La cultura del campionamento non è più un fatto tecnico per addetti ai lavori, bensì sistema cognitivo, metodo compositivo, caratteristica delle estetiche contemporanee. Grazie alla capacità di decostruire i segni dell’universo mediale dominante e di restituirli in decodifiche “aberrati”, che i media audiovisivi, non soltanto digitali, forniscono, è possibile individuare questa categoria come terreno privilegiato di sperimentazione tra espressione artistica e militanza politica, che vanta radici di straordinaria vitalità.
Nel 1971 Michael Shamberg e il gruppo Raindance scrivono il manifesto “Guerrilla Television”, oggi ricordato come il testo fondante della controinformazione politica, e che esprime l’esigenza di “televisione fatta dalla gente per la gente” (Fadda 1999); questo approccio lo si riscontra come intento comune alle diverse scuole di pensiero dell’epoca: dal celeberrimo movimento Fluxus all’Internazionale Situazionista.
In aperta polemica contro la presunta obiettività degli strumenti di riproduzione video Shamberg fonda la TVTV (Top Valute Television), il cui assunto politico è di offrire un’informazione radicalmente differente da quella distribuita dai diversi canali televisivi americani. Il video-tape quindi si impone come strumento creativo democratico, antagonista all’universo mainstream, potendo sfruttare l’immediatezza del mezzo per aprire nuovi squarci di realtà non mediata, di ricerca e documentazione, così come nuovi squarci di sperimentazione artistica, in cui il video, diventa uno strumento intermediario, capace di attivare uno scambio di informazioni, ma anche, per la sua natura immateriale e fluida (una sorta di “viral” ante-litteram).
Anche in Italia nascono alcune realtà analoghe, come il “Laboratorio di Comunicazione Militante” nel 1976. In questo periodo è interessante notare come anche le esperienze artistiche che non si esprimevano attraverso il documentario e che non si proponevano alcun obiettivo dichiaratamente “militante” sono riuscite a contaminare videoarte, video-installazioni con un’azione critica di stampo politico.
Decostruzione è il concetto che sta alla base di tali forme espressive. Un concetto riconducibile al pensatore francese Jacques Derrida che comporta una lettura critica dei testi che miri a rilevarne le incoerenze e le contraddizioni interne.
Un collettivo legato ad un contesto artistico militante che orienta il suo lavoro ai nuovi media oggi non è più un fatto inconsueto, ed il videotape 2.0 è costituito senza dubbio dagli strumenti di progettazione digitale modulare open source quali Pure Data e Processing, strumenti molto flessibili con i quali si possono produrre contenuti audio/video, anche con buona dose di interazione.
In questo panorama Apo 33 di Nantes, mi pare un ottimo esempio di una riconfigurazione in chiave digitale dei collettivi artistici del passato, in grado di misurarsi con la smisurata apertura e contemporanea frammentazione delle possibilità che la tecnologia consente: Julien Ottavi rappresenta un ibrido molto interessante di intellettuale contemporaneo in grado di spaziare e coniugare sinteticamente media-attivismo, ricerca estetica e linguistica, composizione sonora, poesia, cinema sperimentale ed architettura anarcoide.
E’ fondatore e membro del collettivo Apo33 che è una realtà produttiva interdisciplinare sui campi artistici e tecnologici, associando ricerca, sperimentazione e intervento sociale, che nel suo dna comprende la fusione tra sound art, live-video, nuove tecnologie e corpo, sviluppando strumenti hardware e software per progetti creativi. A partire dal 1997, Ottavi sviluppa insieme al collettivo un lavoro di composizione che utilizza la decontrazione, la frammentazione della voce attraverso processi di editing digitale.
Come sviluppatore di programmi audio / video con PureData, solca da molti anni le rive dell’elettronica dal basso, costruita con elementi non convenzionali, o desueti, nell’ottica “militante” di condivisione delle conoscenze sullo sviluppo tecnologico, un percorso che ha dato vita al sistema APODIO (http://www.apodio.org/), un ambiente di auto-produzione su piattaforma linux.
Proprio in quest’ottica partecipativa da molti anni è impegnato sulle relazioni tra pratiche creative sperimentali e pratiche collettive all’interno di gruppi autonomi, mettendo in discussione il quoziente di autorialità dell’opera d’arte oltre all’idea (egli giustamente chiosa “ideologia”) dell’arte. Cogliendo in chiave digitale la lezione di Walter Benjamin e della scuola di Francoforte. Anche seguendo la filosofia dell’open source in maniera incondizionata, come completa apertura svincolata dagli steccati della proprietà intellettuale, dall’idea classica di autore come creatore individuale, e dell’opera d’arte come prodotto d’ingegno unico ed irripetibile (Benjamin, 1936 – Eco, 1962).
Julien Ottavi fa parte di una generazione di artisti audio (Jenny Pickett, Brandon Labelle, Keith Rowe, Kasper T. Toeplitz, Jerome Joy, Ryan Jordan, Joachim Montessuis, Christian Galarretta, Achim Wollscheid, Elpueblodelchina, Zbigniew Karkowski, Randy Yau, Ilios, Philippe Roux, Dominique Leroy , Dion Workman, Yvan Etienne, Mike Bullock, Phill Niblock, Seth Cluett, KKnull, Jean-Louis Costes e molti altri) emersa negli anni 90 e capace di indicare alcune delle direzioni che musica e sound art hanno intrapreso, come una certa inclinazione al glitch, e, più in generale ad all’estetica dell’errore declinato anche in termini di critica sociale tesa al “detour”, alla decontrazione dei prodotti dell’industria culturale, alla loro impeccabile patina apparentemente incorruttibile.
Partendo della scena underground di Nantes, verso una dimensione di carattere globale, contraddistinto da un approccio fluido, “liquido” in senso sociologico, il suo lavoro si pone come un continuo scavalcamento della categorie di stile e di ruolo.
Di particolare interesse nell’opera del collettivo è la capacità di legare i mutamenti tecnologici e socio-economici dell’ Information Communication Economy ai concetti di produzione, consumo e commercio di beni e servizi senza il coinvolgimento diretto o evidente di denaro, riflettendo su quelle che vengono definite “attività economiche non-monetarie”, difficili da misurare attraverso consueti indicatori monetari, ma che forse possono essere spiegati meglio dalle categoria dell’estetica dei media digitali – rete, flusso etc. (Castells, 2006)
Tutto ciò, riuscendo ad essere realmente contemporanei nella riflessione e nella critica, anche grazie all’impostazione “riduzionista” che mi sembra venga data dall’opera d’arte, spostando il fulcro del processo (in questo ci sostengono le teorie di Artur Danto e Manuel Castells) dall’oggetto finito, frutto di un unico creatore a vantaggio del flusso, genesi continua di un processo di creatività diffusa.