{"id":10884,"date":"2011-09-01T12:00:00","date_gmt":"2011-09-01T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-067\/operative-transformation-part-2\/"},"modified":"2020-11-02T17:11:25","modified_gmt":"2020-11-02T16:11:25","slug":"operative-transformation-part-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/design\/operative-transformation-part-2\/","title":{"rendered":"Trasformazioni Operative. Parte 2"},"content":{"rendered":"Questo saggio in due parti offre un’indagine critica sulla nozione di trasformazione operativa e sul suo ruolo nell\u2019evoluzione dell\u2019animazione come mezzo di morfogenesi spaziale in architettura, considerando al contempo le sue possibili congiunzioni con i contesti pi\u00f9 ampi della scienza e del design.<\/p>\n

Animazione in architettura: cambiamenti contestuali<\/strong><\/p>\n

Avendo le proprie radici nei procedimenti cinematici di presentazione e spettatorialit\u00e0, cos\u00ec come nella simulazione scientifica, nella visualizzazione dei dati e nella statistica, lo sviluppo dell\u2019animazione \u00e8 stato influenzato dai paradigmi che derivano da questi campi. Le forme contemporanee d\u2019animazione rendono possibile un design evolutivo endogeno che risulta complesso, transitorio ed emergente. Gli “spazi” che vengono generati differiscono dal modello obsoleto dello spazio cartesiano, quindi da uno spazio stabile, ordinato, inerte, neutro e vuoto che \u00e8 completamente controllabile attraverso l\u2019uso delle coordinate cartesiane. In sostanza, gli “spazi” emergono dai campi della cinematica e della fisica quantistica, dai contesti di informazionalismo e connettivit\u00e0.<\/p>\n

Secondo l\u2019educatore Dew Harrison<\/strong>, l\u2019avvento dell\u2019ipermedia comporta un cambiamento postmoderno del nostro pensiero:”\u2026la connettivit\u00e0 permette in modo simbiotico e simultaneo un\u2019inter-alimentazione della conoscenza attraverso le barriere mentali formali e tradizionali costruite nell\u2019Et\u00e0 della Ragione, un\u2019inter-alimentazione della deduzione causa-effetto passo dopo passo e della teorizzazione sequenziale e lineare della scienza classica \u2026 La nostra conoscenza postmoderna non \u00e8 sincronizzata con i metodi tradizionali di rappresentazione e con il formato lineare-sequenziale e inflessibile dei libri e dei giornali. Un nuovo mezzo di descrizione simultaneamente presentata e di punti di accesso multiplo \u00e8 diventato una necessit\u00e0. L\u2019ipermedia \u00e8 il nuovo strumento\u2026<\/span>” [1]<\/strong><\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

I n<\/span>uovi tipi di spazio emergono da campi e flussi informativi, sono dinamicamente multi-causali, non lineari, relazionali, irriducibili e incidentali, dato che le costanti sono state sostituite con le variabili. Di conseguenza, questi spazi non sono conformi n\u00e9 con le nozioni di “ground zero”, singolarit\u00e0 e oggettualit\u00e0, n\u00e9 con le norme di astrazione modernista e delle autonomie disciplinari.<\/span><\/p>\n

L\u2019opera del designer, architetto, teorico e accademico Greg Lynn<\/strong> si basa sull\u2019investigazione creativa dei modi in cui l\u2019animazione digitale pu\u00f2 essere adattata a strumento per il design architettonico, attraverso un impegno approfondito con il dialogo tra architettura e animazione e i procedimenti con cui l\u2019una modifica l\u2019altra. Come si pu\u00f2 vedere nell\u2019opera di Lynn<\/strong>, il design realizzato tramite l\u2019ausilio del computer fornisce l\u2019opportunit\u00e0 di \u201crilavorare e ripensare\u201d l\u2019architettura, dato che viene introdotto il \u201cdesign basato sul calcolo\u201d. Uno strumento digitale del genere permette la creazione di spazi di emergenza, attraverso un comportamento non lineare (interazione) e nuovi tipi di geometria come la geometria di \u201cmozione o azione\u201d, come Lynn la definisce.<\/span>[2]<\/strong><\/p>\n

Il rapporto tra architettura e animazione non \u00e8 stato definito, dato che \u00e8 passato sotto varie fasi di “negoziazione”. La tradizionale discordia tra architettura e animazione si \u00e8 verificata non solo per la natura inerte delle forme tradizionali dell\u2019architettura, ma anche per i \u2018protocolli\u2019 di base dell\u2019architettura che hanno dettato la creazione di una materialit\u00e0 essenzialmente \u2018eterna\u2019, caratterizzata da stabilit\u00e0, robustezza, solidit\u00e0 e, soprattutto, \u201cstasi della terra piatta\u201d, purezza formale e autonomia, come spiega Lynn. <\/span>[3]<\/strong> Al contrario, l\u2019animazione digitale ha trovato subito applicazione come strumento di design in campi come il design navale e aerospaziale. In questi ambiti, lo spazio \u00e8 concepito come un ambiente dinamico dove ci sono interazioni irregolari tra diversi tipi di forza e mozione.<\/span><\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

Greg Lynn<\/strong> chiarisce in questo modo qual \u00e8 stato l\u2019aspetto pi\u00f9 importante di questo tipo di design, che ha modificato l\u2019architettura:<\/span>“\u2026la forma pu\u00f2 essere modellata dalla collaborazione tra un involucro e il contesto attivo in cui \u00e8 situato…”. [4] <\/strong> In questo modo, gli spazi interstiziali emergono mappando la dinamica ambientale. Le nuove forme architettoniche possono quindi essere create e trasformate in vari modi indiretti. <\/span><\/p>\n

\u00c8<\/span> proprio questa opportunit\u00e0 che ha sfidato la teoria architettonica e il design dominante, a causa del quale il ruolo della tecnologia digitale \u00e8 stato frainteso. L\u2019architettura non \u00e8 pi\u00f9 concepita come un “frame” neutro e statico, privo di movimento e forza. Infatti, dato che le forme “immagazzinano” tempo, movimento e zone d\u2019influenza, esse non agiscono da meri elementi visivi. Se sono emergenti, queste forme non possono essere ridotte a forme pure \/ essenziali, ma vanno incontro a una sconvolgente, come dice lo stesso Lynn<\/strong>, \u201cmolteplicit\u00e0…un flusso di valori relativi\u201d. <\/span>[5]<\/strong><\/p>\n

Tale design si basa su parametri e statistiche e permette una morfogenesi spaziale in un “ambiente” non euclideo. Attraverso l\u2019uso di strumenti basati sul calcolo, il design architettonico pu\u00f2 diventare pi\u00f9 astratto e meno rappresentativo, almeno in confronto ai predecessori tradizionali standard. <\/span>[6]<\/strong><\/p>\n

Lo spazio fase di Greg Lynn<\/strong><\/p>\n

L\u2019opera di Greg Lynn<\/strong> \u00e8 un caso caratteristico di come si pu\u00f2 sviluppare creativamente un dialogo stimolante tra architettura e animazione per il design architettonico, che pu\u00f2 essere definito come “ricalco” operativo. Nella sua esplorazione della matematica come mezzo topologico, Lynn<\/strong> sviluppa un approccio sistematico alla tecnologia digitale, suggerendo: “Il fallimento di AI [cio\u00e8 le \u201cconnessioni irrazionali tra variabili\u201d] suggerisce una necessit\u00e0 di sviluppare un\u2019intuizione umana sistematica del mezzo connettivo, piuttosto che cercare di costruire la criticit\u00e0 nelle macchine\u2026”<\/span> [7]<\/strong><\/p>\n

Invece di presumere acriticamente che tutte le cose possono essere raggiunte attraverso la tecnologia digitale, dobbiamo capire i suoi veri funzionamenti e le sue limitazioni per adattare e usare criticamente e creativamente la tecnologia per il design in avanzamento. Si possono sviluppare un diverso modo di pensare e una diversa abilit\u00e0, ispirando un nuovo tipo di creativit\u00e0 e di impegno con lo spazio.<\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

I “ricalchi” operativi possono essere trovati nel design architettonico di Greg Lynn<\/strong>, la cui creazione \u00e8 ispirata primariamente agli elementi di flusso e di passaggio. L\u2019aspetto principale di questi progetti \u00e8 lo \u201cspazio fase\u201d, uno spazio profondo e dinamico di \u201cinterazioni attive\u201d. Lo spazio fase implica il cambiamento da una \u201cpurezza autonoma\u201d a una \u201dspecificit\u00e0 contestuale\u201d. Tale spazio non pu\u00f2 essere idealizzato in un ambiente cartesiano fisso e astratto, perch\u00e9 le sue \u2018istanze\u2019 emergono in un campo gradiente di potenzialit\u00e0. <\/span>Il suo design \u00e8 realizzato con l\u2019uso di un sistema spaziale in cui le superfici topologiche sono definite dalle \u201ccoordinate vettore\u201d U e V, al posto delle coordinate cartesiane X, Y e Z. <\/span><\/p>\n

Oltre che con il sistema spaziale usato dall’architetto americano, lo spazio fase si rivela attraverso un metodo di animazione veramente endogeno, opposto agli effetti speciali cinematici. In particolare, il design \u00e8 realizzato attraverso la mappatura del sito e i flussi di passaggio con l\u2019utilizzo di curve, particelle di dinamica e strisce. <\/span>[8]<\/strong><\/p>\n

Come una delle principali caratteristiche dell\u2019opera di Lynn<\/strong>, l\u2019elemento di traccia virtuale (definito anche come impronta) viene \u2018immagazzinato\u2019 nelle topologie digitali. La traccia virtuale viene anche \u2018registrata\u2019 nella configurazione dell\u2019edificio progettato in forma di \u201ccondizioni storiche multiple del terreno\u201d che sono simultaneamente presenti. <\/span>[9]<\/strong> Gli spazi che ricorrono in queste \u201ccondizioni del terreno\u201d possono essere definiti come interstiziali. <\/span><\/p>\n

Il vincitore del Leone d’Oro alla Biennale di Architettura di Venezia del 2008<\/strong>, definisce questi spazi interstiziali come \u201cintervalli\u201d generativi:<\/span> “Gli intervalli tra i momenti che sono sovrapposti generano condizioni incerte che sono sfruttate per il loro effetto destabilizzante sul presente”. <\/span>[10]<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Questi intervalli possono prendere la forma di sconvolgenti \u201cspazi transitori tra l\u2019esterno e l\u2019interno\u201d. Tali spazi possono avere \u201csuperfici composite\u201d dove il potenziale e le influenze non sono eliminati, integrati, assorbiti o risolti, ma immagazzinati. <\/span>[11]<\/strong> Nel terminal del porto di Yokohama, ad esempio, questi spazi sono stati creati da “cambiamenti di pelle”, mentre le varie forze interattive sono state “traslate” sulle superfici dell\u2019House Prototype a Long Island. <\/span>[12]<\/strong><\/p>\n

Nell\u2019opera di Greg Lynn<\/strong> possiamo trovare vari metodi per progettare lo spazio attraverso una svariata gamma di trasformazioni complesse e indirette, il cui esito non si limita a meri fenomeni visivi. Come egli stesso rende evidente, la deformazione \u00e8 un \u201cindice di forze contestuali\u201d che includono vari \u2018parametri gradienti\u2019 come quelli di decomposizione, andamento ondulatorio, attrazione, densit\u00e0 e altri. Le trasformazioni che ne derivano possono essere dette indirette.<\/p>\n

E aggiunge: “Questi parametri influiscono sugli oggetti pi\u00f9 come campi numerici di forze che come trasformazioni di oggetti.”<\/span> [13]<\/strong><\/p>\n

La struttura e la forma dello spazio emergono attraverso la \u201ccollaborazione tra circondamento di un contesto e apertura di un oggetto\u201d. <\/span>[14]<\/strong> Lo spazio \u00e8 progettato attraverso un\u2019interazione dinamica tra paesaggi micro e globali, dove la forza e la mozione virtuali sono immagazzinate in \u2018tettoniche curve gradienti\u2019. Una forma diventa un sito complicato e in evoluzione dove vengono calcolate le forze multiple che operano attraverso, sopra, sotto e intorno alle superfici. Di conseguenza, ci\u00f2 che chiamiamo \u2018primitivi\u2019, cio\u00e8 i blocchi base degli edifici di un modello digitale 3D quale una sfera o un cubo, sono in effetti \u2018 macchie senza influenza\u2019. <\/span><\/p>\n

Come spiega ancora l’architetto statunitense, nonostante tali “macchie” appaiano come una \u201dforma esatta \u2026 la complessit\u00e0 \u00e8 sempre presente come potenziale anche nella pi\u00f9 semplice o primitiva delle forme\u201d. <\/span>[15]<\/strong><\/p>\n

\"numero67_<\/a><\/p>\n

La metodologia del design di Lynn<\/strong> non modifica solo la relazione esistente tra architettura e animazione, ma anche lo status dell\u2019architettura come prodotto finale realizzato fisicamente nella sua forma convenzionale, cos\u00ec come i modi di presentare i processi di design, gli esiti e la loro relazione. Tradizionalmente, anche le sequenze trasformazionali pi\u00f9 contingenti differiscono fondamentalmente da qualsiasi disegno operazionale, perch\u00e9 possono infine essere \u2018edite\u2019 come immagini singole, cio\u00e8 come un indice dei processi di trasformazione usati, al fine di \u2018esteriorizzarli\u2019 come una nuova forma di costruzione. <\/span><\/p>\n

Di conseguenza, una sequenza trasformazionale appartiene ancora a una produzione architettonica standard e lineare, che ha un esito predeterminato, cio\u00e8 un edificio utile. Contrariamente a queste singolarit\u00e0, il lavoro di Lynn<\/strong> riguarda istanze che presentano un ambiente di potenzialit\u00e0 invece di un prototipo fisso vario. <\/span>[16]<\/strong> I suoi lavori di design sono stati presentati al pubblico anche come prototipi fisici, modelli a grandezza naturale e animazione. <\/span>[17]<\/strong><\/p>\n

La sua opera continua a essere operativa anche dopo che \u00e8 \u2018finita\u2019, aprendo nuove possibilit\u00e0 per un\u2019architettura cresciuta e responsabile.<\/span><\/p>\n

\n

Note:<\/strong><\/p>\n

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[1]<\/strong> – Harrison, Dew, \u201cConcept Construction for Hypermedia Art\u201d, in Beardon, Colin, ed., Digital Creativity: Processing of the 1st Conference on Computers in Art and Design<\/em>, University of Brighton, 18 – 21 April 1995, p. 197.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/strong> – Lynn, Greg, Animate Form<\/em>, New York: Princeton Architectural Press, 1999, pp. 16 – 17, 31, 41.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/strong> – Ibid, p. 9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/strong> – Ibid, pp. 9 – 10.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/strong> – Ibid, pp. 19 – 20.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/strong> – Ibid, p. 39.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/strong> – Ibid, pp. 17 – 8.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/strong> – Ibid, pp. 10 – 11, 14 – 15, 18, 108, 125, 143.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/strong> – Ibid, p. 11.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/strong> – Ibid, p. 13<\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/strong> – Ibid, pp. 152, 165.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/strong> – Ibid, pp. 124, 150.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/strong> – Ibid, pp. 25 – 26.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/strong> – Ibid, pp. 29 – 30.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[15]<\/strong> – Ibid, p. 31.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16]<\/strong> – Ibid, p. 14.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17]<\/strong> – Ibid, pp. 45, 63, 185.<\/p>\n<\/div>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Questo saggio in due parti offre un’indagine critica sulla nozione di trasformazione operativa e sul suo ruolo nell’evoluzione dell’animazione come mezzo di morfogenesi spaziale nell’architettura, considerando insieme i contesti pi\u009d ampi della scienza e del design.<\/p>\n","protected":false},"author":172,"featured_media":38403,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[239,36,220],"tags":[57,40],"class_list":["post-10884","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-articles","category-design","category-issue-067","tag-architecture","tag-focus"],"yoast_head":"\nTrasformazioni Operative. 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