo. E questo emerge anche dagli scritti di Moholy-Nagy. Uno dei suoi articoli più famosi è intitolato Geradlinigkeit des Geistes, Umwege der Technik (Linearità dell’intelletto, deviazioni della tecnologia). Aveva un approccio critico verso la tecnologia e questo è l’altro punto che volevo sottolineare nella mostra e nel libro. È visto ripetutamente come un tecno-folle, un artista tecno-centrico. Voglio chiarire che semplicemente questo non è vero, né nella sua pratica né nel suo pensiero. Amava la tecnologia come un bambino ama i gadget, ma è sempre stato assolutamente consapevole dei suoi limiti e questo è il motivo per cui il popolare biologo e biofilosofo Raoul Francé è importante.

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La ricezione della teoria di Francè è stato un punto in comune all’interno di questo gruppo di costruttivisti internazionali degli anni ’20: Mies Van der Rohe, El Lissitzky, Schwitters, Moholy-Nagy, Hannes Meyer, Friedrich Kiesler. Erano tutti interessati a Raul Francé proprio perché per loro aveva legittimato l’amore e l’attrazione per la natura, tipico degli europei del Ventesimo secolo, ma anche l’attrazione per la tecnologia. Sapeva unire le due cose in un modo che non eliminava il potenziale del criticismo nella sua attività. Ribadiva semplicemente che la tecnologia è parte della natura. Questo non è necessariamente buono. C’è un modo di pensare semplicistico che la natura o l’organico siano buoni e la tecnologia cattiva.

La struttura binaria era complicata da alcune di queste persone e non significa che non ci fossero contraddizioni nel loro modo di pensare, ma dopo la sua esperienza negli Stati Uniti Moholy-Nagy diventò molto più proto-ambientalista, parlando della terra come di una entità e del modo in cui stiamo spogliando il paesaggio e le città. Queste forme di critica emergono soprattutto più tardi nel corso della sua carriera.