{"id":10746,"date":"2010-09-03T12:00:00","date_gmt":"2010-09-03T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-057\/organic-resonances-on-ginette-laurin\/"},"modified":"2020-11-01T23:24:12","modified_gmt":"2020-11-01T22:24:12","slug":"organic-resonances-on-ginette-laurin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-057\/organic-resonances-on-ginette-laurin\/","title":{"rendered":"Risonanze Organiche. A Proposito Di Ginette Laurin"},"content":{"rendered":"[\u2026] Vous \u00eates une mani\u00e8re, vous \u00eates une mani\u00e8re d’\u00eatre. \u00c7a veut dire, vous \u00eates un ensemble de rapports de vitesse et de lenteur entre mol\u00e9cules pensantes, vous \u00eates un ensemble de rapports de vitesse et de lenteur entre mol\u00e9cules \u00e9tendues. Et tout \u00e7a c’est l’inconnu du corps et c’est l’inconscient de la pens\u00e9e.<\/em>[Gilles Deleuze, cours sur Spinoza, Vincennes, 02.12.1980]<\/span><\/p>\n

Tra le figure di primo piano della scena internazionale, la coreografa Ginette Laurin<\/span> \u2013 fondatrice della formazione canadese O Vertigo<\/span> con sede a Montr\u00e9al \u2013 \u00e8 impegnata fin dagli anni ottanta in una ricerca radicale sul movimento al quale associa un\u2019indagine sul dispositivo scenico in chiave sia sonora che cromatica. Segnata da un\u2019analisi profonda della corporeit\u00e0, Laurin ha messo a punto una scrittura personale del movimento che tende a decostruirne la forma, lavorando su dinamiche di velocit\u00e0 e lentezza nell\u2019organizzazione spaziale del gesto in scena.<\/p>\n

Tra le sue composizioni \u2013 presentate in Festival e nei teatri di tutto il mondo \u2013 ricordiamo lavori come La chambre blanche<\/em><\/span> (1992) ripreso nel 2008 in una nuova versione, En dedans<\/em><\/span> (1997), Luna<\/em> (2001), Passare<\/em> (2004), ANGELs<\/em> (2006) e \u00c9tudes #3 pour corde et pouliers<\/em><\/span> (2007). Accanto alla produzione di opere performative, Ginette Laurin e O Vertigo affiancano un\u2019attivit\u00e0 di formazione sviluppata attraverso il Centre de cr\u00e9ation O Vertigo<\/em><\/span>,<\/span> la cui l\u2019attivit\u00e0 \u00e8 orientata attorno a una struttura flessibile e multiforme votata alla creazione, alla ricerca e alla formazione attraverso una serie di residenze per coreografi e interpreti aperte a figure della scena internazionale.<\/p>\n

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Da sempre affascinata dal corpo umano, inteso qui come formidabile macchina e riserva di potenziali configurazioni del gesto, la coreografa canadese Ginette Laurin tocca, con l\u2019ultima produzione dal titolo<\/span> Onde de choc<\/em><\/span>, le corde pi\u00f9 profonde e intime di questo processo di indagine sull\u2019anatomia umana.<\/p>\n

Sono otto i danzatori che si dispongono in coppia sulla scena per poi separarsi repentinamente e confluire nuovamente in traiettorie comuni, disegnando una sorta di respirazione segnata da una progressione ondulatoria e fluttuante. Si sfiorano la pelle come a far vibrare il sangue che scorre sotto di essa, il soffio che fa pulsare la materia-movimento che si profila nel profondo di un organismo. Il corpo \u00e8 il centro di quest\u2019intima esplorazione; o meglio, non tanto il corpo in quanto entit\u00e0 unitaria, quanto i diversi stati<\/em> attraverso i quali il corpo si manifesta e si espone sulla scena. Questo lavoro ha quindi a che vedere con l\u2019esplorazione di un limite: la pelle come limite attraverso il quale si manifesta uno stato di corpo altrimenti impercettibile. La pelle \u00e8, in questo senso, il suo oggetto intimo, la pellicola che permette alla vibrazione della sensazione di farsi visibile, di darsi a sentire<\/em>.<\/p>\n

Onde de choc <\/em>appare, dunque, come un processo che tende a svelare, a rendere udibili le forze che muovono il corpo dall\u2019interno: sismografia organica delle sue pulsazioni. Un\u2019esplorazione dell\u2019anatomia che diviene fascinazione clinica rivolta all\u2019impensato della corporeit\u00e0 \u2013 al suo infinito dentro<\/em> \u2013 che si d\u00e0 fuori<\/em> come poesia sonora del gesto.<\/p>\n

Questo lavoro sembra istituire una continuit\u00e0 con Passare<\/em>, lavoro del 2004; tale associazione si attesta nell\u2019esplorazione delle tecnologie sonore e luminose, portando alla definizione di un processo compositivo \u2013 come in questo caso \u2013 in cui gli aspetti acustici della scena scaturiscono dalla dimensione nascosta del corpo in movimento: la pulsazione cardiaca dei performer alla quale risponde anche l\u2019architettura luminosa del dispositivo scenico.<\/p>\n

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I. A fior di pelle: la vertigine del movimento<\/strong><\/p>\n

Da un punto di vista del linguaggio, l\u2019indagine sulla dimensione nascosta della corporeit\u00e0 ha condotto Ginette Laurin a un ulteriore scarto rispetto al suo segno coreografico, fino a sviluppare un vocabolario di movimento che prende avvio dall\u2019immaginario cardiaco.<\/p>\n

Da qui il titolo della performance:nei dizionari medici, infatti, la pulsazione propagata dall\u2019aorta e generata dalla contrazione cardiaca si definisce propriamente onde de choc<\/em>. Dunque l\u2019intera struttura del lavoro \u2013 dal punto di vista sonoro ma anche coreografico \u2013 proviene da questo riferimento, da un movimento che si propaga e aggrega attorno alle risonanze interne al corpo.<\/p>\n

Seguendo questo principio, in scena, la captazione del battito cardiaco dei danzatori \u00e8 ottenuta grazie all\u2019applicazione sui loro corpi di uno stetoscopio al quale sono stati aggiunti dei microfoni senza fili. Tale processo permette dunque di poter elaborare \u2013 sottoforma elettronica \u2013 gli impulsi provenienti dall\u2019organismo di ogni danzatore organizzandoli in una texture<\/em> sonora autonoma e direttamente connessa allo partitura coreografica del lavoro.<\/p>\n

Questa concezione dell\u2019anatomia umana, legata alla pulsazione del movimento, ha spinto Ginette Laurin a radicalizzare il suo personale linguaggio coreografico fondata sulla vertigine<\/em>, nozione gi\u00e0 ampliamente esplorata nelle diverse manifestazioni della sua poliedrica produzione, dalle composizioni coreografiche alle installazioni realizzate per musei e gallerie d\u2019arte.<\/p>\n

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In Onde de choc<\/em> sono due le direzioni in cui la poetica della vertigine \u00e8 declinata: da un lato una tendenza all\u2019accelerazione del gesto, fondato sulla velocit\u00e0 d\u2019esecuzione del movimento; mentre dall\u2019altro possiamo rilevare una certa attenzione alla lentezza, alla sospensione.<\/p>\n

Nella velocit\u00e0 del movimento la vertigine sembra dunque prodursi per sovrapposizione di dettagli di corpo, come se il corpo stesso si scomponesse come in un prisma: questo processo porta a una sorta di esaurimento <\/em>delle energie dei danzatori producendo \u2013 sul piano sonoro \u2013 una pulsazione aritmica e anti-armonica fatta di spasmi che provengono direttamente dalla captazione del loro stato fisiologico.<\/p>\n

Viceversa, l\u00e0 dove la composizione del movimento \u00e8 concepita secondo un processo in cui \u00e8 la lentezza a organizzarne il senso, la vertigine si impone con un rallentamento esasperato del gesto dove i dettagli del corpo emergono quasi per sottrazione. Si d\u00e0 qui una sorta d\u2019immersione dentro le pieghe del movimento, un ripiegarsi della pelle su se stessa lungo il limite del corpo in cui l\u2019interno smette di essere rigidamente separato dall\u2019esterno decostruendone irrimediabilmente la forma e lasciando cos\u00ec emergere le traiettorie invisibili che la compongono. \u00c8 un processo che si sviluppa attraverso una strategia di riassorbimento, di messa in tensione delle energie in un approccio tattile al corpo, un affondo dentro le sue infinite vibrazioni.<\/p>\n

L\u2019articolazione congiunta di queste modalit\u00e0 di composizione risponde dunque a una necessit\u00e0 strategica funzionale ad una uscita dagli automatismi del corpo: in altri termini si tratta \u2013 esplorando l\u2019organismo dal suo interno \u2013 di una modalit\u00e0 di decostruzione della forma che trova la sua risonanza nella percezione dello spettatore, nel suo sistema empitico, in un analogo ripensamento del suo assetto sensoriale e, di conseguenza, motorio.<\/p>\n

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II. Sul dispositivo: il corpo sonoro<\/strong><\/p>\n

Attraverso un\u2019indagine orientata verso le sue manifestazioni primarie, emozionali, Ginette Laurin mette sotto osservazioni clinica il soffio e la pulsazione cardiaca dei corpi dei danzatori: l\u2019intera composizione sonora non \u00e8 altro che la restituzione \u2013 sottoforma di suono \u2013 del fondo ritmico e pulsante di una danza e di una musicalit\u00e0 organica invisibile che entra in risonanza con i passi e le evoluzioni coreografiche dei danzatori su una piattaforma appositamente predisposta alla loro captazione.<\/p>\n

In questo senso, all\u2019interno del dispositivo scenico, \u00e8 disposta una piattaforma collocata orizzontalmente lungo il perimetro del palco; questa struttura \u00e8 percorsa da una serie di vibrazioni prodotte dal contatto dei performer con la struttura. Questo collisione di corpi sonori<\/em> \u00e8 captata da diversi microfoni posti al di sotto della piattaforma, la cui vibrazione \u00e8 disposta nella sala grazie a una spazializzazione delle sorgenti sonore.<\/p>\n

La captazione delle pulsazioni cardiache \u2013 ottenuta attraverso gli stetoscopi \u2013 attiva cos\u00ec una risposta sul piano della costruzione generale del dispositivo mediante tale piattaforma.<\/p>\n

A questo ritmo organico ed elementare, trattato elettroacusticamente da Martin Messier<\/span>, si sovrappone inoltre un divenire musicale dettato dalla composizione originale di Michael Nyman<\/span> che fa da doppio strato sonoro della performance, dettando il ritmo generale del lavoro o, viceversa, adattandosi all\u2019atmosfera della scena.<\/p>\n

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Nell\u2019economia generale, oltre alla dimensione sonora, gioca un ruolo di primo piano anche l\u2019elaborazione di un dispositivo cromatico che fa da contrappunto alla scena coreografica.<\/p>\n

In altre parole, l\u2019intero apparato scenico si configura come un organismo pulsante in cui la dimensione sonora \u00e8 direttamente connessa alla produzione di onde luminose che \u2013 per gradazione \u2013 prendono consistenza sul fondale. L\u2019onda acustica prodotta dal movimento si traduce cos\u00ec, in questo lavoro, in onda luminosa. Il movimento dei performer \u2013 attraverso l\u2019espansione del suono della loro pulsazione cardiaca \u2013 ha qui la funzione di un vero e proprio medium<\/em>, un vettore di trasformazione. Lo schermo posto al fondo della scena assume cos\u00ec le propriet\u00e0 di una placca sensibile<\/em> che produce figurazioni luminose a partire dall\u2019attivazione delle onde sonore che si propagano dalla scena e che, a loro volta, derivano dal gesto dei performer. La minima variazione d\u2019intensit\u00e0 del suono, o la variazione di alcune sequenze di movimento, si traducono in un flusso di luce sulla superficie della parete: curve luminose, vibrazioni cromatiche.<\/p>\n

Onde de choc <\/em>\u00e8, dunque, una vera e propria scultura temporale<\/em> in cui la dimensione effimera prodotta dal dispositivo permette al tempo di manifestarsi attraverso una serie di vibrazioni visibili: la vibrazione del gesto dei danzatori, la loro pulsazione cardiaca divenuta texture sonora o architettura di luce che d\u00e0 il tono alla scena. Questo gioco costante di apparizione\/sparizione permette dunque di rendere visibile il suono del corpo e, viceversa, ascoltare<\/em> l\u2019immagine luminosa che se ne produce.<\/p>\n

Si tratta, in altri termini, di pensare la scena come un dispositivo dello svelamento: vedere affiorare alla percezione una pulsazione cardiaca che si fa onda sonora per poi tramutarsi in una serie di gradazioni luminose che mettono in questione l\u2019assetto percettivo dello spettatore posto di fronte a una scena concepita come un vero e proprio corpo sonoro<\/em>, un organismo pulsante.<\/p>\n

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III. Corpus\u00a0: res ipsa et ultima<\/span><\/strong><\/p>\n

Ogni aspetto di Onde de choc<\/em> sembra allora organizzato intorno a una sospensione, come se la sua atmosfera, il suo tono, andasse a comporre un haiku<\/em>, una sensazione in grado di restituire con precisione la temperatura<\/em> di ogni singola scena.<\/p>\n

Emerge da questa prospettiva un vero e proprio gusto per il dettaglio<\/em>, per la composizione di una geografia della vicinanza e della superficie delle cose; superficie che qui non \u00e8 altro che pelle, tratto del volto, intimit\u00e0 del soffio, granulosit\u00e0 del battito. Un gusto leggero e preciso per una forma di tattilit\u00e0<\/em> che non si esaurisce soltanto nella prossimit\u00e0 e nel contatto, ma si libera alla dimensione sonografica<\/em> dei corpi: un corpo infinito<\/em> che pu\u00f2 solo essere avvicinato o percorso. Ascoltato.<\/p>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tra le figure di primo piano della scena internazionale, la coreografa Ginette Laurin – fondatrice della formazione canadese O Vertigo con sede a Montr\u00e9al – \u008f impegnata fin dagli anni ottanta in una ricerca radicale sul movimento al quale associa un’indagine sul dispositivo scenico in chiave sia sonora che cromatica. 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