{"id":10892,"date":"2011-09-01T12:00:00","date_gmt":"2011-09-01T10:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-067\/climbing-aesthetics-libia-castro-olafur-olafsson\/"},"modified":"2020-11-02T17:10:35","modified_gmt":"2020-11-02T16:10:35","slug":"climbing-aesthetics-libia-castro-olafur-olafsson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-067\/climbing-aesthetics-libia-castro-olafur-olafsson\/","title":{"rendered":"Estetica Rampicante. Libia Castro & Olafur Olafsson"},"content":{"rendered":"ESTETICA RAMPICANTE LIBIA CASTRO & OLAFUR OLAFSSON Txt: Elena Biserna \/ Img: Courtesy of Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson Non capita cos\u00ec spesso che ci\u00f2 che leggiamo e ci\u00f2 che incontriamo si trovino in una relazione di quasi perfetto sincronismo\u0085 Lo scorso giugno, sul treno per Venezia, leggevo con scarso tempismo The Radicant, l’ultimo saggio di Nicolas Bourriaud edito gi\u00e0 nel 2009 da Sternberg Press. Qualche ora dopo mi trovavo nel suggestivo cortile del Collegio Armeno che ospita, per il padiglione islandese della LIV Esposizione internazionale d’arte di Venezia, la mostra Under Deconstruction di Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson.<\/p>\n

Nel tentativo di rielaborare, in una prospettiva estetica, le dibattute nozioni di multiculturalismo, postmodernismo e globalizzazione e di proporne il superamento in un una “altermodernity” su scala globale, da costruire attraverso la cooperazione e la traduzione fra differenti identit\u00e0 culturali, Bourriaud delinea i tratti di una estetica del XXI secolo che definisce radicant, rampicante: un termine che designa “those plants that do not depend on a single root for their growth but advance in all directions on whatever surfaces present themselves by attaching multiple hooks to them, as ivy does”. [1]\n

Se la globalizzazione economica, la mobilit\u00e0 crescente e le possibilit\u00e0 comunicative odierne hanno posto le basi di una nuova cultura trasnazionale (foriera di una dilagante standardizzazione e non esente da rigurgiti nazionalisti o identitari), l’arte non \u00e8 rimasta certo estranea a queste dinamiche. L’artista contemporaneo non \u00e8 pi\u00f9 espressione della tradizione culturale da cui proviene, ma piuttosto del contesto in cui approda e della sua costante mobilit\u00e0.<\/p>\n

Si adatta perfettamente al suolo che temporaneamente lo ospita in un processo di continuo ed incessante sradicamento e ri-radicamento. Si relaziona al contesto con modalit\u00e0 dialogiche ed intersoggettive. Risponde alla smaterializzazione e alla precariet\u00e0 crescente dell’esperienza quotidiana con modalit\u00e0 di pensiero e di produzione altrettanto precarie. Rifiuta di limitarsi ad un unico medium per occupare discipline e ambiti culturali diversi. “The artist has become the prototype of the contemporary traveler, homo viator, whose passage through signs and formats highlights a contemporary experience of mobility, displacement, crossing”. [2]\n

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Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson sembrerebbero esempi perfetti di questa estetica rampicante: spagnola lei, islandese lui, la coppia ha vissuto a lungo a Rotterdam, in Olanda, e ora risiede e lavora a Berlino. Ad ogni modo, se questa mobilit\u00e0 si limitasse al solo dato biografico e non contagiasse profondamente il lavoro dei due artisti, l’uso di questa etichetta di matrice botanica sarebbe del tutto superficiale. Ma non \u00e8 cos\u00ec.<\/p>\n

La ridefinizione di forme, stategie di intervento, media e contenuto in base al contesto \u00e8 una delle caratteristiche pi\u00f9 evidenti della ricerca di Castro & \u00d3lafsson. Se le tematiche affrontate nei loro lavori riguardano le ampie dinamiche fra globale e locale, fra inclusione ed esclusione che sono al centro della sfera politica ed economica tout-court (il lavoro, la condizione di migrante, la nazionalit\u00e0, la cittadinanza\u0085), queste problematiche sono declinate con modalit\u00e0 profondamente diverse sulla base del contesto locale in cui si trovano a lavorare.<\/p>\n

Prendiamo Your Country Doesn’t Exist (2003-in corso), uno dei tre lavori attorno a cui si articola la mostra veneziana. E’ un progetto iniziato nel 2003 a Istanbul, al Platform Garanti CAC, e poi migrato da una nazione all’altra \u0096 Bosnia e Herzegovina, Ungheria, Olanda, Islanda, Stati Uniti, fra le altre \u0096 assumendo nuove vesti (da graffiti sui muri a magliette stampate fino a manifesti pubblicitari e spot televisivi) e nuovi significati ed associazioni ad ogni trasmigrazione.<\/p>\n

A Venezia, Castro & \u00d3lafsson hanno prodotto una performance che gioca sull’immagine stereotipata della citt\u00e0 lagunare e al contempo problematizza la dimensione internazionale della Biennale stessa. Una cantante lirica percorre in gondola i canali della citt\u00e0 intonando una serenata su musiche composte da Kar\u00f3l\u00edna Eir\u00edksd\u00f3ttir. Il testo della serenata propone in lingue diverse lo slogan “Questo \u00e8 un annuncio di Libia e \u00d3lafur: il tuo paese non esiste”.<\/p>\n

In mostra \u00e8 presentato il video della performance, ma il progetto si incarna ulteriormente in una scritta al neon sulla facciata della sede espositiva e in un dipinto realizzato dall’ambasciatore islandese, su richiesta degli artisti, con la scritta “Your Country Does Exist” (il “not”, in questo caso, \u00e8 cancellato a causa dell’impossibilit\u00e0 dell’ambasciatore di negare l’esistenza della propria patria di appartenenza).<\/p>\n

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Nelle sue diverse materializzazioni, il progetto affronta il tema della cittadinanza ponendo in questione l’identit\u00e0 nazionale proprio in un padiglione nazionale; al contempo si diluisce nella citt\u00e0 di Venezia riconfigurando alcuni dei sui simboli; si intrufola nelle dinamiche diplomatiche evidenziandole attraverso il paradosso; si indirizza al fruitore in lingue molteplici, come negli annunci aeroportuali, rivelando in questo modo come l’abitante di una citt\u00e0 come Venezia sia pi\u00f9 il turista internazionale che lo stabile cittadino.<\/p>\n

Il tema dell’identit\u00e0 nazionale ritorna in Constitution of the Republic of Iceland (2008-2011), un video prodotto in cooperazione con la tv islandese che documenta la performance corale degli ottantuno articoli che compongono l’attuale costituzione. Come Your Country Doesn’t Exist, \u00e8 stato realizzato con la collaborazione della compositrice Kar\u00f3l\u00edna Eir\u00edksd\u00f3ttir che ha adattato il testo della costituzione in un’opera per soprano, baritono, coro da camera, piano e contrabbasso.<\/p>\n

Il progetto \u00e8 iniziato dopo la crisi finanziaria che ha colpito l’Islanda nel 2008 e assume un ulteriore valenza alla luce del processo di riscrittura della costituzione tramite crowdsourching che \u00e8 in atto nel paese [3]: una appropriazione e riconfigurazione del testo di maggior rilevanza simbolica (e giuridica) dello stato per restituirlo ad un vasto pubblico in un momento di cambiamento e di pi\u00f9 ampia partecipazione dal basso alla definizione delle sue fondamenta.<\/p>\n

L’ultimo lavoro in cui si articola la mostra \u00e8 stato invece prodotto in Italia, a Napoli, lo scorso anno. Si intitola Exorcising Ancient Ghosts ed \u00e8 una scultura sonora installata sul tetto della sede espositiva. Da un otre in terracotta si dipanano cavi collegati a cuffie. Indossandole, il visitatore si trova ad origliare le voci di due coppie che, durante un atto sessuale, recitano estratti tratti da testi giuridici, letterari, teatrali e filosofici greci \u0096 da Aristotele a Platone a Tucidide \u0096 incentrati sui diritti delle donne e degli stanieri.<\/p>\n

Le voci oscillano fra lettura dei testi e partecipazione fisica, in un processo di negoziazione delle istanze del corpo e della narrazione che rende ancor pi\u00f9 straniante la rivelazione del profondo radicamento di questione femminile e xenofobia nella cultura occidentale.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Inizierei dalla mostra Under Deconstruction, che mi sembra dar conto di alcuni aspetti centrali del vostro lavoro. In primo luogo la variet\u00e0 di mezzi che utilizzate: non solo non fate distinzioni fra mezzi e tecniche diverse \u0096 adottando di volta in volta il video, la registrazione sonora, la performance, l’affiches, la televisione\u0085 \u0096 ma, in alcuni casi, lo stesso lavoro si incarna su supporti differenti, migra da un medium all’altro riconfigurandosi.<\/p>\n

Constitution of the Republic of Iceland, ad esempio, \u00e8 stata inizialmente proposto come performance, poi trasmesso in televisione e ora \u00e8 presentato sotto forma di installazione video. Immagino che questo tipo di ricerca sia legata alla vostra formazione, ma forse anche ad un interesse pi\u00f9 ampio per l’appropriazione e sovversione dei codici comunicativi e culturali (come il titolo della mostra sembra suggerire)?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> In realt\u00e0 facciamo distinzione tra i diversi media, e in modo molto consapevole, ma abbiamo scelto di lavorare con pi\u00f9 mezzi. Siamo andati oltre la nostra formazione nelle arti visive e abbiamo un approccio concettuale e multimediale. Siamo pi\u00f9 interessati alla possibilit\u00e0 di esprimere idee e concetti attraverso media differenti, rispetto che a riflettere su un medium particolare. Questo approccio ci permette di interrogare problematiche diverse e di problematizzare, sfidare e mettere in discussione diversi contesti: il contesto in cui operiamo \u0096 quello artistico \u0096 e, come estensione, altri contesti, in modo da mettere in discussione gli stessi confini dell’arte.<\/p>\n

Constitution of the Republic of Iceland \u00e8 apparso anche pi\u00f9 volte alla radio, prima di essere ripreso e trasmesso in TV. Non \u00e8 mai stato trasmesso nella sua interezza, ma \u00e8 stato usato come tema musicale per l’inizio di un programma settimanale sulla democrazia e la costituzione; \u00e8 stato anche realizzato un programma radiofonico sul brano musicale e la costituzione con interviste a noi, alla compositrice, a giuristi e politologi.<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> In uno dei saggi che compongono il catalogo che accompagna la mostra, Susan Leeb cita un’espressione che utilizzate per descrivere la vostra strategia artistica: “sweet subversion”, “dolce sovversione” [4]. Vi riferite quindi a un’appropriazione dei media, forzandone dall’interno le possibilit\u00e0?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> “Sweet subversion” \u00e8 una espressione che a volte usiamo per definire il nostro rapporto con il contesto e le strutture che creano le condizioni del contesto. Come si pu\u00f2 vedere sin dall’inizio del XX secolo nel lavoro di Marcel Duchamp e delle Avanguardie, \u00e8 impossibile separare l’arte dalla piattaforma in cui viene creata. Non pensiamo al nostro lavoro come entit\u00e0 autonoma (almeno fino ad ora\u0085 le cose possono cambiare!). Per noi \u00e8 molto importante comprendere i collegamenti tra i diversi elementi che costituiscono il sistema dell’arte, gli artisti al suo interno, la sua economia, ecc. Questo ci riconduce immediatamente al resto della societ\u00e0. E’ un aspetto relazionale.<\/p>\n

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Ela Biserna:<\/strong> A Venezia, i confini tra contesto espositivo e citt\u00e0 sono porosi: la performance Il Tuo Paese Non Esiste<\/em> diffonde lo spazio espositivo nella citt\u00e0 e, d’altra parte, il video inserisce lo spazio esterno nella mostra. I limiti tra ci\u00f2 che \u00e8 dentro e ci\u00f2 che \u00e8 fuori sono sfumati… E trovo che questa sia una caratteristica ricorrente del vostro modo di lavorare (pensando anche a 20 minutes minutes, ad esempio).<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> S\u00ec, questa \u00e8 una costante, fin dall’inizio. Da quando abbiamo cominciato a lavorare insieme, abbiamo cercato di capire il rapporto tra dentro e fuori, pensando che il contesto artistico potesse fornirci una piattaforma per lavorare anche all’esterno.<\/p>\n

Il lavoro Il Tuo Paese Non Esiste<\/em> non \u00e8 incentrato sulla la citt\u00e0, ma comunque ritrae la citt\u00e0 e utilizza lo spazio e gli aspetti concettuali legati alla rappresentazione di Venezia in modo molto specifico. Naturalmente l’idea di usare una gondola e una serenata, appropriandoci di questa immagine stereotipata di Venezia, viene dalla citt\u00e0: volevamo fare un lavoro pubblico cos\u00ec abbiamo lavorato in dialogo con il luogo. In un piovoso giorno d’autunno, quando ci \u00e8 passata accanto una gondola con un cantante che intonava serenate per i turisti, \u00e8 nato il seme dell’idea.<\/p>\n

Per ovvi motivi di protezione, speculazione, regolamenti, propriet\u00e0, turismo, ecc. lavorare nello spazio pubblico a Venezia non \u00e8 la cosa pi\u00f9 semplice (e questo lo rende anche una sfida)\u0085 La performance \u00e8 stata fatta quattro volte: due volte in maggio (abbiamo girato il video nel corso di queste due performances) e due volte durante l’opening. La gondola attraversava diverse parti della citt\u00e0 e i Giardini per una durata di circa cinque ore.<\/p>\n

Dal momento che la performance non si svolgeva in un luogo fisso, ma si muoveva nella citt\u00e0, tutti, sia chi ne era a conoscenza, sia chi non ne sapeva nulla, avrebbero potuto incontrarla. Le persone avrebbero potuto seguirla per un po’, fino a quando non fosse sparita dietro l’angolo, dove era impossibile raggiungerla a piedi. La registrazione audio della serenata \u00e8 stata poi trasmessa da una piattaforma radiofonica creata da un artista danese.<\/p>\n

In realt\u00e0, sin dall’inizio, avevamo programmato di trasmettere la registrazione audio della performance anche sulla facciata della stazione ferroviaria di Venezia Santa Lucia e ai Giardini, ma alla fine non siamo riusciti. Avevamo ottenuto il permesso verbale per la stazione ma due settimane prima dell’installazione del lavoro ce lo hanno negato a causa dei lavori di restauro al tetto dell’entrata.\u00a0Per i Giardini, invece, avevamo un permesso scritto, ma poi l’organizzazione ci ha detto che non era possibile e senza che ci fosse alcun motivo evidente.<\/p>\n

Immaginiamo che il vero motivo sia una sorta di gerarchia tra gli artisti che lavorano nei padiglioni all’interno dei Giardini e gli altri. Gli organizzatori della Biennale, da un lato, vogliono aprire la mostra ad altri paesi che esporranno al di fuori dei Giardini, ma poi non fanno molti sforzi per cambiare la struttura espositiva. I Giardini sono un territorio chiuso…<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> D’altra parte, per\u00f2, ogni volta che vado alla Biennale di Venezia, trovo che visitare gli eventi e i padiglioni che si trovano al di fuori dei Giardini e dell’Arsenale sia la parte pi\u00f9 interessante perch\u00e9 si ha l’occasione di scoprire spazi meravigliosi e di esplorare la citt\u00e0\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Ci\u00f2 che succede al di fuori dei Giardini va in parallelo con la struttura delle Biennali di tutto il mondo, molte delle quali lavorano maggiormente nella citt\u00e0, occupando spazi differenti in dialogo con altri processi urbani, storie ecc. A nostro parere, anche a Venezia, dovrebbero aprire i Giardini e rimuovere la barriera che li separa dalla citt\u00e0.<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Parlando di Biennali, che mi dite della vostra esperienza a Manifesta7 a Rovereto<\/strong>? Avete prodotto un lavoro in situ, Caregivers (2008), e un lavoro nello spazio pubblico, Uterus Flag (2008)<\/strong><\/em>\u0085 Immagino che questa esperienza sia stata molto diversa visto che Manifesta promuove la realizzazione di opere site-specific e che la mostra curata da Adam Budak era basata sull’analisi delle dinamiche dello spazio pubblico e su strategie espositive pi\u00f9 flessibili\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> S\u00ec, certo che \u00e8 stata un’esperienza diversa: Manifesta \u00e8 una biennale molto giovane, mentre Venezia \u00e8 la pi\u00f9 antica, la loro concezione differisce di 100 anni! A Venezia abbiamo lavorato nel quadro della Biennale, ma con il nostro piccolo team per creare una mostra personale, un contesto nel contesto; siamo nel pacchetto delle rappresentanze nazionali, mentre Manifesta \u00e8 una grande mostra collettiva internazionale curata, pi\u00f9 paragonabile con la mostra internazionale dell’Arsenale e del Padiglione Italia, anche se con una struttura molto diversa.<\/p>\n

Dal momento che Manifesta<\/strong> \u00e8 una biennale itinerante, diversamente da Venezia, ha bisogno di ricreare ogni volta la sua piattaforma attraverso il dialogo e la negoziazione con la nuova citt\u00e0 ospite e con le condizioni e il contesto del luogo scelto. Nel caso dei padiglioni nazionali, che devono trovare il loro spazio nella citt\u00e0 di Venezia, ci sono delle somiglianze, poich\u00e8 si deve lavorare con un determinato sito all’interno della citt\u00e0 che ha le proprie storie, proprietari, contesto e che non ha nulla a che fare con i Giardini, l’Arsenale o la Biennale. Si deve creare una infrastruttura temporanea in terra straniera.<\/p>\n

Le cose che si incontrano in citt\u00e0 sono molte e varie \u0096 \u00e8 la vit\u00e0 nella sua complessit\u00e0 \u0096 e certamente non sono l\u00ec in funzione della mostra, come i Giardini, ma hanno una vita, dei motivi e degli scopi propri. E’ necessario trovare una propria strada, negoziare con la gente e, naturalmente, con le speculazioni di mercato che la stessa Biennale introduce espandendosi nello spazio urbano. Quindi la questione dello spazio della citt\u00e0 e nella citt\u00e0 \u00e8 presente in modo molto diverso rispetto ai padiglioni fissi.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Abbiamo parlato della variet\u00e0 di mezzi che utilizzate\u0085 In ogni caso il canto e la musica hanno un ruolo centrale nei lavori in mostra a Venezia ma anche in Caregivers (il video realizzato proprio per l’edizione trentina di Manifesta sul fenomeno delle cosiddette “badanti” in Italia provenienti dall’Est Europa, in cui un testo giornalistico \u00e8 cantato da un coro di voci femminili accompagnate da un oboe). Forse potremmo anche andare oltre e parlare di un interesse pi\u00f9 generale per l’interpretazione orale di testi scritti, come in Exorcising Ancient Gosths. La voce umana \u00e8 spesso uno dei protagonisti del vostro lavoro. Da dove nasce questo interesse?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Questo interesse viene dal suono in s\u00e9 e dall’interesse per gli esseri umani, le loro vite, le loro storie, condizioni ecc., ma anche dalla volont\u00e0, nell’arte, di andare oltre l’oggettualit\u00e0, oltre l’oggetto. Siamo arrivati all’audio perch\u00e8, nel contesto delle arti visive, \u00e8 meno oggettivante (o forse lo \u00e8 in modo diverso) rispetto alla fotografia o all’immagine video, ma anche per le sue qualit\u00e0 scultoree e materiali, o immateriali, e la sua capacit\u00e0 di viaggiare attraverso lo spazio, invece di rimanere fisso al suo posto o di avere un’unica linea di proiezione, come ad esempio il video.<\/p>\n

Lavoriamo con il suono da molto tempo: il suono era parte degli ambienti che abbiamo realizzato durante i primi anni della nostra collaborazione e poi lo abbiamo utilizzato come mezzo di intervento nello spazio pubblico. Spesso usavamo il suono concreto in rapporto con lo spazio, come un mezzo per plasmarlo o intervenire in esso, pi\u00f9 che come elemento narrativo.<\/p>\n

Abbiamo usato per la prima volta l’elemento della voce umana come narrazione, invece, nel 2004, in una serie di installazioni e nelle sculture relazionali intitolate Bosbolobosboco: sculture in cui le persone possono sedersi o sdraiarsi e ascoltare dei racconti. Abbiamo iniziato a fare ritratti di migranti, di persone anziane in Islanda e di rifugiati politici nei Paesi Bassi attraverso le loro narrazioni, anzich\u00e8 la loro immagine. Ci sembrava pi\u00f9 interessante lasciare che le loro voci e storie diventassero elementi dello spazio delle nostre installazioni o sculture, anzich\u00e9 fissarle in immagini, oggettivarle. Erano le loro storie e le loro voci il materiale e il contenuto con cui volevamo lavorare.<\/p>\n

In Exorcizing Ancient Gosths, uno degli aspetti pi\u00f9 interessanti \u00e8 la combinazione della voce concreta del corpo, i suoni fisici, corporei ed emotivi della coppia mentre fa sesso, e la stessa voce che porta avanti la narrazione leggendo, contemporaneamente, dei testi antichi. Questi due elementi sono strettamente giustapposti e intrecciati nella performance, introducendo un elemento di alienazione e creando una nuova lettura ed esperienza di entrambi attraverso la loro relazione\u0085 Non dobbiamo dimenticare che il contenuto dei testi letti riflette sul corpo e la sua identit\u00e0: \u00e8 un collage di testi ateniesi del IV e V secolo a.c. sulle donne, gli stranieri, la loro relazione e mancanza di diritti ad Atene.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Questa forte presenza del corpo sebra essere un tema ricorrente nel vostro lavoro, sin dagli inizi: penso a Tikk Takk (1998), un grande contenitore di vetro riempito di escrementi e altre escrezioni corporali\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Quel lavoro era incentrato sulle sulle qualit\u00e0 abiette del corpo, il corpo abbietto [5]. E’ un lavoro sovversivo perch\u00e9 espone i detriti del corpo, ci\u00f2 che nella nostra cultura deve rimanere nascosto. Si tratta di un’opera molto importante per noi ed \u00e8 stato creato attraverso una collaborazione con persone molto diverse: abbiamo lavorato con il museo di anatomia, siamo dovuti passare attraverso la burocrazia dei Paesi Bassi e dell’Islanda per essere in grado di trasportare il lavoro… E non \u00e8 stato facile. E’ stato un lavoro molto impegnativo per noi, sia dal punto di vista personale sia da quello emotivo. Questo lavoro mette il corpo in una luce critica e ironica.<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Trovo che l’ironia e lo humour siano spesso importanti nel vostro lavoro: che ruolo hanno nel creare una risposta critica da parte del pubblico?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> I nostri progetti spesso rivelano le assurdit\u00e0 che emergono da diversi tipi di conflitti… Una sorta di sano umorismo per assurdit\u00e0 disastrose, unito alla consapevolezza che questi conflitti sono spesso difficili da risolvere. L’ironia \u00e8 anche uno strumento critico, naturalmente\u0085 Ridere come tentativo di sopravvivere alla tristezza provocata da catastrofi senza fine, dall’ingiustizia e dalla stupidit\u00e0 umana, mostrando il lato oscuro e paradossale delle cose, l’ipocrisia delle cose. Forse, a volte, nel flusso dei media commerciali, ci dimentichiamo che i comici di ogni tipo hanno svolto e continuano a svolgere un ruolo importante nella sovversione del potere\u0085 Questi comici ci ispirano molto.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Vorrei ritornare sulla natura contestuale del vostro lavoro. In un saggio su Gabriel Orozco, lo storico dell’arte Jean-Pierre Criqui scriveva che, “The artist becomes an essentially mobile individual whose peregrinations form the basis of, or at least influence strongly, the work of art” [6]. Lo stesso sembrerebbe potersi dire dei vostri lavori, in cui le tematiche affrontate e la forma stessa sembrano relazionarsi strettamente ai contesti cui vi trovate a vivere o lavorare\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Questo in parte \u00e8 vero e per diverse ragioni. Da un lato ha a che fare con l’economia del mondo dell’arte e la tradizione degli artisti itineranti che eseguono e vendono le loro competenze a pubblico e mecenati; dall’altro, \u00e8 anche in rapporto con le nostre storie personali. Veniamo da due paesi diversi, Islanda e Spagna, e quando abbiamo iniziato a lavorare insieme vivevamo in un altro paese, l’Olanda. Entrambi avevamo la necessit\u00e0 di capire da dove venivamo e di creare lavori in questi tre luoghi diversi.<\/p>\n

Ma tutto questo \u00e8 anche legato al sistema dell’arte, a una rete di possibilit\u00e0 che ci ha permesso di creare opere in situ in luoghi diversi: un’economia dell’arte che, nella sua forma attuale, \u00e8 il risultato dell’economia globale e della generale mobilit\u00e0 delle persone. Quando abbiamo cominciato a collaborare, nella seconda met\u00e0 degli anni ’90, la mobilit\u00e0 degli artisti che lavorano in luoghi diversi creando opere effimere in situ era gi\u00e0 una condizione riconosciuta nel mondo dell’arte.<\/p>\n

Questo approccio, quindi, \u00e8 stato una sorta di strategia di sopravvivenza, in un certo senso, ma anche il risultato di una storia personale legata alla nostra “generazione Erasmus”. Questa crescente mobilit\u00e0 ha sicuramente influenzato la nostra vita e il nostro lavoro e quando riflettiamo sui contesti in cui lavoriamo spesso riflettiamo anche su questa mobilit\u00e0, i diritti e le opportunit\u00e0 che le persone hanno di circolare e le questioni connesse, che sono il prodotto e il risultato del sistema economico neoliberista globale in cui viviamo. Naturalmente \u00e8 paradossale: in parte siamo critici rispetto a questo movimento costante, ma viviamo e sopravviviamo in questo modo e ci piace.<\/p>\n

Ci siamo resi conto che il mondo dell’arte \u00e8 uno specchio ed \u00e8 strutturato sulle condizioni del contesto. In parole molto semplici, un centro d’arte contemporanea a Istanbul non \u00e8 la stessa cosa di un centro d’arte contemporanea a Londra. Abbiamo sviluppato un forte interesse per le condizioni economiche, politiche e culturali dei luoghi e abbiamo iniziato a lavorare in dialogo con loro.<\/p>\n

Le questioni che affrontiamo, quindi, si pongono sempre in relazione al sito in cui lavoriamo; per noi \u00e8 anche un modo per imparare il mondo dal mondo. Comunque, anche se proveniamo da altri paesi e abbiamo madrelingue diverse, abbiamo investito molto anche nel luogo in cui viviamo, portando avanti iniziative con altri artisti e prendendo parte ad attivit\u00e0 sociali o politiche\u0085.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Dal momento che spesso le problematiche che affrontate sono in relazione al luogo in cui lavorate, non posso fare a meno di chiedervi se il tema della condizione femminile e dello status dello straniero su cui lavorate in Exorcising Ancient Ghosts (un lavoro prodotto in Italia, a Napoli) siano in qualche modo legati al fatto che, secondo voi, questi problemi appaiano pi\u00f9 rilevanti e urgenti in italia che in altri paesi\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> No, non \u00e8 cos\u00ec. Exorcising Ancient Ghosts si riferisce, per noi, a tutta la cultura occidentale. Questo \u00e8 il motivo per cui abbiamo fatto il lavoro. Forse potremmo dire che la condizione femminile \u00e8 pi\u00f9 grave in Italia che in Islanda, per esempio. Ma ci sembra che xenofobia e razzismo siano, oggi, problemi enormi in tutta l’Europa occidentale… Basta pensare a quello che \u00e8 appena accaduto in Norvegia…<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Oltre al contesto, spesso le condizioni stesse di produzione sono esplicitate nei vostri lavori. Penso soprattutto a Constitution of the Republic of Iceland: il video mostra gli studios in cui avete lavorato; la telecamera si sofferma sulle attrezzature, sugli operatori, su voi stessi, rivelando il backstage\u0085 Ma forse questo aspetto \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente in altri lavori, come Everybody Is Doing What They Can (2008)\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Questo fatto \u00e8 legato al nostro interesse per le condizioni che creano i contesti, le situazioni e l’arte stessa, come dicevamo. Si tratta di un tentativo auto-riflessivo di interrogare e capire come sono costruite le opere e di instaurare un dialogo con i partecipanti o con lo spettatore. In questo modo, lo spettatore \u00e8 costretto a diventare attivo nella ricezione del lavoro, a riflettere su come le opere d’arte siano costruite e quali siano le condizioni alla loro base (e, su di un livello pi\u00f9 ampio, sulla costruzione e le condizioni della vita stessa).<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Quindi una sorta di attitudine meta-linguistica che crea consapevolezza nel pubblico?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Un tentativo di mostrare allo spettatore che l’opera che sta guardando \u00e8 costruita; un tentativo di riflettere sulla concretezza dell’opera stessa e la sua relazione con il mondo circostante; di suggerire che tutto \u00e8 costruito e che quindi le cose non vanno date per scontate.<\/p>\n

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Elena Biserna:<\/strong> Questo ci porta alla dicotomia fra rappresentazione e documentazione, al modo in cui, secondo me, giocate con questo limite. Diversi artisti che lavorano su tematiche sociali e politiche fanno uso di forme documentarie. Nel vostro lavoro, invece, la rappresentazione ha un ruolo molto importante e questo apetto lo pone in relazione anche al teatro e al cinema. Spesso mescolate i generi: documentario, giornalismo, ma anche fiction e videoclip\u0085 Trovo che questo sottolinei come il documentario, in realt\u00e0, non sia mai puro, non sia mai solo documentazione, ma sia sempre gi\u00e0 rappresentazione, traduzione. Credo che questo sia molto esplicito nel vostro lavoro. Che ne pensate?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> S\u00ec, la documentazione \u00e8 rappresentazione. Non esiste una modalit\u00e0 di documentare qualcosa senza crearne una rappresentazione, sia che lo si faccia in modo inconsapevole o, invece, mettendo consapevolmente in discussione la natura della rappresentazione, dei documenti e il modo in cui sono costruiti. Se la documentazione \u00e8 rappresentazione, allora la domanda \u00e8 come rapportarsi ad essa: nel nostro caso, cerchiamo di sottolineare le condizioni, i contesti, le preferenze soggettive e la dimensione ideologica che sono alla base della rappresentazione. Ma anche la finzione non \u00e8 mai pura, non \u00e8 mai esente dalla documentazione o dalla realt\u00e0. Come sottolineava Jean-Luc Godard, i film di fiction sono una documentazione di storie, eventi o scene, se vuoi, recitate.<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Questo mi ricorda Bertolt Brecht, ho letto che siete interessati al suo lavoro. In una intervista, Ellen Blumentestein vi domanda come vi relazionate alla sua nozione di “straniamento” [7]. Vorrei inverce proporvi il suo modello per il teatro epico: la “scena di strada”. Penso che questo modello in qualche modo richiami il vostro modo di lavorare. Brecht descrive una situazione quotidiana \u0096 un passante che sta mostrando alla folla come si \u00e8 svolto un incidente a cui ha appena assistito \u0096 e sostiene: “If the scene in the theatre follows the street scene in this respect then the theatre will stop pretending not to be theatre, just as the street-corner demonstration admits it is a demonstration (and does not pretend to be the actual event). The element of rehearsal in the acting and of learning by heart in the text, the whole machinery and the whole process of preparation: it all becomes plainly apparent” [8].<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> S\u00ec, Brecht \u00e8 certamente rilevante per il nostro lavoro. La natura auto-riflessiva e concreta dell’opera d’arte \u00e8 qualcosa che anche gli artisti visivi conoscono molto bene\u0085 Ma Brecht ha portato tutto questo molto lontano, costruendo un intero discorso estetico sul teatro epico, sviluppando una strategia creativa di auto-riflessione e auto-decostruzione, e rivelando l’apparato ideologico che \u00e8 dietro ad ogni opera d’arte. Nel suo caso, per\u00f2, tutto questo \u00e8 stato anche strumentalizzato: Brecht aveva un programma politico, marxista, e rifletteva sul mondo attraverso quella prospettiva, costruendo un modello rappresentativo da un discorso marxista. Noi non siamo dogmatici, costruiamo strutture aperte, pi\u00f9 anarchiche.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Sono curiosa di sapere se usate mai sceneggiature o prove nei vostri lavori\u0085<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Questo dipende molto dal lavoro. Alcune sono performance quotidiane: siamo molto interessati a ritrarre persone al lavoro e a riflettere sulle condizioni di lavoro, come l’artista Allan Sekula ad esempio. Diversi dei nostri video sono nati da questo interesse. In altre performance, come i lavori musicali \u0096 Your Country Doesn’t Exists, Constitution of the Republic of Iceland, Caregivers e Lobbyists \u0096 naturalmente i musicisti provano da soli, in nostra assenza, con il direttore d’orchestra e in alcuni casi con il compositore. Poi, quando ci avviciniamo alla performance o alle riprese, spesso partecipiamo in prima persona alle prove. A volte discutiamo il lavoro con loro prima che inizino a provare.<\/p>\n

Con Exorcising Ancient Ghosts abbiamo preparato i performers, ma non li abbiamo lasciati provare la performance. Da questo punto di vista, non \u00e8 teatro. Con la nostra assistenza e le nostre istruzioni, si sono preparati a leggere insieme, a prestare attenzione gli uni agli altri durante la lettura e alla loro interpretazione del testo. Li abbiamo preparati facendo esercizio fisico durante la lettura e improvvisando le parti da leggere insieme e i brani da leggere individualmente, ma non li abbiamo mai fatti provare mentre facevano sesso.<\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> Che mi dite della vostra collaborazione con la compositrice Karol\u00edna Eir\u00edksd\u00f3ttir? Come \u00e8 iniziata e si \u00e8 sviluppata?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Ci conosciamo molto bene e siamo amici da tempo. Avevamo gi\u00e0 collaborato con altri musicisti per alcuni pezzi prima di lavorare con lei e avamo realizzato una decostruzione dell’inno nazionale islandese. Quando abbiamo pensato di contattare un compositore di musica classica contemporanea per Constitution of the Republic of Iceland \u00e8 stato assolutamente naturale per noi coinvolgere Karol\u00edna ed \u00e8 stato molto facile avviare un dialogo con lei. \u00d3lafur la conosce da quando era un adolescente. Sua figlia, che \u00e8 la pianista nel pezzo, era la sua ragazza.<\/p>\n

Volevamo trovare un modo per sviluppare una performance musicale empatica ed emotiva ma che, al tempo stesso, potesse riflettere sulla costituzione introducendo distanza attraverso l’elemento estraneo della musica. Il lavoro decontestualizza la costituzione e la trasforma in modo tale da permettere di osservarla in modo distaccato e, al tempo stesso, sperimentare un viaggio emotivo, poetico e assurdo attraverso la musica. Entrambi questi aspetti sono stati fondamentali per noi: lavorare con distanza e vicinanza. Le idee di Brecht, tra le altre, sono state importanti per il lavoro. Dopo questa prima esperienza, abbiamo continuato a collaborare con Karol\u00edna per alcuni dei lavori seguenti.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

Elena Biserna:<\/strong> In realt\u00e0, apprezzo molto il modo in cui riuscite a bilanciare lato concettuale e formale: il vostro lavoro \u00e8 spesso anche attraente dal punto di vista visivo o musicale. La mia ultima domanda riguarda il futuro: potete raccontarci qualcosa dei vostri prossimi progetti?<\/p>\n

Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson:<\/strong> Stiamo lavorando a diverse mostre collettive e a tre mostre personali. La prima personale avr\u00e0 luogo nel mese di novembre presso il Centro Andaluz de Arte Contempor\u00e1neo di Siviglia. Il concept della mostra \u00e8 incentrato sui margini e la citt\u00e0, un tema centrale nei nostri primi lavori e che in seguito ci ha portato a rapportarci con la societ\u00e0 in generale. Sar\u00e0 interessante perch\u00e9 ci porter\u00e0 a rivisitare l’inizio della nostra collaborazione e come si \u00e8 sviluppata nel corso degli anni.<\/p>\n

A gennaio la mostra Under Deconstruction di Venezia viaggier\u00e0 alla Galleria Nazionale in Islanda, mentre la terza personale sar\u00e0 al TENT\u0096Center for the Visual Arts a Rotterdam, in programma per la prossima primavera. Oltre a mostrare i lavori pi\u00f9 recenti \u00e8 probabile che produrremo un nuovo lavoro. Saremo in mostra a Ume\u00e5 e Graz il prossimo ottobre e siamo appena tornati da Copenaghen, dove abbiamo lavorato a una nuova iterazione di Your Country Doesn’t Exist in collaborazione con l’ambasciatore islandese in Danimarca. Il lavoro sar\u00e0 mostrato nella collettiva Terms of Belonging che inaugura il 2 settembre all’Overgaden.Institute of Contemporary Art di Copenhagen.<\/p>\n

\n

http:\/\/www.libia-olafur.com\/<\/a><\/span><\/p>\n

http:\/\/www.icelandicartcenter.is\/<\/a><\/span><\/p>\n

http:\/\/www.labiennale.org\/it\/Home.html<\/a><\/span><\/p>\n

http:\/\/www.manifesta7.it\/<\/a><\/p>\n

http:\/\/www.tentrotterdam.nl\/<\/a><\/p>\n

http:\/\/www.overgaden.org\/front\/<\/a><\/p>\n

http:\/\/www.juntadeandalucia.es\/cultura\/caac\/index_eng.htm<\/a><\/p>\n

Note:<\/strong><\/p>\n

[1]<\/strong> – Nicolas Bourriaud, The Radicant, Lukas & Sternberg, New York 2009, p. 51.<\/p>\n

[2]<\/strong> – Ivi, p. 113.<\/p>\n

[3]<\/strong> – Per un breve approfondimento: Ellen Albertsd\u00f3ttir, Una costituzione in crowdsourcing, PressEurop, 4 luglio 2011, http:\/\/www.presseurop.eu\/it\/content\/article\/756171-una-costituzione-crowdsourcing e Haroon Siddique, Mob rule: Iceland crowdsources its next constitution, in The Guardian, 9 giugno 2011, http:\/\/www.guardian.co.uk\/world\/2011\/jun\/09\/iceland-crowdsourcing-constitution-facebook<\/p>\n

[4]<\/strong> – Susan Leeb, “We are the Art, Whoever We Are”, in Ellen Blumenstein (a cura di), Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson. Under Deconstruction, Sternberg Press, Berlin 2011, p. 16.<\/p>\n

[5]<\/strong> – Si veda: Franko B, Broken Boundaries, http:\/\/www.franko-b.com\/text\/cw_broken_boundaries.htm.<\/p>\n

[6]<\/strong> – Jean-Pierre Criqui, “Like a Rolling Stone: Gabriel Orozco”, in ArtForum, n. 8, April 1996.<\/p>\n

[7]<\/strong> – Libia Castro, \u00d3lafur \u00d3lafsson, Ellen Blumenstein, “Conversation Between”, in Ellen Blumenstein (a cura di), Libia Castro & \u00d3lafur \u00d3lafsson. Under Deconstruction, Sternberg Press, Berlin 2011, p. 122.<\/p>\n

[8]<\/strong> – Bertolt Brecht, “The Street Scene. A Basic Model for an Epic Theatre”, in Id., Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, edited by J. Willett, Eyre Methuen, London, pp. 121-129.\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lo scorso giugno, sul treno per Venezia, leggevo con scarso tempismo The Radicant, l’ultimo saggio di Nicolas Bourriaud edito gi\u0088 nel 2009 da Sternberg Press. Qualche ora dopo mi trovavo nel suggestivo cortile del Collegio Armeno che ospita, per il padiglione islandese della LIV Esposizione internazionale d’arte di Venezia, la mostra Under Deconstruction di Libia Castro & Olafur Olafsson. 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