{"id":10787,"date":"2010-12-03T12:00:00","date_gmt":"2010-12-03T10:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-060\/order-number-two-majakovskij-and-the-culture-of-machine\/"},"modified":"2020-11-01T23:36:05","modified_gmt":"2020-11-01T22:36:05","slug":"order-number-two-majakovskij-and-the-culture-of-machine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/design\/order-number-two-majakovskij-and-the-culture-of-machine\/","title":{"rendered":"Ordine Numero Due. Majakovskij E La Cultura Della Macchina"},"content":{"rendered":"“Dateci nuove forme!”E’ il lamento che passa per le cose<\/em><\/p>\n

Nell’opera di Vladimir Vladimirovi\u010d Majakovskij<\/span> (1893-1930), vi sono i segni di una nuova estetica. In particolare in alcuni versi sono chiaramente individuabili i germi che hanno portato ad una rinnovata concezione dell’arte e del suo rapporto con la tecnica, con la produzione seriale, con le dinamiche di riproducibilit\u00e0. Tutte tematiche con cui si \u00e8 da subito dovuta confrontare la nascente cultura progettuale europea ed est-europea, espressa da quella serie di esperienze eterogenee a cavallo tra arti visive, architettura, grafica, industria, alla costante ricerca di una sinergia tra arti e mestieri, che hanno costituito il nucleo fondante della disciplina del design.<\/p>\n

Si pu\u00f2 affermare che la Bauhaus<\/span>, cos\u00ec come molte delle scuole successive e contemporanee di “arti applicate” sia fortemente debitrice del lucido estremismo programmatico del poeta del popolo. Citando Giovanni Anceschi <\/span>(Anceschi 2002 p.53) per quanto riguarda proprio il portato di innovazione concettuale della scuola tedesca, a proporre un azzeramento dei pregiudizi formativi insieme ad una concezione nuova del fare progettuale furono al suo interno Vasilij Kandinsky<\/span>, nella cui opera questo processo culminer\u00e0 nella formulazione di Punto, linea, superficie, ma soprattutto Paul Klee<\/span> con il suo Teoria della Forma<\/em> e della raffigurazione, con l’Italiano “Forma” che traduce la categoria Gestaltung, configurazione: un “plasmare, disporre, comporre, montare e modulare” nettamente distinto da un “rappresentare e disegnare”.<\/p>\n

Quello che gi\u00e0 appare lampante della nemesi costruttivo-lessicale della scuola tedesca \u00e8 il delineamento di un’estetica intesa in termini di bricolage, di un concetto di creativit\u00e0 componibile che ha come luogo privilegiato il tavolo di montaggio piuttosto che la tavolozza del pittore, creativit\u00e0 composta di elementi semilavorati che sono diretta derivazione della produzione seriale di massa alla quale queste scuole non potevano che guardare con lucida volont\u00e0 progettuale.<\/p>\n

\"numero60_Order<\/a><\/p>\n

Parallelamente, in Unione Sovietica questo cambiamento di statuto estetico avvenne attraverso un dileguamento dell’arte come fatto autonomo, “puro”; cos\u00ec come pure la volatilizzazione dell’idea borghese di “opera d’arte”, ossia di quei piccoli o grandi monumenti consacratori dell’egemonia culturale di una classe (cfr. Maldonado 2003). “A noi – dice Majakovskij – non occorre il morto tempio dell’arte, dove languiscono opere inerti, ma Ia fabbrica vivente della spirito umano” (Majakovkyj, Locomotiva, vola come freccia<\/em>, 1926).<\/p>\n

Si prenda in considerazione un’altro suo verso esemplificativo, tratto da Ordine n.2, all’armata delle arti<\/em> del 1921: “pittori – tinteggiate all’antica con sangue di drago – fiorellini e corpi”: vi emerge una critica radicale all’arte come ornamento, all’arte come “estetizzazione delle tecniche” (cfr. Costa 2005), esprimendo un portato polemico che viaggia parallelo a quello espresso in chiave pi\u00f9 strettamente europea da Adolf Loos<\/span>, cos\u00ec come dall’opera della gi\u00e0 citata Bauhaus in chiave mitteleuropea.<\/p>\n

E’ agli albori del secolo XIX che bisogna porre l’inizio dei primi oggetti industrialmente prodotti su disegno progettuale, appositamente studiati per una produzione di serie. La centralit\u00e0 dell’oggetto rispetto al design appare subito come una conquista: essa muoveva dalla logica intrinseca dell’oggetto per risalire alla sua funzione e quindi alla sua forma. Quest’ultima era dunque il risultato di creativit\u00e0 nella misura in cui rispettava la realt\u00e0 delle cose, nutrita di tecnica cos\u00ec come di valori culturali: l’emozione estetica suscitata dall’arte si prolunga legittimamente nel prodotto industriale (cfr. Costa 2005). Argan sostiene a tal proposito che “la distinzione delle arti per categorie si fonda su differenze di tecnica e non di visione” (cfr. Argan 1957), pertanto il valore dell’oggetto di produzione industriale risiede nel progetto e non viene affatto messo in crisi dalla sua seriale replicabilit\u00e0, al contrario ne trae una delle condizioni imprescindibili di esistenza, con tutto ci\u00f2 che ne consegue sul piano sociale.<\/p>\n

Gi\u00e0 nel 1851 la<\/span> Great Exhibition<\/span><\/em> di Londra<\/span> raccolse per la prima volta i prodotti dell’industria di tutte le nazioni. La sterminata famiglia degli oggetti d’uso entr\u00f2 cosi nella storia della nostra cultura, reclamando per essi un processo formale – il design – che in un secolo e mezzo ha dato vita a una vera e propria disciplina dotata di un know-how autonomo e di un territorio di competenze che ne ha fatto una professione ben situata nella contemporanea economia del sapere. Il principio etico di portare la bellezza in tutte le case deve affrontare dal principio le ragioni della produzione e del mercato.<\/p>\n

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Antesignano di questo orientamento di pensiero fu Adolf Loos<\/span>, il quale critic\u00f2 aspramente il design dell’Art Nouveau, proclamando che negli oggetti come nelle architetture la bellezza dovesse rinunciare all’ornamento, ritenuto tipico delle societ\u00e0 primitive e arretrate, iI funzionalismo della tecnica si impose dunque sulla forma delle cose come omaggio alla modernit\u00e0: “Abbasso l’arte,viva Ia tecnica” fu Ia parola d’ordine dei produttivisti russi, rendendo palese come la tecnica si fosse ormai imposta come valore culturale.<\/p>\n

Majakovskij vede nello sviluppo della tecnica l’elemento propulsivo delle societ\u00e0 moderne. Nella poesia Due chiacchiere con la Tour Eiffel<\/em>, del 1923, affascinato dalla perfetta costruzione di acciaio e dalla splendente illuminazione elettrica, parla alla Torre, facendo della tecnica moderna (di cui il monumento \u00e8 emblema), cos\u00ec come dell’immaginario urbano (egli invoca marciapiedi, ponti, metr\u00f2) elementi della stessa pratica poetica. Precedendo addirittura Adorno (Adorno 1979<\/span>), per Majakovskij non vi \u00e8 infatti differenza tra arte e tecnica, perch\u00e9 ogni espressione estetica \u00e8 nella sua opera programmaticamente legata ad una finalit\u00e0.<\/p>\n

Scrive ancora Majakovskij nell’Ordinanza all’esercito dell’Arte<\/em> del 1918: “Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze”. Majakovskij e Aleksandr Michajlovi\u010d Rod\u010denko<\/span> realizzano pubblicit\u00e0 per i magazzini di stato, in stile costruttivista, e cos\u00ec la Popova, El Lissitskij e la Stefanova<\/span>. Le loro forme verbo-visuali sono dinamiche, semplificate al tratto, sintetiche, segnate da una commistione di tecniche auliche o popolari, classicamente di patrimonio artistico (disegno), o pi\u00f9 propriamente seriali (tipografia, foto). E’ quanto appartiene anche all’architettura, come nel padiglione per l’Expo di Parigi del 1925 o quelli per l’esposizione del cinema e foto all’Expo di Stuttgard del 1929 di El Lissitskij. In questi spazi si trova quella compenetrazione tra spazio interno ed esterno che sar\u00e0 poi un caposaldo del movimento costruttivista (cfr. Ambrogio 1976). Fino a quel tempo un padiglione d’esposizione era un semplice palazzo in stile “nazionale” o “folkloristico”, a Parigi il padiglione dell’Urss \u00e8 in profonda rottura con questa concezione, essendo cos\u00ec uno dei veri esempi di architettura moderna.<\/p>\n

Geniale o non geniale, che ho tralasciato le bagattelle e lavoro alla Rostra<\/em><\/p>\n

Scrive Majakovskij nella gi\u00e0 citata Armata delle Art<\/em>i: “Il genio come fondamento dell’azione artistica \u00e8 finalmente nella sua lettura una categoria ridotta a superstizione, un elemento non pi\u00f9 costitutivo del carnet progettuale. Non pi\u00f9 un segno di eccellenza parnassiana, piuttosto un elemento marginale, del tutto trascurabile”.<\/p>\n

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E’ proprio in questo atteggiamento che a mio avviso sta la grande portata concettuale di Majakovskij in relazione alla contemporanea cultura del progetto. Nel propugnare una nuova figura di operatore culturale ideologicamente e programmaticamente atta ad un’avanguardia consapevole e strutturata, realmente in grado di guardare agli strumenti espressivi propri di una societ\u00e0 gi\u00e0 tesa a forme di vita e di consumo di massa, ed \u00e8 per ci\u00f2 che egli non lesina mai posizioni forti e provocatorie, come quelle che all’interno del dibattito sul rapporto tra arte e tecnica in seno al movimento costruttivista lo hanno accompagnato verso un punto critico di insanabile diarchia teorica.<\/p>\n

Se Malevich<\/span> infatti \u00e8 stato il partigiano della salvaguardia dei diritti dell’arte pura, e della concezione dell’arte come attivit\u00e0 spirituale, tendenza a cui si riallacceranno Kandinsky, Pevsner e Gabo<\/span>, in contraccambio Vladimir Evgrafovi\u010d Tatlin <\/span>(cfr. Popper 1960) cosi come Majakovskij predicano la morte della pittura a vantaggio dell’arte applicata, e si fanno paladini di una riconversione dell’artista in tecnico qualificato, capace di servirsi di utensili e di materiali moderni. Di fatto, il concetto e la ricerca del reale assumeranno un’importanza preponderante nei costruttivisti e nei cultori dell’arte di laboratorio.<\/p>\n

In questo senso Tatlin e Majakovskij guarderanno l’opera compiuta come oggetto, e utilizzeranno il metodo della “cultura materiale”. Secondo quest’ultima la tecnica non risiede nell’oggetto compiuto, bens\u00ec nel suo progetto. Cosi allo stesso modo Ia concep\u00ec Osward Spengter<\/span> (Spengter, 1992), allorch\u00e9 Ia defin\u00ec “tattica della vita intera”, che “non va compresa a partire dallo strumento” giacch\u00e9 “non si riferisce alla fabbricazione delle cosa, ma al modo di operare con esse” e trae quindi “origine dal pensiero di questo procedimento”.<\/p>\n

Fu tuttavia il Futurismo<\/span> ad intendere per primo tutta la potenza innovativa del sistema industriale e degli oggetti tecnici da esso prodotti. L’importanza per gli sviluppi del design del movimento italiano cos\u00ec ideologicamente affine a Majakovskij fu dovuta non tanto al riconoscimento della centralit\u00e0 dell’oggetto seriale, quanto al tentativo d’individuarne la struttura segreta, la virt\u00f9 macchinale: “nell’arte futurista Ia forma dell’oggetto punta a disvelare quell’energia che lo anima” (Popper, 1960 p.53).<\/p>\n

La lezione futurista \u00e8 penetrata nella logica progettuale del XX secolo pi\u00f9 profondamente di quanto si possa pensare, in quanto essa colse della realt\u00e0 industriale il fatto che si trattasse di un paradigma epocale con fondamentali implicazioni estetiche. Ci\u00f2 indicava un deciso superamento delle polemiche sulla possibilit\u00e0 che la macchina potesse essere macchina di bellezza, ma in pari tempo ne segnava una significativa continuit\u00e0: il problema ora sarebbe stato quello di definire le forme proprio della bellezza industriale.<\/p>\n

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Chi \u00e8 superiore: il poeta o il tecnico, che conduce gli uomini al benessere?<\/em><\/p>\n

Scrive Majakovskij ne Il poeta operaio<\/em> del 1918, arrivando alla conclusione che il poeta ed il tecnico sono uguali. Perch\u00e9 nella sua concezione estetica le due figure coincidono: il poeta \u00e8 (anche) tecnico nello stesso modo in cui l’artista \u00e8 (anche) tecnico, coerentemente con quella responsabilit\u00e0 connettiva che \u00e8 la reale componente distintiva dell’onnicomprensivo termine di design, moltiplicatore di universi e linguaggi<\/p>\n

Compagni, date un’arte nuova, tale, che tragga la repubblica dal fango<\/em><\/p>\n

\n

Bibliografia:<\/strong><\/p>\n

Adorno T.W., Funzionalismo oggi, Feltrinelli 1979<\/p>\n

Ambrogio I., Majakovskij, Editori Riuniti, Roma, 1976<\/p>\n

Anceschi G., Laboratorio di Basic Design, in: Web Design e Processi Cognitivi, Anceschi, Botta, Garrito, Mc Graw-Hill, Milano, 2002<\/p>\n

Argan G. C., Marcel Breuer: disegno industriale e architettura, G\u00f6rlich, Milano, 1957<\/p>\n

Berardi F., Chi ha ucciso Majakovskij?, Squilibri, Roma, 1977<\/p>\n

Colucci M., Picchio R., Storia della civilt\u00e0 letteraria russa, UTET, Torino, 1997<\/p>\n

Costa M., Dimenticare l’arte, Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Franco Angeli, Milano, 2005<\/p>\n

De Felice R., Futurismo, cultura e politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988<\/p>\n

De Feo V., URSS architettura 1917-1936: architettura, 1917-1936, Editori Riuniti, Roma, 1963<\/p>\n

Dorfles G., Introduzione al Disegno Industriale, Einaudi, Torino, 2001<\/p>\n

El Lissitzky, La ricostruzione dell’architettura sovietica, Vallecchi, Firenze, 1969<\/p>\n

Federici R., Spadolini G., Grafica russa 1917\/1930: manifesti, stampe, libri da collezioni private russe, Centro Culturale Il Bisonte, Firenze, 2007<\/p>\n

Kandinsky V., Punto, linea, superficie, contributo all’analisi degli elementi pittorici Adelphi, Milano, 1968<\/p>\n

Klee P., Teoria della Forma e della raffigurazione, Feltrinelli, Milano, 1959<\/p>\n

Kopp A., Citt\u00e0 e rivoluzione, Feltrinelli, Milano, 1972<\/p>\n

Loos A., Ornamento e delitto, in Parole nel Vuoto, Adelphi, Milano, 1993 [Ornament Und Verbrechen, 1908]\n

Majakovkyj V., Il teatro russo d’Avanguardia, Einaudi, Torino, 1959<\/p>\n

Majakovkyj V., Opere, Vol.III, Editori Riuniti, Roma, 1958<\/p>\n

Majakovskij V., Trame urbane, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2004<\/p>\n

Maldonado T., Disegno Industriale: Un riesame, Milano, Feltrinelli, 2003<\/p>\n

Popper F., L’Arte Cinetica, L’immagine del movimento nelle arti plastiche dopo il 1860, Einaudi, Torino, 1960<\/p>\n

Rossi P., I filosofi e le macchine. 1400-1700, Feltrinelli, Milano, 2002<\/p>\n

Spengler O., Der Mensch unddie Technlk,1931 [brad. It. L ‘uomo e Ia tecnica, Guanda, Parma 1992<\/p>\n

Vitta M., Il progetto della bellezza: il design fra arte e tecnica, 1851-2001, Einaudi, Torino, 2001\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nell’opera di Vladimir Vladimirovič Majakovskij (1893-1930), vi sono i segni di una nuova estetica. In particolare in alcuni versi sono chiaramente individuabili i germi che hanno portato ad una rinnovata concezione dell’arte e del suo rapporto con la tecnica, con la produzione seriale, con le dinamiche di riproducibilit\u0088. 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These matters have been immediately faced by the rising European and East-European design culture, expressed by heterogeneous experiences ranging from visual art, architecture, graphics, industry, in constant search of a balance between arts and trades, that played a key role in design.[:it]Nell'opera di Vladimir Vladimirovič Majakovskij (1893-1930), vi sono i segni di una nuova estetica. In particolare in alcuni versi sono chiaramente individuabili i germi che hanno portato ad una rinnovata concezione dell'arte e del suo rapporto con la tecnica, con la produzione seriale, con le dinamiche di riproducibilit\u0088. 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Il suo pi\u00f9 recente campo di ricerca \u00e8 focalizzato sui temi dell\u2019industria creativa e sulle strategie di sviluppo informale. Come esperto di designer multimediale ha partecipato a numerose mostre, festival, residenze e ad alcuni dei festival di new media art nella pi\u00f9 significativi della sfera italiana ed europea.\",\"sameAs\":[\"https:\/\/www.facebook.com\/pasquale.napolitano.3386?ref=br_rs\"],\"url\":\"https:\/\/digicult.it\/it\/author\/pasquale-napolitano\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Ordine Numero Due. 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These matters have been immediately faced by the rising European and East-European design culture, expressed by heterogeneous experiences ranging from visual art, architecture, graphics, industry, in constant search of a balance between arts and trades, that played a key role in design.[:it]Nell'opera di Vladimir Vladimirovič Majakovskij (1893-1930), vi sono i segni di una nuova estetica. In particolare in alcuni versi sono chiaramente individuabili i germi che hanno portato ad una rinnovata concezione dell'arte e del suo rapporto con la tecnica, con la produzione seriale, con le dinamiche di riproducibilit\u0088. 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