{"id":10771,"date":"2010-10-01T12:00:00","date_gmt":"2010-10-01T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-058\/shadows-of-videoart-the-new-era-of-quite-images\/"},"modified":"2020-11-01T23:29:12","modified_gmt":"2020-11-01T22:29:12","slug":"shadows-of-videoart-the-new-era-of-quite-images","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-058\/shadows-of-videoart-the-new-era-of-quite-images\/","title":{"rendered":"Il Fantasma Della Videoarte. La Nuova Era Delle “immagini Quiete”"},"content":{"rendered":"Scegliamo a caso due eventi recenti dell\u2019arte digitale italiana. In questi giorni, alla Galleria Fabio Paris<\/span> di Brescia il gruppo Alterazioni Video<\/a> presenta il suo ultimo lavoro, Violent Paintings<\/em>. Si tratta di una certa quantit\u00e0 di immagini trovate sulla rete che i cinque membri del collettivo si sono scambiati pi\u00f9 volte tra loro, intervenendovi a ogni passaggio.<\/p>\n

La \u201cviolenza\u201d pu\u00f2 consistere in un ironico e straniante \u2013 ma in fondo innocuo \u2013 intervento con Photoshop, in un pi\u00f9 consistente trasferimento di supporto (dal digitale alla stampa e poi di nuovo al digitale, magari con deformazione del materiale), in un qualsiasi altro stravolgimento dell\u2019immagine di partenza. Ma in fondo la violenza pi\u00f9 vera, scrivono gli artisti, \u00e8 quella che \u201cle immagini infliggono allo spettatore, che viene sfidato a tirare fuori un senso da questo guazzabuglio di foto amatoriali e pornografiche, di effetti speciali scadenti e di riproduzioni di opere d\u2019arte.\u201d<\/p>\n

Una certa violenza c\u2019\u00e8 anche nell\u2019ultimo lavoro di Ciriaco Campus<\/span>, uno degli artisti pi\u00f9 idiosincratici e coerenti che ci siano oggi sulla scena italiana, presentato a Roma allo Smart Electric Drive<\/em> della Mercedes dello scorso luglio (https:\/\/digicult.it\/2010\/SmartUrbanStageTheFutureOfTheCity.asp<\/span>), che ha dato luogo anche a qualche frizione con gli organizzatori per la supposta crudezza di certe immagini presentate. CTMM \u2013 Centrale Trattamento Materiali Mediali<\/em> \u00e8 un dispositivo di raccolta di materiali digitali multimediali, che prevede anche lo \u201csmaltimento\u201d di alcuni di essi.<\/p>\n

Anzi, distruzione e smaltimento sono praticamente il cuore di questa macchina concettuale. Il video che illustra il progetto mostra infatti, con animazioni digitali, una specie di pressa che schiaccia delle immagini ritenute rappresentative (in negativo, evidentemente) della storia degli ultimi 50 anni. Per creare con questa operazione di eliminazione, dice l’artista, della \u201cenergia pulita\u201d.<\/p>\n

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\u00c8 evidente in entrambi i lavori (per altri versi, com\u2019\u00e8 ovvio, diversissimi) un atteggiamento \u201cconcettuale\u201d (nel senso di \u201carte concettuale\u201d), in cui l\u2019immagine non \u00e8 tanto il centro o l\u2019esito finale dell\u2019operazione, quanto una sorta di materia prima su cui costruire un processo teso a proporre una riflessione, a innescare delle reazioni. Che il problema principale per un artista, oggi, non sia quello di produrre delle nuove immagini (anche mediali, anzi soprattutto mediali, quindi elettroniche o digitali), \u00e8 noto da tempo.<\/p>\n

Le pratiche artistiche pi\u00f9 significative suggeriscono oggi nuovi percorsi tra un\u2019immagine e l’altra, o nuovi modi di guardarle, o nuovi contesti in cui guardarle. Insomma, inventano dei dispositivi capaci di creare dei percorsi inediti, di proporre dei montaggi spiazzanti, o devianti, o sorprendenti, nel flusso delle immagini da cui siamo quotidianamente investiti. In fondo, di immagini ce ne sono in giro gi\u00e0 pi\u00f9 che a sufficienza, in occidente e tendenzialmente in tutto il mondo, da ben pi\u00f9 di un secolo, visto che tutto cominci\u00f2 negli anni 1880 con l’invenzione del rotocalco.<\/p>\n

Per schematizzare un po’, tra i due gesti fondativi della videoarte compiuti entrambi da Nam June Paik verso la met\u00e0 degli anni 1960 (andare in giro col suo Portapak, il primo videoregistratore della Sony, per fissare immagini e suoni della vita di tutti i giorni; e applicare dei magneti a un televisore per distorcene le immagini), quello che nel lungo periodo si \u00e8 dimostrato pi\u00f9 radicale e influente \u00e8 stato il secondo, pi\u00f9 del primo.<\/p>\n

Abbondanza di immagini: la televisione prima, Internet oggi, forniscono quindi una quantit\u00e0 quasi inesauribile di materiale su cui lavorare. L’artista non ha alcun bisogno di aggiungere nuove immagini a quelle che gi\u00e0 ci sono: pu\u00f2 concentrarsi sul compito della rilettura, del montaggio, della distorsione. Pi\u00f9 ancora: pu\u00f2 inserirsi nel gioco di relazioni fra le immagini che gi\u00e0 spontaneamente si crea, apparentemente senza alcuna \u201cintenzione\u201d artistica, tra produttori e fruitori \u201cdi massa\u201d.<\/p>\n

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La disponibilit\u00e0 di tecnologie per creare immagini, montarle ed editarle a un prezzo bassissimo mette in grado oggi praticamente chiunque di produrre foto e video, senza neppure pi\u00f9 bisogno di avere conoscenze tecniche sofisticate. \u00c8 questo fenomeno, che ha gi\u00e0 ricevuto un nome, Vernacular Video<\/span>, quello che sta alla base della nascita dei social network<\/em>, cio\u00e8 dei siti che vivono (e ne traggono profitti) sullo user generated content<\/em>. Come per esempio You tube.<\/p>\n

La quantit\u00e0 di video riversati quotidianamente su questa e altre consimili piattaforme \u00e8 spaventosa \u2013 per quanto sia solo un’infima percentuale dei frequentatori quella che, ancora oggi, contribuisce attivamente ad arricchire il contenuto \u2013 e ha dato origine in pochi anni a tutta una serie di generi e sottogeneri vecchi e nuovi, la cui conoscenza \u00e8 indispensabile a chi voglia davvero orientarsi in questa vera e propria giungla di materiale. Domenico Quaranta, su Flash Art, ha recentemente documentato il fenomeno degli artisti che lavorano, mixano, rielaborano, anche rispondono, a video trovati su YouTube (\u201cVernacular video\u201d, Flash Art n. 285, luglio 2010): Jodi, Petra Cortright, Oliver Laric, Alterazioni Video, Brody Condon<\/span> e tanti altri trascorrono sempre pi\u00f9 tempo in rete alla ricerca di materiale col quale produrre nuovi montaggi, installazioni, o semplicemente playlist. \u201cQuando tutti producono media<\/em> – scrive Quaranta riferendosi a Bourriad – la selezione diventa l’unico modo per produrre contenuti.\u201d<\/p>\n

Questo \u00e8 certamente vero, ma mi pare che apra nuovi problemi, pi\u00f9 che risolverne di vecchi. Provo a esplicitarne alcuni. Il primo e il pi\u00f9 immediato mi pare questo: nel momento in cui la disponibilit\u00e0 di tecnologie di produzione e di circolazione amplia a dismisura il numero dei produttori di immagini, la figura dell’autore vacilla. Quando tutti producono media, cio\u00e8 quando tutti sono \u201cautori\u201d, non c’\u00e8 pi\u00f9 nessun autore. O comunque, l’autore rischia di non essere pi\u00f9 \u201criconoscibile\u201d come detentore e gestore di una \u201ceccellenza\u201d nel campo che si \u00e8 scelto.<\/p>\n

Non \u00e8 che dietro il lavoro di surfing, mixing<\/em> e remixing<\/em> dei video di YouTube, si nasconda l’esigenza inconfessata di risuscitare, di riqualificare la figura dell’autore? Nella scena dell’arte ufficiale, quella delle gallerie delle mostre e dei cataloghi, l’autore non scompare, perch\u00e9 c’\u00e8 un meccanismo di mercato (non saprei dire quanto solido e stabile, ma c’\u00e8) che seleziona e crea gli \u201cartisti di successo\u201d. In questo caso i \u201cmigliori\u201d sono quelli che hanno le quotazioni pi\u00f9 alte. Ma nel mondo dei social network? Qual \u00e8 il criterio, qui? La popolarit\u00e0, il numero di visite alla propria pagina, al proprio canale? O ancora il riconoscimento di una ristretta comunit\u00e0 di pari, siano essi altri artisti o critici? Non \u00e8 chiaro.<\/p>\n

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Ora, io non credo che di per s\u00e9 sia negativa (e neanche destinata al fallimento) la ricerca di una visibilit\u00e0, di una conferma, di un’affermazione. Mi pare per\u00f2 che la scomparsa o il ridimensionamento della figura dell’autore sia un effetto quasi scontato del processo di \u201cdemocratizzazione\u201d della produzione di immagini. E che quindi l’artista debba riflettere (e poi fare una scelta) sui parametri, i criteri sui quali chiede che la sua attivit\u00e0 vada riconosciuta. In fondo, l’equivoco della vecchia videoarte degli anni 1978 e 1980 era quello di cercare di tenere in piedi, in una attivit\u00e0 che gi\u00e0 allora era pi\u00f9 di selezione e ricombinazione che di creazione \u201cdal nulla\u201d, un criterio vecchio \u2013 quello dello \u201cstile\u201d, nel senso di un marchio, una riconoscibilit\u00e0 delle forme prodotte, dei ritmi, del montaggio.<\/p>\n

Bill Viola, tanto per fare un nome.<\/span> Pensiamo che sia possibile mantenere una \u201cqualit\u00e0 artistica\u201d di questo tipo anche nella net art, nel surfing, nel vjing? Siamo davvero interessati a mantenere in vita il fantasma della videoarte? O le pratiche di cui ci parla Quaranta nel suo articolo non suggeriscono un’altra \u201cqualit\u00e0\u201d in questo tipo di attivit\u00e0 artistica? L’artista \u201cricombinante\u201d, in qualche modo, non \u00e8 proprio un facilitatore dei processi sui quali vive, non ha la funzione di stimolare gli altri, i \u201cnon artisti\u201d o gli \u201cartisti di massa\u201d ad ampliare, migliorare, differenziare la loro produzione? E magari a darle un senso?<\/p>\n

E qui veniamo al secondo problema. Il rischio della \u201cdemocratizzazione\u201d, dell’allargamento tendenzialmente illimitato della cerchia dei produttori, non mi pare tanto quello di avere \u201ctroppi\u201d artisti, e quindi nessun artista. Se si realizzasse la profezia di alcune delle avanguardie storiche (sorprendentemente ripresa dall’ultimo Foucault), quella di \u201cfare della propria vita un’opera d’arte\u201d, questo non sarebbe altro che il riconoscimento \u2013 finalmente \u2013 del carattere \u201ccomune\u201d dell’arte (non \u201ccollettivo\u201d, nel senso di appiattire le differenze individuali, ma \u201ccomune\u201d nel senso di realizzare in modi differenti la potenzialit\u00e0 espressiva che c’\u00e8 in ognuno di noi), e quindi realizzerebbe una condizione desiderabile, in cui ognuno (tendenzialmente) sarebbe capace di esprimere i contenuti e lo \u201cstile\u201d che lo caratterizza.<\/p>\n

Il rischio, quindi, non sta qui. Sta nel fatto che la combinazione di tecnologie di massa, sintassi di massa, gusto di massa, tende a produrre cose tutte uguali, indifferenziate \u2013 il gusto medio dell’epoca. Qui, forse, ci viene in soccorso Wil\u00e9m Flusser<\/span>. Il pensatore Ceco, scomparso nel 1991, aveva avuto il tempo di elaborare una visione molto personale e acuta delle nuove immagini. Le chiamava \u201cimmagini tecniche\u201d, e il suo riferimento era alla fotografia, ma le sue considerazioni possono estendersi alle immagini digitali, anzi, funzionano ancora meglio con queste ultime, perch\u00e9 il concetto su cui Flusser basava la sua analisi era quello di \u201cprogramma\u201d.<\/p>\n

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Le macchine fotografiche, diceva, costituiscono un \u201capparato\u201d che funziona sulla base di un \u201cprogramma\u201d, un’intenzione inserita in queste macchine dal progettista e dal costruttore. Le fotografie sono \u201cimmagini prodotte astutamente-tecnicamente perch\u00e9 suscitino nel destinatario l’apparenza dell’oggettivit\u00e0\u201d (Wil\u00e9m Flusser, “La cultura dei media”, Bruno Mondadori 2004, p. 73). Il fotografo (anche l’artista fotografo) crede di produrre delle immagini \u201coriginali\u201d, e invece non f\u00e0 altro che realizzare il programma gi\u00e0 inserito nella macchina. Esiste tuttavia una possibilit\u00e0, secondo Flusser, di ingannare il programma della macchina, di produrre immagini diverse, \u201cimmagini che si mettano di traverso rispetto al diluvio delle immagini, immagini che costringano gli apparati a funzionare contro il loro peculiare progresso apparatico.\u201d (Ibid.).<\/p>\n

Flusser le chiama \u201cimmagini quiete\u201d, o \u201ctransapparatiche\u201d, che riescono a \u201cmostrare ci\u00f2 che c’\u00e8 di assolutamente peculiare nell’immaginazione umana, di insostituibile e non simulabile\u201d (p. 77), insomma non automatizzabile o programmabile. Bene: perch\u00e9 l’artista ricombinante si d\u00e0 come compito, non solo quello di produrre queste immagini che vadano al di l\u00e0 degli apparati, ma di estendere il pi\u00f9 possibile questa pratica, di contagiare il maggior numero di persone possibile proponendo loro questa pratica, e non quella dell’omologazione e della resa alla logica dell’automazione.<\/p>\n

In fondo, dietro a questa svalutazione delle immagini, conseguente alla loro abbondanza, sta una ragione molto semplice. Perch\u00e9 l\u2019arte visiva, da Lascaux a Picasso e poco oltre, sino alla met\u00e0 del XX secolo, si \u00e8 identificata cos\u00ec profondamente con l\u2019immagine? Perch\u00e9 costruire un\u2019immagine artificiale (\u201crealistica\u201d o \u201cfantastica\u201d, poco importa), era un lavoro difficile, molto difficile. Bisognava padroneggiare tecniche complicate: procurarsi o costruirsi degli oggetti in grado di tracciare dei segni su una superficie, sapere come produrre delle sostanze colorate (solide o liquide) in grado di essere spalmate, disporre quei segni e quei colori sulla superficie (la parete della caverna, il muro del palazzo, la tela) in modo che le figure richiamassero alla mente di chi le guardava oggetti ed esseri conosciuti, in modo che \u201csembrassero\u201d alberi e fiumi, bisonti e cacciatori, dame e cavalieri, re e papi, borghesi e operai.<\/p>\n

Ricreare uno \u201cspazio\u201d artificiale a imitazione dello spazio naturale richiedeva una tekn\u00e8<\/em> molto complessa, dicevano i Greci (e infatti con quel termine intendevano tanto la \u201ctecnica\u201d quanto l\u2019\u201carte\u201d, che per loro erano una cosa sola). Le tecniche digitali hanno portato a compimento quanto era stato cominciato, a met\u00e0 dell\u2019Ottocento, dalla fotografia: hanno reso un\u2019operazione banale (e perci\u00f2 alla portata di tutti) il ricreare lo spazio su una superficie. Il \u201cprogramma delle macchine\u201d di cui parla Flusser, in fondo, \u00e8 solo questo: mostrare che lo spazio \u00e8 stato dominato, colonizzato, cartografato, domato \u2013 e perci\u00f2 reso riproducibile e accessibile a tutti gli esseri umani: soltanto schiacciando un tasto. Tutta l\u2019immaginazione spaziale umana \u201cmeccanizzabile\u201d (riducibile ad algoritmo) \u00e8 stata prelevata dalla mente e trasferita nei programmi digitali di fotocamere e videocamere.<\/p>\n

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Come si far\u00e0, allora, a creare delle immagini \u201coriginali\u201d, delle immagini \u201cquiete\u201d, come le chiama Flusser? Difficile farlo agendo solamente sulla dimensione spaziale. Bisogner\u00e0 agire sul tempo. Incorporare il tempo nelle immagini fisse, alterare e costruire un tempo artificiale, diverso da quello \u201cspontaneo\u201d, nelle immagini in movimento. Ogni cineasta, ogni videomaker<\/em> lo sa. \u00c8 il montaggio, cio\u00e8 la sottomissione del flusso \u201cnaturale\u201d delle immagini al tempo forzato, \u201cinnaturale\u201d, del montaggio, ci\u00f2 f\u00e0 il film, il video, l\u2019audiovisivo.<\/p>\n

Ma la contaminazione col tempo \u00e8 anche all\u2019origine del lavoro di ricombinazione, di remixing<\/em>, di alterazione, a cui si possono sottoporre le immagini \u201cspontanee\u201d che si trovano sulle reti. A prima vista il tempo sembra avere una struttura semplice, lineare, immutabile, che si ripete sempre identica; mentre lo spazio sembra essere pi\u00f9 ricco, frastagliato, nascosto, deformabile e modificabile. Ma questa impressione scompare appena mettiamo in contatto il tempo sociale e standadizzato degli orologi col tempo mutevole, idiosincratico, ribelle, della percezione individuale. Il video \u201cvernacolare\u201d, la manipolazione capricciosa e inventiva delle \u201cimmagini trovate\u201d, non sono che la contaminazione della loro sostanza spaziale con la dimensione temporale. Il lavoro creativo, l\u2019immaginazione svincolata dagli algoritmi che le le restituisce a una nuova vita fa riaffiorare in loro quel tempo da cui sono nate, e che il congelamento in un \u201cprodotto\u201d aveva temporaneamente nascosto.<\/p>\n

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http:\/\/www.fabioparisartgallery.com\/<\/a><\/p>\n

http:\/\/www.alterazionivideo.com\/<\/a>\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Scegliamo a caso due eventi recenti dell’arte digitale italiana. In questi giorni, alla Galleria Fabio Paris di Brescia il gruppo Alterazioni Video presenta il suo ultimo lavoro, Violent Paintings. Si tratta di una certa quantit\u0088 di immagini trovate sulla rete che i cinque membri del collettivo si sono scambiati pi\u009d volte tra loro, intervenendovi a ogni passaggio.<\/p>\n","protected":false},"author":158,"featured_media":37760,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[239,211],"tags":[40,58,71],"class_list":["post-10771","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-articles","category-issue-058","tag-focus","tag-net-art","tag-video-art"],"yoast_head":"\nIl Fantasma Della Videoarte. 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In questi giorni, alla Galleria Fabio Paris di Brescia il gruppo Alterazioni Video presenta il suo ultimo lavoro, Violent Paintings. Si tratta di una certa quantit\u0088 di immagini trovate sulla rete che i cinque membri del collettivo si sono scambiati pi\u009d volte tra loro, intervenendovi a ogni passaggio. 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