{"id":10792,"date":"2010-12-03T12:00:00","date_gmt":"2010-12-03T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-060\/necessity-or-taboo-how-to-evaluate-art-science-projects\/"},"modified":"2020-11-01T23:34:41","modified_gmt":"2020-11-01T22:34:41","slug":"necessity-or-taboo-how-to-evaluate-art-science-projects","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-060\/necessity-or-taboo-how-to-evaluate-art-science-projects\/","title":{"rendered":"Necessita’ O Tabu’. Come Valutare I Progetti Art+science?"},"content":{"rendered":"Comunicare la scienza al pubblico generico, coinvolgere i non addetti ai lavori nel fare scienza \u00e8 sempre di pi\u00f9 percepito come un dovere piuttosto che una scelta da parte di scienziati e comunicatori. Per fare scienza \u00e8 inevitabile utilizzare strumenti di vario tipo: dalla semplice penna e foglio su cui disegnare schizzi, scrivere appunti, tratteggiare mappe mentali alla tecnologia pi\u00f9 avanzata. Le scienze che pi\u00f9 da vicino o in modo pi\u00f9 evidente riguardano il corpo umano, ad esempio la genomica e le neuroscienze, sono alla ricerca di modalit\u00e0 efficaci per comunicare e coinvolgere il pubblico.<\/p>\n

L’arte ha fatto il suo ingresso nei luoghi della scienza molto prima che gli scienziati e gli artisti ne fossero consapevoli: l’attenzione per gli aspetti percettivi ed estetico-funzionali \u00e8 sempre stata presente nelle sperimentazioni e ricerche scientifiche, sensibili a modalit\u00e0 rappresentative che utilizzino le immagini piuttosto che le parole. Musei della scienza prima e science centres<\/em> poi, a cominciare dalla scommessa dell’Exploratorium di San Francisco, sino alla Science Gallery di Dublino e al Laboratoire di Parigi<\/span>, hanno scommesso sulla contaminazione tra arte, scienza e tecnologia. Il design \u00e8 stato parte integrante del tentativo di modernizzazione dei musei della scienza, alla ricerca di modalit\u00e0 di interazione con il pubblico sempre pi\u00f9 avanzate, accattivanti e user-friendly<\/em>.<\/p>\n

L’arte, tuttavia, rimaneva fuori. Il museo d’arte era qualcosa di completamente diverso dal museo della scienza e anche dallo science centre<\/em>, soprattutto perch\u00e9 al museo d’arte non si andava per imparare, mentre al museo della scienza s\u00ec. Un certo snobismo nei confronti della parola “didattica”, del dipartimento “educational<\/em>“, regnava sovrano soprattutto in Italia. La sensazione ora \u00e8 che stia accadendo l’opposto: l’arte, anche quella contemporanea, si pu\u00f2 e si deve non solo spiegare, ma avvicinare e rendere il pi\u00f9 possibile quotidiana. La funzione educativa dell’arte non \u00e8 pi\u00f9 un tab\u00f9: all’arte si avvicinano i pi\u00f9 piccoli grazie a una miriade di laboratori didattici, esperienze dirette, incontri con gli artisti, percorsi tematici. La magica formula “hands-on<\/em>” che ha rivoluzionato la progettazione e l’allestimento nei musei della scienza, si sposa con l’arte e il design.<\/p>\n

\"numero60_<\/a><\/p>\n

Le collaborazioni tra artisti e scienziati continuano a dare i loro frutti e a rappresentare un’occasione da non perdere. Scienziati e artisti sono fianco a fianco nel tentativo di visualizzare fenomeni invisibili ad occhio nudo, nell’analisi e nell’utilizzo delle propriet\u00e0 della materia. Grazie a progetti di arte-scienza, gli artisti possono accedere a strumentazioni sofisticate che sarebbero proibitive al di fuori del laboratorio, gli scienziati adottano modalit\u00e0 di visualizzazione dell’oggetto di studio che beneficiano dell’intervento dell’artista: alcuni oggetti sembrano divenire pi\u00f9 visibili o sembrano rivelare nuove propriet\u00e0 se visti con tecniche diverse.<\/p>\n

Inoltre, gli artisti che si interessano di scienza e tecnologia vogliono spesso interrogarsi su questioni etiche, culturali e sociali, gli scienziati, d’altra parte, devono ricorrere a nuove modalit\u00e0 comunicative per esporre i risultati delle loro ricerche e cercare di guadagnare il consenso del pubblico.<\/p>\n

Talvolta la collaborazione \u00e8 cos\u00ec equilibrata che il risultato finale non pu\u00f2 definirsi n\u00e9 scienza n\u00e9 arte, ma un indicibile insieme delle due. Secondo alcuni studiosi (tra cui uno dei pi\u00f9 famosi \u00e8 senz’altro lo storico dell’arte James Elkins) questo connubio non \u00e8 possibile poich\u00e9 si tratta sempre di scienza o di arte, non di un ibrido. Il linguaggio della scienza e quello dell’arte, dice Elkins, debbono essere compresi e utilizzati in modo corretto, soltanto cos\u00ec si potranno poi accostare – non contaminare – in modo proficuo.<\/p>\n

Di fatto, per\u00f2, le collaborazioni e gli esperimenti tra scienza e arte continuano.<\/p>\n

Tentare di monitorare e valutare esperienze a cavallo tra la scienza e l’arte attraverso metodologie di tipo quantitativo e qualitativo non deve essere considerato un tab\u00f9 n\u00e9 una noia burocratica. Non soltanto la valutazione \u00e8 un modo efficace per continuare a chiedere finanziamenti per continuare le attivit\u00e0 (soprattutto quando provengono da soggetti pubblici), ma soprattutto permette a tutti gli attori coinvolti di gettare uno sguardo nuovo al percorso fatto e al risultato raggiunto. Insomma, valutare pu\u00f2 diventare una sorta di procedimento maieutico che garantisce un contatto maggiore con la materia che si vuole plasmare, con la propria attivit\u00e0. Naturalmente, non \u00e8 facile n\u00e9 esiste un metodo di provata efficacia.<\/p>\n

\"numero60_<\/a><\/p>\n

Parlare di valutazione \u00e8 inevitabile quando si entra in un museo della scienza o in uno science centres<\/em>: soprattutto nei paesi di lingua e cultura anglo-sassone, l’attenzione per il visitatore \u00e8 fondamentale in tutti gli spazi museali, poco importa se si tratti di scienza, di arte o di storia. Sia nel caso in cui si utilizzino i vecchi questionari, che i focus groups<\/em>, che il web tracking<\/em>, che l’osservazione etnografica, capire cosa cerca, come si comporta e che cosa “porta a casa” il visitatore \u00e8 fondamentale. Fare valutazione \u00e8 molto diverso da occuparsi di customer satisfaction<\/em>: a questo proposito, lo studio pi\u00f9 innovativo in Italia \u00e8 stato fatto dall’Universit\u00e0 di Trento nel 2002<\/span>.<\/p>\n

I ricercatori coinvolti in quel progetto proponevano una sperimentazione di un modello di valutazione dell’offerta museale che andasse oltre i consueti metodi di valutazione basati sul semplice conteggio quantitativo delle presenze o su una generica customer satisfaction<\/em>, fornendo strumenti in grado di analizzare l’impatto della visita anche sul piano cognitivo. [1]<\/span><\/p>\n

Osservando pi\u00f9 da vicino sia gli science centres<\/em> di nuova generazione come i gi\u00e0 citati Laboratoire di Parigi e la Science Gallery di Dublino<\/span>, \u00e8 evidente che l’arte viene accolta come una modalit\u00e0 ulteriore per coinvolgere il visitatore. Quando la scienza sfiora la soglia dell’invisibile (vedi l’esempio delle nanotecnologie), quando il livello di astrazione \u00e8 crescente o quando si trattano argomenti di tipo cognitivo che riguardano il cervello, ecco che l’artista entra nello science centre<\/em>, non tanto quindi come creatore di un design pi\u00f9 efficace dal punto di vista funzionale e comunicativo, ma come artefice di un universo che permetta, paradossalmente proprio perch\u00e9 “altro”, di avvicinarsi anche a determinati concetti scientifici.<\/p>\n

La sfida, ancora non del tutto esplorata n\u00e9 tantomeno riconosciuta, sia da parte degli studiosi che dei professionisti degli science centres<\/em>, \u00e8 che l’arte introduce le nozioni di contingenza e temporalit\u00e0. In un museo d’arte si torna sempre volentieri a vedere e rivedere la stessa collezione, la stessa opera. In uno science centre<\/em>, lo stesso exhibit <\/em>\u00e8 bello e funziona quando viene usato una volta, poi annoia il visitatore perch\u00e9 il meccanismo che nasconde viene alla luce perdendo ogni mistero e ogni attrattiva.<\/p>\n

\"numero60_<\/a><\/p>\n

Negli science centres<\/em> (molto pi\u00f9 che nei musei d’arte) si torna come si torna in un luogo di ritrovo abituale, magari perch\u00e9 c’\u00e8 un buon bar o un’atmosfera rilassante, ma non si torna a vedere la stessa mostra, la stessa collezione \u0096 che, infatti, \u00e8 presente ormai soltanto nei musei della scienza pi\u00f9 tradizionali. Insomma, lo science centre sembra intrappolato in un eterno presente: incapace di accogliere la dimensione storica di un oggetto, di un pensiero, di un tratteggio, lo science centre<\/em> corre il rischio di divenire un blockbuster<\/em> di mostre sempre pi\u00f9 d’effetto, ma prive della possibilit\u00e0 che ancora offre il bel quadro tradizionale (interattivo, anche se non 2.0), la possibilit\u00e0 di starsene l\u00ec a contemplare qualcosa fino al punto in cui si entra nel mondo creato dall’opera per distaccarsene quasi con dolore.<\/p>\n

L’arte, quindi, viene introdotta proprio per la sua ineffabilit\u00e0 prima ancora che per il suo potenziale comunicativo e divulgativo. L’arte complica, insomma, pi\u00f9 che spiegare. Adattando l’analisi della storica dell’arte Barbara Maria Stafford <\/span>(2008) agli science centres<\/em>, che cosa fa in modo che il visitatore osservi, si fermi, utilizzi e specialmente, ritorni? Stafford sottolinea come una delle sfide che i curatori devono affrontare sia proprio quella di attrarre e poi mantenere l’attenzione dei visitatori, influenzandone il comportamento cognitivo. Vedere non significa soltanto registrare passivamente sulla nostra retina un’immagine che proviene dal mondo esterno, tutt’altro: vedere \u00e8 un processo attivo e dinamico in cui il nostro cervello filtra e seleziona l’informazione, confrontandola con quella gi\u00e0 immagazzinata.<\/p>\n

Servendosi degli ultimi studi pubblicati nell’ambito delle neuroscienze, Stafford afferma che soltanto il 10% del nostro cervello \u00e8 focalizzato sul mondo esterno: essendo il cervello un sistema auto poietico rivolto verso l’interno, si pone il problema di come intercettare il restante 10%. Come possono, cio\u00e8, i curatori e gli educatori museali catturare quella minuscola fetta della nostra attenzione che \u00e8 ancora recettiva nei confronti degli stimoli esterni?<\/p>\n

Questo \u00e8 un problema strettamente legato a quello della valutazione.<\/p>\n

La valutazione deve essere considerata parte integrante del processo creativo proprio dell’artista e del curatore, non una sorta di appendice di cui si devono occupare i burocrati del museo. Quando \u00e8 in gioco il connubio tra arte e scienza all’interno degli spazi espositivi di uno science centre<\/em>, il curatore diventa un mediatore tra l’artista, l’opera compiuta (il cosiddetto exhibit) e il pubblico. \u00c8 lo stesso curatore che pu\u00f2 svolgere anche la funzione di valutatore, il punto \u00e8 se voglia porsi la spinosa questione di come valutare, quantificare e misurare ci\u00f2 che avviene di fronte a un exhibit, confrontandosi con gli obiettivi iniziali del progetto curatoriale, dell’artista e del committente. La valutazione quindi non deve limitarsi al solo momento iniziale o finale, cio\u00e8 per esempio a un’analisi del design di un exhibit o a un questionario da distribuire al termine della visita.<\/p>\n

\"numero60_<\/a><\/p>\n

I metodi che sembrano fornire informazioni pi\u00f9 interessanti sul coinvolgimento del visitatore a livello cognitivo sono quelli che utilizzano strumenti propri della ricerca sociale di tipo etnografico: l’osservazione diretta, la registrazione audio-visiva, ed eventualmente l’intervista semi-strutturata che si avvicina al metodo maieutico a cui si accennava in precedenza.[2]<\/span><\/p>\n

L’osservazione diretta di come un visitatore e\/o un gruppo di visitatori si comporta, si muove davanti a un exhibit diventa ancora pi\u00f9 complessa quando l’arte entra in scena e quando, magari, non vi \u00e8 nessun pulsante da schiacciare, ma soltanto qualcosa da contemplare. I questionari e i focus group<\/em> tradizionali non sono pi\u00f9 sufficienti a valutare l’impatto cognitivo dell’arte-scienza, approcci alternativi come quelli che utilizzano l’analisi multimodale (Heath e vom Lehn 2008) potrebbero rivelarsi pi\u00f9 utili. Naturalmente, la difficolt\u00e0 risiede anche nello stabilire quando ci si trovi in presenza di un art-science exhibit<\/em>, quando di arte che rappresenta la scienza, quando di scienza che utilizza metodologie espositivo-comunicative artistiche.<\/p>\n

Modelli espositivi rigidamente narrativi diventano impossibili quando arte e scienza confluiscono in un progetto comune. L’ingresso dell’arte negli spazi museali scientifici introduce la dimensione del tempo soggettivo, non cronologico. Prendiamo il caso degli science centres<\/em>: di per s\u00e9 si concentrano sul presente (il visitatore interagisce con l’hands-on exhibit <\/em>qui e adesso), offrendo un tipo di esperienza puntuale che si conclude non appena uno lascia lo science centre<\/em>. L’arte \u00e8 maggiormente efficace nel suscitare esperienze e sensazioni di tipo emotivo che riattivano la memoria e quindi attuano una stratificazione senso-temporale. Alla pari del museo, lo science centre<\/em> pu\u00f2 divenire un luogo intimo analogo alla sala cinematografica dove si creano proiezioni e illusioni.<\/p>\n

L’arte complica la semplice formula “hands-on, minds-on, hearts-on<\/em>“, trasformando lo science centre in un luogo in cui il visitatore passeggia e si interroga (il fl\u00e2neur<\/em>). Il lato non verbale delle immagini acquista una grande importanza: attraverso le immagini (tattili, acustiche, olfattive, ecc.) l’arte ci esorta a sognare e fantasticare. Le installazioni puramente scientifiche che si trovano negli science centres raramente coinvolgono l’aspetto non verbale delle immagini, favorendo quasi sempre l’azione da svolgere, il compito da eseguire, il comando da espletare seguendo le istruzioni.<\/p>\n

\"numero60_<\/a><\/p>\n

Ecco perch\u00e9 chi si occupa di valutazione deve innanzitutto capire che cosa accade di fronte a un’installazione, sia essa una singola immagine, un insieme di oggetti o altro, e come il singolo visitatore interagisca nello spazio non solo con l’installazione ma anche con gli altri.<\/p>\n

Richiamando le parole di Heath e vom Lehn:<\/span> “There are relatively few studies that examine the action and<\/span> interaction that arises at the exhibit face. There are, of course,<\/span> a growing number of studies using surveys, interviews, focus<\/span> groups, and so on, to assess the effectiveness of exhibits (\u0085) but,<\/span> like other forms of variable analysis, they tell us little about<\/span> the quality of action that arise at exhibits and the forms of<\/span> participation that they engender, facilitate or occasion” (2008: 86).<\/em><\/span><\/p>\n

L’analisi multimodale, in definitiva, salvaguardia l’elemento performativo caratteristico dei progetti e delle installazioni che si definiscono arte-scienza.<\/p>\n

\n

Bibliografia:<\/strong><\/p>\n

Edmonds, Ernest , Bilda, Zafer, Muller, Lizzie (2009) “Artist, evaluator and curator: three viewpoints on interactive art, evaluation and audience experience”. Digital Creativity<\/em>. 20: 3, pp.: 141 -151.<\/p>\n

Elkins James (2008) Six Stories from the End of Representation<\/em>. Stanford, Stanford University Press.<\/p>\n

Heath e vom Lehn (2008). “Construing interactivity: enhancing engagement and new technologies in science centres and museums.” <\/span>Social Studies of Science<\/em> Vol. 38 (1), pp.: 63-91.<\/span><\/p>\n

Mazzolini Renato G. (a cura di) Andare al museo. Motivazioni, comportamenti e impatto cognitivo<\/em>. Provincia Autonoma di Trento, Trento 2002.<\/p>\n

Stafford Barbara Maria (2007) Echo Objects The Cognitive Work of Images. <\/em>Chicago, Chicago University Press.<\/p>\n

Note:<\/strong><\/p>\n

[1]<\/strong> – Renato G. Mazzolini (a cura di) Andare al museo. Motivazioni, comportamenti e impatto cognitivo<\/em>. Provincia Autonoma di Trento, Trento 2002.<\/p>\n

[2]<\/strong> – Per una prospettiva simile, si veda Edmonds, Ernest , Bilda, Zafer, Muller, Lizzie (2009) “Artist, evaluator and curator: three viewpoints on interactive art, evaluation and audience experience”. Digital Creativity<\/em>. 20: 3, pp.: 141 -151.<\/p>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Comunicare la scienza al pubblico generico, coinvolgere i non addetti ai lavori nel fare scienza \u008f sempre di pi\u009d percepito come un dovere piuttosto che una scelta da parte di scienziati e comunicatori. Per fare scienza \u008f inevitabile utilizzare strumenti di vario tipo: dalla semplice penna e foglio su cui disegnare schizzi, scrivere appunti, tratteggiare mappe mentali alla tecnologia pi\u009d avanzata. 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The sciences that more evidently and more closely concern the human body, such as genomics and neurosciences, are searching for more effective ways to communicate and involve people. [:it]Comunicare la scienza al pubblico generico, coinvolgere i non addetti ai lavori nel fare scienza \u008f sempre di pi\u009d percepito come un dovere piuttosto che una scelta da parte di scienziati e comunicatori. Per fare scienza \u008f inevitabile utilizzare strumenti di vario tipo: dalla semplice penna e foglio su cui disegnare schizzi, scrivere appunti, tratteggiare mappe mentali alla tecnologia pi\u009d avanzata. 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