Editoria VS publishing

Al termine “editoria” preferisco il corrispettivo inglese “publishing”. La ragione è semplice: quest’ultimo, pur facendo riferimento a uno specifico settore professionale, pone in primo piano l’atto del pubblicare. Ciascun aspetto che costituisce tale pratica ha subito una radicale trasformazione in seguito alla diffusione pervasiva dei dispositivi digitali interconnessi; di conseguenza, una mappatura complessiva delle relazioni tra editoria e tecnologia digitale risulterebbe, con ogni probabilità, fallimentare. Ritengo tuttavia che, focalizzando l’attenzione sull’atto del pubblicare e sulla sua attuale valenza, sia possibile tracciare un fruttuoso percorso all’interno dell’universo editoriale che coinvolga gli attori presenti e le possibili modalità operative, giungendo persino a ridefinirne i confini.

Nella sua accezione più ampia, “pubblicare” vuol dire «rendere qualcosa di pubblica conoscenza»,[1] dunque far sì che un pubblico possa accedervi. Che cosa si può intendere oggi per pubblico? Se è vero che è sufficiente un clic per far sì che un dato contenuto sia potenzialmente accessibile da chiunque, ciò comporta al tempo stesso un aumento esponenziale delle informazioni disponibili, e dunque una difficoltà sempre maggiore di imporsi all’attenzione generale. Ma ha senso oggigiorno parlare di “attenzione generale”? Il pubblico, inteso qui come audience, non va considerato una singola entità generica e astratta, bensì una molteplicità di contesti più o meno specifici che sussistono simultaneamente: si pensi al segmento di mercato di una casa editrice indipendente, ma anche alla propria cerchia di amici su Google+, o persino, come argomenterò in seguito, ai servizi in grado di registrare le abitudini degli utenti e monetizzare le informazioni al riguardo.

Che cosa succede nel momento in cui, oltre alla scrittura di un post sul proprio blog, si annette alla sfera del pubblicare anche il bookmarking su Delicious o il check-in su Foursquare? Queste operazioni lasciano una traccia, a volte indelebile, che può essere recepita al tempo stesso da “pubblici” molto diversi tra loro: i propri follower, gli utenti che accidentalmente vi si imbattono, ma anche gli algoritmi di analisi dei servizi utilizzati e persino i Web crawler dei motori di ricerca.

In quest’ottica, nuovi agenti popolano l’ecosistema del pubblicare riconfigurando l’attività e le relazioni degli attori tradizionali quali ad esempio scrittori, editori, distributori e infine lettori. Una netta distinzione tra user-generated content e informazione “ufficiale” risulta sempre meno valida. In modo analogo, i confini esatti fra contenuti, informazioni e insiemi di dati vacillano: secondo quanto riporta lo storico della scienza George Dyson, lo scopo ultimo di Google Books, il progetto di digitalizzazione universale di Google, non è far sì che i libri siano letti da esseri umani, bensì da intelligenze artificiali.[2] Forse assistiamo addirittura a un ribaltamento: data la sua costante e invisibile presenza nella vita quotidiana, quella del pubblicare non è più nemmeno principalmente un’attività. Essa è paragonabile a un “sottoprocesso” che agisce incessantemente in sordina. E nel momento in cui il numero di informazioni condivise in automatico supera quello relativo ai contenuti pubblicati intenzionalmente, questi ultimi divengono l’eccezione.

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Il sottile confine tra lettura e scrittura

Mentre «ai libri si sostituisce la lettura»[3] — una lettura diffusa, molteplice e in grado di livellare i linguaggi più disparati —, quest’ultima si viene a identificare sempre più con una nuova tipologia di scrittura, la cui forma privilegiata sono i metadati (quando è stato effettuato l’accesso al documento? da quale dispositivo? ecc).

Tan Lin, poeta, scrittore e filmmaker, si domanda: “Qual è la relazione precisa tra la lettura, intesa come attività sociale che avviene in un network, e la scrittura, anch’essa in atto in un social network? Da quale di queste due prospettive si può inquadrare il testo? È possibile che in qualche modo esso sia letto e scritto simultaneamente? Che cosa implicherebbe tutto ciò? Chiaramente, la ricezione dell’opera è sullo stesso piano della sua produzione e diffusione. E inoltre, la lettura, in un ambiente web-based, si interseca alla scrittura, alla pubblicazione, alla distribuzione e alla commercializzazione. Un Twitter feed è una forma di pubblicazione? o di scrittura? o ancora una forma di distribuzione che viene “estratta” dai lettori che si “iscrivono” a esso?”[4]

Nel suo progetto Ambient Fiction Reading System 01: A List of Things I Read Didn’t Read and Hardly Read for Exactly One Year (2006),[5] Tan Lin porta alle estreme conseguenze tale fusione di lettura e scrittura, registrando per un anno intero, sotto forma di post, i titoli di alcune delle sue letture quotidiane (difficile dire se avvenute su carta o su schermo) e il tempo in esse impiegate.

Il criterio stabilito da Tan Lin, pur simulando la produzione dei file di log tipica dei computer, ha probabilmente implicato un notevole sforzo manuale. Al contrario, Evan Roth, artista e hacker statunitense, realizza un progetto in qualche modo analogo, intitolato Internet Cache Self Portraits (2013), in cui sfrutta un processo che il browser attua automaticamente: recuperando dalla cache le immagini contenute nelle pagine visitate, egli produce delle larghe stampe che diventano una sorta di diario personale iconografico. È possibile applicare un’idea del genere su scala partecipativa? Surfcave, una piattaforma online creata da Brad Troemel e Jonathan Vingiano (2012), permette agli iscritti di pubblicare in forma anonima tutte le immagini che appaiono nei loro browser. Ne deriva una sorta di ritratto collettivo in costante aggiornamento.

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Pubblicare è default

Nel 2011, l’artista e tecnologo inglese James Bridle ha prodotto un libro dal titolo Where The F**k Was I?. Il volume contiene 202 mappe geografiche relative a ogni suo spostamento compiuto nell’arco di circa un anno, accompagnate da brevi note. Bridle non ha avuto bisogno di raccogliere sistematicamente i dati necessari, poiché essi erano stati registrati in automatico dal suo Iphone senza richiedere alcun tipo di consenso.

Tali processi di default sono in continuo aumento poiché favoriscono la continuità delle interazioni tra software, dispositivi e servizi differenti. E la frequente assenza di feedback è motivata, secondo la filosofia progettuale dominante, dall’intento di risparmiare all’utente inutili distrazioni. Come si è visto, informazioni accessorie e apparentemente distanti dalla sfera del pubblicare vi possono rientrare in modi inaspettati. L’utilizzo di dati geografici da parte di Bridle non rappresenta un caso isolato: sono diversi infatti i progetti di site specific literature, opere letterarie digitali il cui contenuto varia in base alla posizione dell’utente.[6]

Attraverso l’autonoma emissione e ricezione di dati, i computer determinano la natura della rappresentazione dell’informazione (nel caso di Bridle, gli spostamenti divengono una mera sequenza di coordinate) e favoriscono alcune interpretazioni a scapito di altre, facendo sì che il ruolo dell’essere umano passi addirittura in secondo piano. Lo scrittore e poeta Kenneth Goldsmith parla di robopoetics, «una condizione in cui le macchine creano una letteratura destinata a essere letta da altre macchine, bypassando del tutto il pubblico umano».[7] Nel momento in cui tali modelli di produzione e di analisi di dati diventano parte integrante della sfera del pubblicare, quali sono le implicazioni per l’editoria intesa come luogo di formulazione, diffusione e valutazione del pensiero?

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Nessuna foresta è deserta

Un noto esperimento mentale, generalmente attribuito a George Berkeley, recita più o meno così: “Se un albero cade in una foresta deserta, dove nessuno lo può sentire, fa rumore?”[8]

Diversi fenomeni che fino a oggi non avevano avuto alcun osservatore, improvvisamente “appaiono” poiché rilevati da software in costante attività. A partire dal momento in cui sono osservati, tali fenomeni condizionano la percezione della realtà e le azioni che ne conseguono. Sia ai dati grezzi che alle successive correlazioni è attribuito spesso un valore economico, difatti è con essi che spesso si paga la “gratuità” di numerosi servizi online.

Ricollegando queste dinamiche al campo dell’editoria, emerge il ruolo peculiare che esse svolgono in tale contesto. Il New York Times ha recentemente titolato: ”Nel momento in cui i nuovi servizi tengono traccia delle tue abitudini, sono gli e-book a leggere te”.[9] Almeno a partire dal IV secolo d.C., quando Aurelio Ambrogio ha cominciato a praticare la lettura silenziosa – propriamente detta endofasica –, essa ha pian piano assunto un carattere privato. [10] Con l’odierno passaggio da lettore a utente, che vede quest’ultimo interagire con un sistema complesso le cui dinamiche non sono immediatamente intellegibili, si assiste a un improvviso rovesciamento. Esso non riguarda solo l’alterazione del concetto di privacy, bensì anche una tendenza verso una lettura collettiva. Difatti gli stessi lettori, utilizzando dispositivi quali ad esempio il Kindle di Amazon, possono osservare i passaggi di un testo sottolineati dal maggior numero di utenti.

Come si legge nell’articolo del New York Times, i dati relativi alla lettura estratti da servizi online quali Scribd e Oyster possono essere a loro volta ridistribuiti tra i vari autori. La scrittrice Quinn Loftis si domanda: «quale autore si lascerebbe sfuggire l’occasione di scrutare nella mente del lettore?» [11] Ovviamente a pensarla così non ci sono soltanto scrittori: Anna Rafferty, digital managing director della Penguin, immagina una app – una sorta di incrocio tra Fitbit e Foursquare orientato ai libri –, in grado di registrare l’attività del lettore e generare suggerimenti per gli acquisti futuri ispirata al movimento del Quantified Self.[12]

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”Write for scanners, not for readers”[13]

In un contesto di crowdsourcing permanente, persino la sottolineatura di un passaggio è equiparabile a un’espressione di gradimento: nel momento in cui ci si imbatte in un estratto “popolare”, è inevitabile attribuirgli un valore differente, una sorta di status privilegiato. E la somma di questi passaggi può risultare, agli occhi degli autori, degli editori, dei distributori e dei lettori, un nuovo metro di giudizio del testo che non lascia adito a equivoci poiché è principalmente quantitativo. Supponendo che alcuni stili di scrittura si prestino all’highlight più di altri, il rischio che ne consegue risiede nella possibilità che, nel lungo termine, le opere siano ristrutturate in base alle propensioni dell’utente medio.

A tal proposito si può menzionare l’inline tweet, una specie di tweet “preconfezionato” che suggerisce all’utente quali sono le parti del testo più appetibili da condividere. Con un certo sarcasmo, Nicholas Carr, autore del discusso Internet ci rende stupidi?, afferma che: “[…] la cosa migliore dell’inline tweet è che non c’è più bisogno di leggere, o persino di far finta di leggere, ciò che si twitta prima di twittarlo. Supponendo che vi fidiate del giudizio del tweet curator interno alla pubblicazione, o dell’algoritmo che svolge tale mansione, è necessario semplicemente cercare l’iconcina di Twitter, cliccare sul frammento di testo, ed è fatta”. [14]

Si consideri infine lo studio, condotto da alcuni ricercatori della Stony Brook University, in cui si fa uso di un algoritmo in grado di predire il “successo” – definito in termini di quantità di download o di vendite – di un’opera letteraria in base a diversi criteri riguardanti lo stile di scrittura adottato. [15] I ricercatori giungono persino a stilare una lista dei termini più popolari e quelli da evitare. Si potrebbe sostenere che tali dati siano utili in quanto permettono di individuare la forma migliore per veicolare il proprio contenuto; occorre tuttavia ricordare che “forma“ e “contenuto” non sono due termini perfettamente scindibili: ad esempio il listicle (fusione di list e article), una forma molto diffusa al momento che consiste in una lista numerata di brevi periodi sugli argomenti più disparati, non permette, per sua natura, la complessità strutturale concessa dalla forma del saggio.

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Metti il tuo genoma sulla t-shirt

Ritornando al punto di partenza: a quale scopo estendere la nozione del pubblicare? I casi illustrati mostrano come le informazioni pubblicate, a volte all’insaputa dell’utente, possano avere un valore economico e attuare un’influenza, diretta o indiretta, sulle modalità attraverso cui le idee sono prodotte, disseminate e recepite. Si rivela dunque necessaria una nuova forma mentis: una diversa predisposizione verso le pratiche del pubblicare che parta possibilmente da coloro i quali lo fanno per mestiere, coinvolga i progettisti dei sistemi e delle interfacce, e si estenda agli utenti finali, anch’essi publisher a tutti gli effetti. L’obiettivo principale è quello di fornire gli strumenti per cogliere l’ampiezza e la complessità delle dinamiche relative all’informazione nei sistemi di network.

Una questione resta tuttavia aperta: ha ancora senso tracciare un confine? Dov’è che la gestione dell’informazione diviene qualcosa d’altro rispetto al pubblicare? Secondo il teorico australiano Andrew Murphie: “Il pubblicare (publishing) dovrebbe essere definito nella maniera più ampia possibile, quasi ai confini della vita e della cultura. Si consideri la pubblicazione di materiale genomico, o, attraverso scanner cerebrali sempre più sofisticati, quella dell’attività elettrochimica del cervello”. [16]

Considerando un servizio come DNA-pparel, tale dichiarazione, del 2008, appare profetica. DNA-pparel è una piattaforma online, creata da Daniel Luxemburg e lanciata nel 2013, che permette di stampare parte del proprio genoma su una t-shirt personalizzata. Il servizio mostra come una nozione estesa del pubblicare possa riguardare almeno tre aspetti: il contenuto (in questo caso, parte del proprio genoma); le modalità (non una scheda medica, bensì una t-shirt); il pubblico (non un genetista, bensì la gente per strada).

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Per concludere, vale la pena precisare che la prospettiva sul pubblicare fin qui esposta non implica necessariamente un incremento dei contenuti da divulgare, delle modalità attraverso cui farlo o del pubblico da raggiungere. Al contrario, è auspicabile che una maggiore consapevolezza porti a selezionare con attenzione le informazioni da condividere (o non condividere), a impiegare con oculatezza le modalità di diffusione realmente adatte alle proprie necessità, e infine a individuare e conoscere il proprio pubblico, per quanto ridotto, al fine di dare origine a network più autentici senza soccombere alla smania di comunicazione totale e costante prodotta dall’ambigua accessibilità che caratterizza i cosiddetti nuovi media.


Il seguente articolo è stato originariamente pubblicato sul catalogo della 4a Edizione di Fahrenheit 39


Note:

1 – Il Sabatini Coletti: dizionario della Lingua Italiana, ed. 2008, s.v. “pubblicare”.

2 – George Dyson, “Turing’s Cathedral”, Edge, 23 maggio 2010, http://edge.org/conversation/turing–39s-cathedral, ultimo accesso: gennaio 2014.

3 – Jack Shafer, “The Fallen Status of Books”, Slate, 9 settembre 2010, http://www.slate.com/articles/news_and_politics/press_box/2010/09/the_fallen_status_of_books.html, ultimo accesso: gennaio 2014.

4 – Tan Lin intervistato da Chris Alexander, Kristen Gallagher e Gordon Tapper, “Tan Lin Interviewed”, Galatea Resurrects #12, 18 maggio 2009, http://galatearesurrection12.blogspot.it/2009/05/tan-lin-interviewed.html, ultimo accesso: gennaio 2014.

5 – http://ambientreading.blogspot.it, ultimo accesso: gennaio 2014.

6 – Andrew Wilson, “Site specific literature explained…”, The Literary Platform, 5 luglio 2011, http://www.theliteraryplatform.com/2011/07/site-specific-literature-explained/, ultimo accesso: gennaio 2014.

7 – Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing, Columbia University Press, 2011, p. 13.

8 – Cfr. George Berkeley, Trattato sui principi della conoscenza umana, 1710.

9 – David Stritfeld, “As New Services Track Habits, the E-Books Are Reading You”, New York Times, 24 dicembre 2013, http://www.nytimes.com/2013/12/25/technology/as-new-services-track-habits-the-e-books-are-reading-you.html, ultimo accesso: gennaio 2014.

10 – Alberto Manguel, A History of Reading, Vintage Canada, 1997, “The Silent Readers“.

11 – David Stritfeld, op. cit.

12 – Anna Rafferty intervistata da Alison Flood, “Digital publishing: the experts’ view of what’s next”, Guardian, 10 gennaio 2014, http://www.theguardian.com/books/2014/jan/10/digital-publishing-next-industry-revolution, ultimo accesso: gennaio 2014.

13 – Mark Nichol, “7 Tips for Writing for Online Readers”, Daily Writing Tips, 2011, http://www.dailywritingtips.com/7-tips-for-writing-for-online-readers/, ultimo accesso: gennaio 2014.

14 – Nicholas Carr, “Ambient Tweetability”, Rough Type, 4 settembre 2013, http://www.roughtype.com/?p=3770, ultimo accesso: gennaio 2014.

15 – Vikas Ganjigunte Ashok, Song Feng, Yejin Choi, ”Success with Style: Using Writing Style to Predict the Success of Novels”, 2013, http://aclweb.org/anthology/D/D13/D13–1181.pdf, ultimo accesso: gennaio 2014.

16 – Andrew Murphie, “Ghosted Publics, the ‘Unacknowledged Collective’ in the Contemporary Transformation of the Circulation of Ideas”, in The Mag.net reader 3, a cura di Alessandro Ludovico e Nat Mueller, OpenMute, 2008, pp. 107–8