{"id":10894,"date":"2011-09-01T12:00:00","date_gmt":"2011-09-01T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-067\/the-theatre-of-sound-acoustic-research-by-fanny-alexander\/"},"modified":"2020-11-02T17:10:48","modified_gmt":"2020-11-02T16:10:48","slug":"the-theatre-of-sound-acoustic-research-by-fanny-alexander","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-067\/the-theatre-of-sound-acoustic-research-by-fanny-alexander\/","title":{"rendered":"Il Teatro Del Suono. La Ricerca Acustica Di Fanny & Alexander"},"content":{"rendered":"Tra le formazioni pi\u00f9 interessanti a livello europeo, Fanny & Alexander<\/strong> \u00e8 stata fondata a Ravenna nel 1992 da Luigi de Angelis e Chiara Lagani<\/strong>, ai quali si affianca stabilmente l\u2019attore Marco Cavalcoli<\/strong>.<\/p>\n

Affermatisi nel panorama teatrale come gruppo di ricerca, compone opere segnate da una contaminazione tra le divise discipline. Nel tempo, la loro sede, l\u2019Ardis Hall, \u00e8 diventata un vero e proprio luogo di produzione e diffusione di sperimentazioni artistiche su varia scala e secondo formati diversi: spettacoli teatrali, produzioni video e cinematografiche, installazioni, azioni performative, mostre fotografiche, convegni e seminari di studi, festival e rassegne.<\/p>\n

Affascinanti da un andamento progettuale, tra le loro principali produzioni ricordiamo gli undici lavori \u2013 divisi fra installazioni performance e concerti \u2013 ispirati a Ada o Ardore <\/em>di Vladimir Vladimirovi<\/span> Nabokov<\/span><\/a> (Premio Ubu<\/a><\/span> speciale 2004\/5). Il progetto vede la collaborazione, per la realizzazione di video e film, della formazione Zapruder filmmakersgroup<\/a><\/span> guidata da David Zamagni, Nadia Ranocchi e Monaldo Moretti<\/strong>, che hanno spesso accompagnato le produzioni della formazione ravennate.<\/p>\n

Fanny & Alexander hanno recentemente completato, con lo spettacolo West<\/em>,<\/span> un articolato progetto ispirato a Il Mago di Oz<\/em>, dal quale \u00e8 nato il volume O-Z, atlante di un viaggio teatrale<\/em><\/strong> (Ubulibri, 2010).<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

Nella prospettiva trasversale in cui la produzione di Fanny & Alexander<\/strong> si colloca, la nozione di suono ha sempre ricoperto, fin dai primi lavori come Ponti in Core<\/em><\/strong> (1996)<\/strong> per arrivare alle produzione decisamente pi\u00f9 marcate in questa direzione come +\/- <\/strong><\/em>(2009) o South<\/em> (2009) e T.E.L. <\/em>(2011)<\/strong>, un ruolo di primo piano. Non si tratta qui di concepire il suono \u2013 o per lo meno questa \u00e8 la linea che cercheremo di tracciare \u2013 come supporto all\u2019immagine scenica, quando di definire e elaborare una sorta di drammaturgia acustica<\/em> come definizione di un\u2019immagine uditiva che faccia da contrappunto alla visione in un cortocircuito percettivo capace di intervenire \u2013 in modo subliminale \u2013 sulla ricezione dello spettatore.<\/p>\n

Prima di passare ad una radiografia pi\u00f9 articolata di questa posizione, cerchiamo qui di introdurre le traiettorie portanti mediante le quali sviluppare la nostra riflessione.<\/p>\n

Da un punto di vista etimologico il termine “suono” \u00e8 declinabile in tre diversi aspetti che, nel lavoro di Fanny & Alexander<\/strong>, sembrano essere esplorati in modo sistematico: vale a dire la dimensione del “suono” legata la riverbero \u2013 l\u2019eco; la pi\u00f9 classica dimensione che rinvia alla voce e, pi\u00f9 particolarmente, alla phon\u00e9<\/em> intesa come misto di timbro e significato e, in ultima, la dimensione acusmatica che rinvia all\u2019invisibilit\u00e0 (o alla localizzazione ambigua) della fonte di emissione. Tutti questi aspetti hanno un loro punto di convergenza in una nozione determinante: quella dello spazio sonoro della scena, luogo in cui possa manifestarsi la relazione tra l\u2019udibile da un lato e l\u2019inudibile dall\u2019altro, l\u00e0 dove quest\u2019ultimo \u00e8 la condizione necessaria perch\u00e9 si dia il primo.<\/p>\n

Si tratta, per Fanny & Alexander<\/strong>, di esplorare ci\u00f2 che sta oltre il “fin-qui-udito”, metterlo in scena: definire l\u2019immagine acustica<\/em> in grado di penetrare lo spettatore\/ascoltatore.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

I. Dispositivo Lawrence (o del gesto sonoro)<\/strong><\/p>\n

Per cercare di spingere pi\u00f9 oltre questa riflessione intorno allo spazio acustico nei lavoro di Fanny & Alexander<\/strong>, concentreremo l\u2019attenzione sul progetto dedicato alla figura di Thomas Edward Lawrence e, nello specifico, all\u2019opera T.E.L.<\/em> (2011) e al suo dispositivo sonoro-vocalico realizzato in collaborazione con Tempo Reale<\/strong>, centro di produzione, ricerca e didattica musicale fondato da Luciano Berio<\/strong> a Firenze e attivo da oltre vent\u2019anni in campo nazionale e internazionale nei settori della musica di ricerca e delle nuove tecnologie del suono.<\/p>\n

T.E.L.<\/em>, lavoro che ha debuttato al Napoli Teatro Festival Italia <\/strong>nel giugno scorso, \u00e8 accompagnato da un radiodramma – 338171, TEL<\/em> \u2013 realizzato con la collaborazione di Rodolfo Sacchettini<\/strong>.<\/p>\n

La versione scenica prevede la partecipazione di due attori, collocati in due luoghi diversi, lontani nello spazio \u2013 separati anche da un leggero sfasamento temporale \u2013 ma in collegamento via rete satellitare, che danno vita a un dialogo a distanza. Il dispositivo di questo lavoro prevede, inoltre, la collocazione di due diversi pubblici che assistono \u2013 ognuno in uno spazio-tempo determinato \u2013 a questo dialogo a distanza.<\/p>\n

I due attori si scambiano poi di luogo, per rendere possibile, a chi lo voglia, completare la sua visione con l’altra faccia della medaglia di quel dialogo tra due lontananze. In uno spazio pressoch\u00e9 spoglio, l\u2019attore \u2013 Marco Cavalcoli<\/strong> \u2013 guidato da una voce in cuffia, compie i gesti dell’addestramento militare: gli ordini che riceve, “alza i pugni”, “inspira”, rimandano alla protagonista eterodiretta in cuffia di West<\/em> (2010), il precedente lavoro del gruppo interpretato da Francesca Mazza.<\/p>\n

Anche qui l\u2019attore esegue contemporaneamente degli ordini riferiti ai gesti da compiere e ripete a tratti le parole che gli vengono pronunciate. Questi gesti fanno riferimento alla biografia dello stesso Lawrence e, in particolare, al periodo in cui, deluso dal fallimento dei suoi ideali, si arruol\u00f2 come soldato semplice nella RAF, mentre la revocazione del suo passato a capo dei beduini nel deserto \u2013 e qui sta un punto centrale del lavoro \u2013 \u00e8 affidato alle atmosfere sonore di un \u201ctavolo preparato\u201d \u2013 realizzato con la collaborazione di \u201cTempo Reale\u201d \u2013 dotato di microfoni nascosti, sensori, resistenze elettriche, interfaccia necessaria agli attori per lo sviluppo della partitura musicale e vocale di cui il lavoro si compone.<\/p>\n

Per tutta la durata del lavoro l\u2019attore \u2013 uno straordinario Marco Cavalcoli<\/strong> \u2013 deve essere contemporaneamente in grado di gestire diversi livelli di intervento: rispondere in modo coerente agli stimoli che provengono da uno spazio-tempo altro e gestire il ritorno sonoro dei suoi gesti sul tavolo di dissezione anatomica del “corpo sonoro” dell\u2019intero spettacolo.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

II. La linea-suono<\/strong><\/p>\n

\u00c8 con T.E.L.<\/em> che trova un suo fortunato sviluppo quella che potremmo definire la “linea suono” che attraversa la produzione della compagnia ravennate. A partire da +\/-<\/em> realizzato con la collaborazione di Mirto Baliani e Luigi Ceccarelli<\/strong>, fino al tavolo sonoro di T.E.L.<\/em> \u00e8 in gioco la definizione di vere e proprie architetture invisibile che depositano nello spazio della sale teatrale le loro geometrie fantasmatiche fatte di vibrazioni sonore, fenditure che attraversano il perimetro della scena.<\/p>\n

\u00c8 qui che possiamo parlare, dunque, di un vero e proprio “corpo sonoro” che si fa materia e si modula in scena su momenti di densit\u00e0 e rarefazione.<\/p>\n

In T.E.L.<\/em>,il suono, a tratti tellurico e penetrante, si organizza secondo diversi piani: da un lato la produzione vocale dell\u2019attore che pronuncia parti del testo, mentre dall\u2019altro il livello strettamente sonoro \u2013 prodotto dall\u2019iterazione tra il gesto dell\u2019attore e il tavolo \u2013 opera su due registri. Un piano biografico-narrativo della vita di Lawrence, in cui il suono rievoca echi di tamburi e di canti tribali appartenenti al periodo della vita di Lawrence a capo della rivolte arabe, oltre a dimensioni sonore pi\u00f9 astratte che vengono spazializzate nella sala attraverso una sapiente disposizione degli speakers.<\/p>\n

Organizzato intorno a matrici di glitches<\/em>, questo suono affiora e scompare all\u2019ascolto come a scolpire figure nello spazio, trovando una propria risonanza che dal gesto dell\u2019attore che l\u2019ha prodotto si riverbera nell\u2019assetto percettivo dello spettatore, insinuandosi subliminalmente e influenzando la visione dell\u2019immagine scenica: la dove il suono impercettibile si fa teso, la temperatura dell\u2019immagine scenica complessiva permette di veicolare un senso di inquietudine che, puntualmente, anticipa lo sviluppo drammaturgico a venire.<\/p>\n

L\u2019inudibile \u00e8 qui il luogo di emersione, la texture<\/em> di fondo che permette al suono di manifestarsi, di prendere forma, addensarsi come un\u2019atmosfera in una continua dialettica di ampiezza e ritenzione, intensificazione e modulazione al limite del percepibile o, viceversa, saturando completamente lo spazio udibile. Ogni variazione \u00e8 una modulazione che incide sulla percezione dell\u2019immagine. Suono e visione interferiscono \u2013 vibrano a velocit\u00e0 variabili \u2013 per assegnare alla scena la sua temperatura: arida, desertica, incandescente.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

III. Note per la definizione di un “teatro del suono”<\/strong><\/p>\n

Interrogare, come sembrano fare Fanny & Alexander<\/strong> nel loro lavoro, la nozione di corpo sonoro significa penetrare dentro la materia del suono e, contemporaneamente, del corpo. Significa operare all\u2019interno di un limite sottile in cui la forma del corpo e del suono si dissolvono, lasciando trasparire una trama costituita attorno alle diverse intensit\u00e0 che operano al loro interno: parleremo quindi di una forma “molecolarizzata” del corpo e del suono che entrano in risonanza reciproca.<\/p>\n

Si tratta, in altri termini, di lavorare su una serie di tensioni interne che permettono alla forma del corpo come del suono di essere in costante mutazione. Tale processo si struttura sulla scena della formazione ravennate in due diverse direzioni che ci permettono di tematizzare gli aspetti emersi nell\u2019introduzione a questo scritto: il “gesto sonoro” come produzione \u2013 a partire da una partitura di movimento \u2013 del soudscape della scena; e una “vocalica sonora” come dialettica tra lo spazio sonoro della voce e il significato delle parole: atmosfera fonica.<\/p>\n

Da un lato potremmo parlare di un “gesto sonoro” in cui le architetture di suono prendono forma nella sala a partire dal contatto tra la partitura gestuale dell\u2019attore e un dispositivo preparato pronto ad accogliere \u2013 trasformandolo in suono \u2013 ogni movimento. Cos\u00ec \u00e8 per il “gesto vocalico”, primo importante lavoro in questa direzione, rappresentato da Him<\/em> (2007) <\/strong>in cui l\u2019attore Cavalcoli d\u00e0 letteralmente voce a tutti gli aspetti della scena doppiando, mentre il film scorre alle sue spalle, Il mago di Oz<\/em>.<\/p>\n

Sperimentazione che continua poi con l\u2019interfaccia pedonium<\/em> progettata e realizzata da Mirko Fabbri<\/strong> per North <\/em>(2009)<\/strong>, strumento musicale elettronico formato da una grande tastiera a pavimento in cui il suono viene prodotto dall\u2019interazione dei performer-musicisti. Dalle assi di questo pavimento, si sprigionano voci, melodie, suoni preverbali, fenomeni luminosi e fantasmi sonori. La protagonista, \u201csuona\u201d quel pavimento attraversandolo e praticandolo fino a produrre una vera e propria partitura musicale.<\/p>\n

Se qui ad essere utilizzato nella produzione del suono \u00e8 il movimento dei performer sul palco, in T.E.L.<\/em> \u00e8 il gesto della mani e delle braccia a produrre suono a contatto con il tavolo progettato da dall\u2019\u00e9quipe di \u201cTempo Reale\u201d. Tuttavia, in tutti questi esempi, la relazione suono-corpo non rinvia a qualcosa di semplicemente “antropomorfo”: non \u00e8 in gioco la ricostruzione sonora della forma del corpo, quando l\u2019esplorazione di una geografia emozionale che, attraverso il gesto, diventa materiale drammaturgico per la scena.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

Dall\u2019altro tocchiamo invece quella che potremmo definire \u2013 sulla scorta del Roland Barthes<\/strong> del “piacere del testo t\u2013 la “scrittura ad alta voce” come dimensione particolare del suono. Tuttavia, rispetto al lavoro di Chiara Lagani<\/strong> e di Marco Cavalcoli <\/strong>sulla voce, sono necessarie alcune precisazioni. Si tratta, in altri termini, di entrare dentro la voce: spostare il punto di vista e portarlo all\u2019interno, nella sua dimensione nascosta, l\u00e0 dove la parola \u00e8 messa al microscopio. Significa, in altri termini, sondare la potenza sonora della voce \u2013 la sua Phon\u00e9<\/em> \u2013 prima di veicolare il significato delle parole. Non si tratta qui si privilegiare il suono sul significato, quanto di scavare nel suono per amplificarne il “senso”.<\/p>\n

\u00c8 cos\u00ec per North<\/em> in cui la voce di Chiara Lagani e Roberta Guidi<\/strong> \u00e8 messa al microscopio attraverso il microfono, nella ricerca dei suoi dettagli sonori esattamente come lo \u00e8 il volto visibile attraverso la lente di ingrandimento. Alla fine di questo processo, come avviene, per esempio, in alcuni passaggi di T.E.L.<\/em> la parola pronunciata “fa sentire” la temperatura sonora che la abita: il significato giunge in modo efficace allo spettatore l\u00e0 dove \u00e8 “udibile” l\u2019atmosfera fonica che lo ha generato. Un esempio: quando l\u2019attore dice \u201cC\u2019\u00e8 qualcosa che non va, serve un deserto\u201d un\u2019atmosfera di inquietudine \u2013 veicolata dalla dimensione sonora delle parole \u2013 anticipa e pervade la sala inscrivendo la frase nella percezione dello spettatore.<\/p>\n

\u00c8 con questi esempi che, a tratti, la scena di Fanny & Alexander<\/strong> si fa vero e proprio cin\u00e9ma pour les oreilles<\/em> \u2013 un cinema per le orecchie \u2013 i cui punti di emissione del suono sono nascosti e de-centrati: esso arriva, letteralmente, da tutti i punti dello spazio.<\/p>\n

Da questi aspetti che pu\u00f2 essere anticipata una possibile traiettoria che rende particolarmente importante il contributo di Fanny & Alexander<\/strong> alla definizione di una scena sonora. Nel loro lavoro non si tratta tanto, a nostro modo di vedere, di una ricerca indirizzata semplicemente a rinnovare le modalit\u00e0 del “Teatro Musicale”: si tratta, invece, in modo pi\u00f9 radicale, di ripensarne le fondamenta riposizionando i parametri che lo definiscono. Per questa ragione \u2013 grazie soprattutto agli aspetti che, forse sommariamente, abbiamo cercato di evidenziare poco sopra \u2013 non si tratta di mettere in suono una forma drammaturgia (o di fare del suono il suo elemento prevalente), quando di dispiegare una logica di manifestazione di una dimensione nascosta delle cose.<\/p>\n

\u00c8 qui che opera, come nei lavoro citati, quella dimensione particolare del dare una forma all\u2019inudibile”. In altri termini, per sintetizzare, potremmo dire che l\u2019attitudine al suono di Fanny & Alexander \u00e8 il “negativo” (nel senso fotografico) del “Teatro Musicale”: se in esso la musica diventa \u201cpersonaggio\u201d, nel “Teatro del Suono” di Luigi de Angelis e Chiara Lagani la logica di composizione passa per un processo di affioramento di figure sonore, atmosfere, riverberi. Si tratta qui, allora, di far affiorare alla percezione dello spettatore delle entit\u00e0 che non lo sono in s\u00e9 stesse.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

E questo processo di affioramento investe sia la soglia dell\u2019udibile che la soglia del visibile.<\/p>\n

\u00c8 qui, cio\u00e8, che il potenziale “atmosferico” del suono diventa immagine sonora che permette all\u2019immagine visiva di definirsi come in North<\/em>, per esempio, o in alcuni passaggi di T.E.L.<\/em> in cui assistiamo a una vera e propria “logica del colore” che affiora sulla scena.<\/p>\n

Dunque, cos\u00ec come esiste un\u2019immagine visiva, sulla scena di Fanny & Alexnader <\/strong>sembra emergerne con forza una di tipo uditiva. Non si tratta qui soltanto di cogliere ci\u00f2 che si manifesta all\u2019udito: questa immagine ha a che fare con ci\u00f2 che sta dentro l\u2019ascolto, bisogna individuarne le caratteristiche e il punto raccolto nel quale agisce l\u2019intensit\u00e0 che fa di una materia sonora un\u2019immagine e che, di conseguenza, ridisegna i caratteri dell\u2019ascolto<\/em>. In questa cornice l\u2019immagine visiva ne \u00e8 il contrappunto.<\/p>\n

Per tali ragioni parlerei preferibilmente di un vero e proprio “Teatro del suono” e, per esteso, di un vero e proprio “Teatro del colore” come orizzonte di senso nel quale inscrivere la sperimentazione della formazione ravennate. Ci\u00f2 implica una radicale interrogazione dell\u2019ascolto (e della visione). Il suono si fa ambiente immersivo, diventa “forza tattile”. L\u2019immersione nel suono \u2013 elemento predominante in T.E.L.<\/em> \u2013 rinvia a una percezione interna della materia sonora (cos\u00ec come si \u00e8, visivamente, collocati nel prisma di luce). Il corpo dello spettatore \u00e8 immerso in una rete di forze al contempo sonore e visive in vibrazione con le quali entra in risonanza: divenire suono, divenire molecola, aria compressa e pulsante, vibrazione.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

\u00c8 qui, in questo particolare dispositivo percettivo, che il suono e il colore intervengono \u2013 nello spazio della scena \u2013 come vere e proprie intensit\u00e0 che agiscono a livello subliminale <\/em>influenzando radicalmente il sistema sensoriale dello spettatore. \u00c9 qui che agisce una vera e propria ridefinizione dell\u2019ascolto (come della visione) che Fanny & Alexander sembrano richiedere allo spettatore: non bastano pi\u00f9 gli occhi per vedere l\u2019invisibile cos\u00ec come le orecchie per sentire l\u2019inudibile. Serve un corpo timpano, un corpo prisma, un\u2019intera risonanza della geometria ossea.<\/p>\n

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Tra le formazioni pi\u009d interessanti a livello europeo, Fanny & Alexander \u008f stata fondata a Ravenna nel 1992 da Luigi de Angelis e Chiara Lagani, ai quali si affianca stabilmente l’attore Marco Cavalcoli. Affermatisi nel panorama teatrale come gruppo di ricerca, compone opere segnate da una contaminazione tra le divise discipline. 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Fanny & Alexander, which has asserted itself as research group in the theatrical context, produces works of art marked by the contamination of different artistic disciplines.[:it]Tra le formazioni pi\u009d interessanti a livello europeo, Fanny & Alexander \u008f stata fondata a Ravenna nel 1992 da Luigi de Angelis e Chiara Lagani, ai quali si affianca stabilmente l'attore Marco Cavalcoli. Affermatisi nel panorama teatrale come gruppo di ricerca, compone opere segnate da una contaminazione tra le divise discipline. 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