“È nel pensiero che un movimento, con i suoi aspetti qualitativi e quantitativi, con la sua fluidità ed estensione spaziotemporale, diventa una danza.”
Quali differenze fa l’idea del digitale? Il libro di Stamatia Portanova, Moving Without a Body, recentemente pubblicato nella collana “Technologies of Lived Abstraction” della casa editrice MIT Press, offre una prospettiva provocatoria sul tema di danza e coreografia nell’era del digitale. Come possono la connessione digitale, il mondo composito dei video, le tecnologie di motion capture e i software per le coreografie utilizzati dagli artisti, separare la danza dalla percezione quotidiana del nostro corpo?
Definendo la coreografia come il “pensiero della danza”, Portanova si basa sia sulla filosofia del processo sia sul lavoro di importanti coreografi come William Forsythe, Merce Cunningham, Antonin de Bemels e altri, per spiegare la logica propria della danza digitale, dove “il corpo danzante non viene percepito nella continuità dei suoi movimenti, ma piuttosto nella loro cesura; questo corpo non viene riconosciuto grazie a percezioni di tipo causale o a sensazioni qualitative, ma viene pensato solo sul piano matematico. La danza viene disumanizzata, deformata, dequalificata e, in fin dei conti, immaginata come una relazione tra numeri”.
Proprio questi termini – disumanizzato, deformato e “ridotto” a codice binario – sono spesso mobilitati contro la danza digitale per dare un nome a ciò che si perde nella traduzione tra l’irriducibile continuità di un corpo in movimento e la sua quantificazione e acquisizione da parte della tecnologia. Se da una parte gli strumenti digitali hanno proposto soluzioni a sfide di lunga data, in particolare la preservazione del movimento della danza e una nuova forma di notazione della danza, per molti teorici e professionisti il progresso è un prezzo alto da pagare. La danza digitale è perseguitata dalla questione dei fantasmi nella macchina e la costante preoccupazione per il cliché dell’incorporeità del digitale ha dominato il dibattito sulle reali possibilità delle tecnologie digitali nell’ambito della danza. Più in generale, è un luogo comune dell’era digitale parlare dei diversi modi in cui siamo diventati incorporei a causa del nostro coinvolgimento crescente in mondi virtuali.
In Moving Without a Body, Portanova fa riferimento a un’altra tradizione sulla concezione di virtualità, presa da teorici come Gilles Deleuze, Henri Bergson, Alfred Whitehead e Brian Massumi, per spiegare il virtuale non tanto come qualcosa di opposto al reale, ma come qualcosa che di per sé è pienamente reale. Virtuale è sinonimo di potenziale incorporeo per la variazione, potenziale che nel caso del digitale scaturisce dalla distanza fra ogni bit numerico. Questo le dà un punto di partenza originale per affrontare la questione di cosa accade al movimento della danza di fronte all’astrazione numerica, che lei definisce come la “possibilità di catturare, raccogliere e manipolare il movimento, astraendolo dal corpo e trasformandolo in informazione numerica.” Cosa accade, si domanda, “quando un corpo fisico, in carne e ossa, è sostituito da una stringa di dati? Cosa accade al pensiero del movimento, quando il movimento viene elaborato da un sistema digitale?”
L’approccio di Portanova alle questioni riguardanti l’incorporeità digitale è pragmatico, ben piantato nella filosofia dell’empirismo radicale di Alfred Whitehead, poiché accantona quello che rappresenta il classico punto di partenza – il corpo – per meglio pensare il digitale nei termini delle idee che permette di realizzare. La filosofia di Whitehead fornisce un quadro al concetto di astrazione di Portanova, o anche a come noi sperimentiamo l’astratto stesso. Scrive: “È a questa riconciliazione tra astratto e concreto che la maggior parte delle filosofie materialiste del Ventesimo secolo devono moltissime delle loro innovazioni e del loro potenziale. Noi non chiamiamo corpi solo cose reali, ma anche pensieri e idee. E queste cose sono molto diverse.” Portanova abbozza la questione del pensiero della danza, dell’unione tra idee e immaginazione, per spiegare il potenziale delle interruzioni astrattive del pensiero nella continuità del mondo.
Esplorando la danza digitale contemporanea, Portanova non nega la differenza che contrappone il digitale all’esperienza naturale della danza. Per lei, il problema non è tanto questa differenza, semmai la questione centrale con il digitale è la tendenza a nascondere il suo differenziale: la sua capacità di fare la differenza. Il differenziale passa inosservato quando, per esempio, la differenza creata dalla codificazione è ridotta alla convertibilità: com’è possibile che un oggetto mantenga il suo significato attraverso media diversi? L’intuizione chiave di Portanova sta nel considerare la logica digitale come parte dell’interruzione: non come un mezzo per uno scopo, ma come un’“idea matematica o numerica di per sé”.
Il potenziale disgiuntivo, spesso considerato un problema o una perdita quando si tratta del lavoro conservativo o creativo della digi-dance, è qui re-immaginato per la creatività positiva che un’interruzione nella continuità caratteristica dell’esperienza organica è in grado di consentire. Questo è il lavoro dell’immaginazione. Mentre potrebbe sembrare contro-intuitivo rivalorizzare idee quali l’incorporeità e la desoggettificazione, visto il loro legame con la paura per la tecnologia digitale, Portanova sostiene il nostro bisogno di porci domande nuove sullo “status dell’oggetto acquisito”, come i dati delle tecnologie motion capture, e sulla relazione tra il mantenimento tecnologico e la memoria trascendentale o “memoria pura”, non come una forma di mantenimento ma di cambiamento e creazione. Si tratta di domande etico-estetiche che riguardano sostanzialmente la relazione in se stessa, dato che la tecnologia è vista non solo come uno strumento o un’interfaccia per le relazioni fra corpi e soggetti, ma come un elemento già attivo in un’ecologia relazionale.
Al centro della sua indagine si trova la nozione di astratto: “Un modo per distinguere le esperienze concrete del corpo fisico dalla realtà astratta delle esperienze mentali senza cancellare la loro importante relazione”. Troppo spesso l’astratto comprende una carica negativa di furto o riduzione dell’esperienza; Portanova scommette che l’astrazione possa essere un evento generativo, la creazione di flussi di dati che “possono essere usati per attivare ulteriori processi fisici o mentali, tecnici o creativi”.
Leggendo quei testi filosofici e teorici che illustrano la sua affermazione per cui la filosofia è una tecnica di astrazione estrema, in particolare la sua stessa rielaborazione della relazione tra Whitehead e Gilles Deleuze, Portanova ne trae un argomento persuasivo che si svincola dai tradizionali punti di partenza per la comprensione della danza digitalizzata. Nell’incontro fra tecnologia, corpi, movimento e nel parallelismo e nello scambio tra poli fisici e mentali, Portanova dimostra un’attenzione, nata da questi scontri e collisioni, verso tutto ciò che è genuinamente nuovo e verso la conoscenza ed esperienza che guadagniamo dai nostri incontri digitali, ovvero quanto potenziale è incorporato nei nostri pensieri e dalle nostre percezioni in modi diversi rispetto all’esperienza fisica.
La memoria è una di queste risorse di potenziale. La danza digitale è stata spesso vista come archivistica per natura, come una risposta alla richiesta di conservazione ed estensione delle opere di danza. Ancora una volta Portanova mette da parte queste funzioni ed esplora l’opera digitale in quanto mette in evidenza la differenza nella ripetizione, rivelando il potenziale di quello che Henri Bergson chiamava “memoria pura”. Le tecnologie di Motion capture sono esaminate non in base a ciò che non sono in grado di catturare, ma in base a come segmentano il flusso organico del movimento e a come lo riaprono al potenziale ricombinatorio nel conseguente processo di archiviazione. Si tratta di un tipo di memoria che trasforma l’interruzione in un oggetto astratto, o in quello che lei chiama un mov-objects.
In questo caso Portanova prende in esame Hand-Drawn Spaces (1998-2009), una performance realizzata dal coreografo Merce Cunningham in collaborazione con Marc Downie, Shelley Eshkar, e Paul Kaiser dell’Openended group, pionieri delle coreografie digitali, e il database di Forsythe Synchronous Objects, uno “strumento generativo” che mette in relazione forma e contenuto al di là del mero impulso archivistico. I mov-objects sono “oggetti in movimento virtuali diversi dalle percezioni fisiche”. Spesso questa differenza è stata teorizzata in termini di connotazione negativa, per esempio attraverso idee quali la “valle misteriosa” di Masahiro Mori, sentimenti di paura, disgusto e rifiuto di fronte a rappresentazioni che semplicemente non riescono a essere una replica esatta, come attori o performance foto-realistiche generate digitalmente. Portanova, oltre il momento dell’acquisizione come forma di mantenimento, insegue lo “sviluppo successivo” di queste tecnologie, chiedendosi cosa succede nel momento in cui un movimento catturato acquisisce il potenziale per essere “attuato in modo diverso nella memoria di innumerevoli ripetizioni”.
Il risultato è una performance della “singolarità delle idee”, un’idea che viene ripetuta in tutte le possibili attuazioni. Un esempio lampante è l’opera innovativa del coreografo William Forsythe insieme alle sue “partiture coreografiche non assolutistiche”, lavori che davvero invitano alla novità. L’opera di Forsythe, così come il suo progetto Motion Bank, un database composto da 135 “porzioni” di movimento ricomponibili, prende il via da un’indagine non fenomenologica: “E se un movimento non scaturisse dal centro? E se ci fosse più di un centro? E se il movimento scaturisse da una linea o un piano e non semplicemente da un punto?”. Attraverso quest’opera, Forsythe e i suoi collaboratori hanno costruito ecologie digitali coreografiche di “tutte le possibili microarticolazioni che un corpo può attivare”. La novità di ogni nuovo atto di pensiero coreografico si basa quindi su una radicale rottura dell’astrazione, non a scapito di questa. Al cuore di questa concezione c’è la paradossale esperienza dell’astrazione, considerata come l’idea di “infinito” che non possiamo percepire in modo diretto, tramite la finitezza dei contenuti di Motion Bank.
Invece di preoccuparsi delle emozioni negative provocate da qualcosa di simile alla valle misteriosa, Portanova si chiede poi a che cosa portano le idee digitali. Nelle mani degli artisti di maggior talento, come Forsythe, il digitale può portarci a sperimentare ripetutamente quei limiti della nostra percezione che Portanova chiama digi-strain (letteralmente, sforzo digitale): “Pensare al confine tra integrità e decomposizione, percependo la flessione dell’infinito tramite la finitezza di un numero misurabile”. Nella sua pragmatica dei media digitali, Portanova è più interessata al potenziale dei limiti, piuttosto che alle utopiche pretese di perfezione digitale. La condizione di sforzo o tensione digitale si verifica quando la nostra incapacità di “percepire e rappresentare/immaginare l’infinito è come un pensiero infinitamente ripetibile che può essere sperimentato soltanto nelle sue limitate realizzazioni”. Le coreografie digitali diventano così “porte sull’infinito” che ci offrono uno sguardo che va al di là della coscienza quotidiana, anche quando la nostra consueta percezione vacilla e fallisce.
L’insistenza di Portanova sul potenziale creativo dell’astrazione delle tecnologie digitali è una rigorosa alternativa alla debole relazionalità che caratterizza le nostre abituali modalità di separazione digitale: stiamo davanti a uno schermo e non a delle persone, ma restiamo legati da una logica umana di comunicazione e connessione. L’opera d’arte ci ricorda in modo particolare che la rottura creativa con la continuità, soprattutto di identità soggettiva, tiene in considerazione la connessione con qualcos’altro. Il capitolo “Thinking the Dance” si interessa alla domanda posta da Merce Cunningham: “Come può il calcolo essere d’aiuto alla libertà?” L’artista considera il pensiero coreografico numerico di Merce Cunningham, a partire dall’esperimento matematico con il lancio delle monete e l’I Ching, come tecniche compositive rispetto ai loro omologhi digitali nei software per la danza e agli esperimenti con i programmi Lifeforms e Danceforms, e come “compu-sizioni” numeriche, inviti alla casualità prodotti dalla distanza del digitale dalle abituali combinazioni. Di conseguenza l’opera di Cunningham si apre verso una logica combinatoria di “AND” e verso una logica valutativa di “this AND NOT that”.
Le “razionalizzazioni discrete” di queste astrazioni estensive si distaccano da una logica di manifestazioni e intensità continue, che secondo Portanova appartengono al capitalismo quotidiano. L’artista definisce questa “immaginazione” come capacità creativa di interruzione, nella quale interrompere diventa un modo di articolare una logica binaria e valutativa del digitale, in linea con il basilare principio coreografico di Cunningham: “Ogni movimento è un solo movimento alla volta, solo questo e non quel movimento (l’unicità di ogni movimento)”. Portanova sottolinea questa modalità valutativa di esistenza, presa in prestito dall’opera di Whitehead, come caratteristica del pensiero stesso. Ciò che potrebbe sembrare un aspetto limitativo della logica binaria del digitale diventa invece una via per accedere all’eccezionalità di tutte le idee. “La chiarezza di ogni effettiva occasione di esperienza è dovuta precisamente al fatto che ogni movimento, ogni percezione, ogni pensiero, determina se stesso solo in qualità di quel preciso movimento, quella percezione o quel pensiero, che spesso coesistono, senza mai confondersi, con altre occasioni.”
L’interesse del calcolo-come-distribuzione di Cunningham sta nella differenziazione dei passi, rianimati attraverso l’uso di metodi casuali, al fine di trovare le continuità e le combinazioni di una danza. Cunningham cerca di liberare la danza dai suoi limiti soggettivi e materiali presenti nei singoli corpi e nelle loro abitudini. Tuttavia, il vero effetto della de-soggettivizzazione, la sua eccentrica opposizione all’effetto centralizzante del corpo umano e la sua relativa soggettività, ritorna in qualità di supporto visivo per i suoi ballerini, ai quali viene chiesto di fare passi che non corrispondono alla loro corporeità centralizzata e consueta, trovando così un supporto nelle idee che sottendono le loro rigorose improvvisazioni. Ciò che loro conoscono non è la continuità del movimento, ma la ripetizione della differenza fra le strutture del caso. Come Portanova fa notare, in una concezione di creatività distribuita cara alla promessa del digitale, “questo rende i ballerini dei compositori, oltre che degli esecutori dei movimenti”.
L’utilizzo pionieristico da parte di Cunningham del software coreografico Lifeforms, per esempio, elimina quelle ancore strutturali talmente familiari da sembrare invisibili, come la gravità. Al contrario, gli algoritmi generano relazioni fra punti, generando coreografie di ballo differenti da quelle che conosciamo come possibili per un corpo umano. Nonostante Portanova riconosca che questa “indifferenza sociale” riguardo all’effetto del software possa essere eticamente aberrante, alla luce delle questioni etico-estetiche che lei stessa persegue, questa indifferenza verso i limiti del possibile guadagna un “valore positivo e creativo”: “softwarizzare” i corpi per spingerli verso territori del movimento ancora inesplorati. L’effetto è di “stupore e meraviglia”, come per un evento inatteso.
Si tratta di “coreologica” digitale, riscontrata in video-coreografie nelle quali, per esempio, il problema produttivo è come “adottare un centro visivo diviso anziché un’immersa percezione cinestetica, in modo da astrarre gli assi concettuali intorno ai quali gli esempi sembrano ruotare”. Questi movimenti eccentrici o personificazioni impossibili astraggono il movimento del corpo nella danza attraverso una trasduzione, e non semplicemente attraverso una conversione della situazione attuale (come appare la danza a un osservatore umano) in una versione sullo schermo dislocata e raffigurata nuovamente. La logica dell’interruzione permette una deviazione attraverso il virtuale o l’immaginazione intesa come una sorta di allucinazione, “nella quale la percezione è contaminata dal pensiero e perciò immagina e raffigura cose”. Come fanno le tecnologie digitali a promuovere tali esperienze allucinatorie come mezzi per coinvolgere tutta la nostra capacità di pensiero, ossia l’immaginazione stessa?
Il pensiero richiede infedeltà alla continuità dell’esperienza organica e una rinuncia all’attaccamento romantico per l’integrità del corpo. “Invece di seguire e riconoscere il movimento, l’immaginazione è impegnata solo nell’analizzare e nel distorcere le sue qualità e i suoi effetti”. Ciò che ne deriva è un’intensificazione del potenziale, ripetutamente indicato da Portanova come lo stesso pensiero dell’infinito. Quest’idea emerge in una bella lettura dell’opera di Antonin de Bemel, presa dal suo “scrub solos” e dalla sua Trilogie Stroboscopique, una video-coreografia in tre parti, nella quale impulsi alternati di sequenze video costruite per fotogrammi arrestano continuamente il movimento così da far percepire proprio l’idea del taglio, ripetendo l’interruzione del flusso.
È una logica matematica “della divisione numerica e della strutturazione dell’immagine” piuttosto che una fluidità ricomposta, seguendo la linea organica dello stesso movimento. L’effetto, scrive Portanova, non è né di controllo né di disturbo, ma si tratta semplicemente dell’infinita ripetizione dell’interruzione per cercare “l’infinito nel finito”. Lo definisce “un nuovo modo allucinatorio di vedere”, un’intensificazione dell’atomizzazione della materia al fine di vedere (senza possibilità) il mondo in un granello di sabbia. Lo paragona all’effetto del primo microscopio che aprì campi visionari. “Come una sorta di microscopio contemporaneo, la tecnologia digitale è incentrata su unità temporali estremamente minute e su entità di minuscole dimensioni… I bit digitali interrotti mostrano un particolare potenziale, facendosi testimoni di una rinnovata propensione, una tensione, l’idea di raggiungere l’irraggiungibile, la profondità oscura degli elementi ridotti ai minimi termini che connettono confusamente il mondo intero a ognuna delle nostre singole percezioni”. La concezione del digitale è come l’indicazione dell’infinito, “una precisa indeterminatezza matematica”, che dà “alla realtà più di quanto sia dato”.
Alla fine del libro Portanova torna sulla questione del suo titolo, sostenendo che “nella loro astrattezza, le idee di movimento possono esistere con o senza un corpo. E se la loro attuazione implica davvero un corpo, il secondo caso dovrebbe essere considerato non umano, non vivente, immateriale: per esempio, un’immagine digitale o un pensiero”. Il suo approccio etico-estetico, attento alla differenza tra le tecnologie digitali, pone infine la questione di che cos’altro possano essere i corpi.
Moving without a body offre una prospettiva originale e importante sulla danza con le tecnologie digitali e una riflessione sul potenziale delle ecologie relazionali del digitale.
L’articolo è scritto da Alanna Thain per Digicult