{"id":10733,"date":"2010-07-02T12:00:00","date_gmt":"2010-07-02T10:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-056\/landscape-and-interaction-matteo-pennese-the-sound-within-space\/"},"modified":"2020-11-01T23:21:22","modified_gmt":"2020-11-01T22:21:22","slug":"landscape-and-interaction-matteo-pennese-the-sound-within-space","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/design\/landscape-and-interaction-matteo-pennese-the-sound-within-space\/","title":{"rendered":"Tra Paesaggio E Interazione. Matteo Pennese E Il Suono Nello Spazio"},"content":{"rendered":"I sistemi di interazione tra musica elettronica e musica acustica sono alla base dello sviluppo della performance musicale del Novecento. Si possono trovare tracce di live electronic<\/em>, in senso performativo, fin dagli inizi della musica sperimentale-contemporanea. In certi casi anche i primi lavori di musica elettronica, come Musica su due dimensioni<\/em> di Maderna, a volte vengono classificati fra le composizioni cosiddette per live electronic, sottolineando con questo termine il lato performativo che vedeva conciliare la scrittura per strumento acustico con il nastro magnetico durante l\u2019esecuzione dal vivo.<\/p>\n

La svolta vera e propria per\u00f2 si \u00e8 avuta con i sistemi di gestione in tempo reale creati dallo studio di Friburgo e con l\u2019invenzione del computer o calcolatore. I primi in grado di gestire l\u2019emissione acustica degli strumenti e il trattamento elettronico, grazie al fatto che il tempo di analisi e possibilit\u00e0 d\u2019intervento coincide con quello di campionamento, il secondo per architettare la localizzazione degli altoparlanti all\u2019interno della sala.<\/p>\n

L\u2019evoluzione della fase di performance ha portato sempre pi\u00f9 verso la ricerca del suono e della continuit\u00e0 tra il reale e il virtuale, allontanandosi dall\u2019estetica dei suoni puri degli oscillatori e dai rumori registrati da contesti gi\u00e0 molto caratterizzati. L\u2019attenzione rivolta all\u2019aspetto contestuale delle performance, dove il suono ha modo di esplicarsi all\u2019interno dello spazio e di generare esperienze ed emozioni, \u00e8 divenuta la chiave con cui cercare di affrontare un discorso estetico che vedesse la relazione tra compositore, pubblico e luogo d\u2019esecuzione come qualcosa, di volta in volta, in fase di definizione.<\/p>\n

Abbiamo cercato di approfondire questo intreccio di relazioni, tra opera, paesaggio sonoro, suoni d\u2019ambiente, fotosuoni e relazioni emotive dell\u2019ascoltare con Matteo Pennese. Compositore e performer attento allo studio dei sistemi per il live electronic<\/span>, in particolare Max Msp, e soprattutto alle nuove modalit\u00e0 d\u2019interagire con l\u2019ambiente attraverso nuovi strumenti hardware e software come Arduino.<\/p>\n

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\u00a0Simone Broglia: <\/strong>Vorrei iniziare questa intervista chiedendoti da subito cosa intendi tu per paesaggio sonoro…<\/p>\n

Matteo Pennese: <\/strong>Ascoltare suoni significa anche fare esperienza dell\u2019ambiente che essi abitano. E le qualit\u00e0 affettive di ci\u00f2 ha conseguenze straordinarie nell\u2019atto dell\u2019ascolto, nel senso proprio di condurre \u2018fuori dall\u2019ordinario\u2019. Ma penso, anche, che non sia questione soltanto di ascoltare “il sonografo del mondo”, per usare una bella espressione di Shafer. L\u2019architettura stessa di un ambiente ha risvolti emotivi, sia che essi siano in qualche modo marchiati dal ruolo assegnato allo spazio performativo (si pensi alla sala da concerto classica), sia che essi si concretino in luoghi prestati del tutto casualmente all\u2019ascolto.<\/p>\n

Il suono, pertanto, si modifica, poich\u00e9 le conche di rifrazione\/riverberazione differiscono, ma pure l\u2019atteggiamento dell\u2019ascoltatore non \u00e8 immune dalle induzioni che il luogo, non solo per la sua architettura ma pure per la sua destinazione d\u2019uso, \u00e8 in grado di evocare. Per essere pi\u00f9 espliciti, risulta alquanto difficile vedere qualcuno che si aggira, anche silenziosamente, per la sala di un teatro classico durante l\u2019ascolto di un\u2019esecuzione musicale.<\/p>\n

Tale atteggiamento, per le regole non scritte che il luogo sancisce, \u00e8 un comportamento neanche tollerato ma piuttosto deprecato e represso. Cos\u00ec come risulta altrettanto difficile non pensare che l\u2019ascolto in una stanza piccola e buia sia caratterizzato non solo dal riverbero secco ma anche dall\u2019esperienza di trovarsi chiusi in un luogo dalle caratteristiche claustrofobiche.<\/p>\n

Tutto ci\u00f2 per dire che le nostre deambulazioni uditive sono sollecitate e guidate da una \u2018summa\u2019 di condizioni di possibilit\u00e0, sociali, psicologiche e fenomenologiche che l\u2019ambiente restituisce e definisce. Tale intreccio rappresenta, per me, il \u2018paesaggio sonoro\u2019. Le \u2018estetiche delle atmosfere\u2019 di Gernot B\u00f6hme rendono molto bene tale pulviscolo emotivo che vive interstizialmente. Si negozia con l\u2019ambiente che ci circonda e l\u2019esperienza dell\u2019ascolto diviene la modifica dello spazio cos\u00ec come vissuta dal corpo.<\/p>\n

Non \u00e8 la coscienza a prevalere ma il corpo, appunto, nella sua definizione assoluta e nitzcheiana di \u2018Leib\u2019. Come indica B\u00f6hme, \u2018la musica forma ed informa il senso di s\u00e9 dell\u2019ascoltatore in uno spazio; si rivolge direttamente alla sua economia corporea\u2019.<\/p>\n

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Simone Broglia: <\/strong>Dal testo e dalle ricerche legate al libro di Shafer emergono chiaramente gli elementi che costituiscono un paesaggio sonoro e lo caratterizzano: toniche, segnali sonori, impronte sonore. A tuo parere bastano questi tre elementi a tracciare le linee di un paesaggio sonoro?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Parafrasando la risposta alla domanda precedente, direi di no, che non bastano. Lasciando da parte questioni che riguardano pi\u00f9 specificatamente il testo di Shafer che mi lasciano alquanto dubbioso, traspare, a mio avviso, una sorta di neutralit\u00e0 laboratoriale; il pendolo teorico oscilla fra i suoni del mondo che ci circonda che passivamente percepiamo e la loro interpretazione simbolica. Ma la questione sta invece, a mio avviso, in ci\u00f2 che sta nel mezzo rispetto ai poli di tale oscillazione: come il nostro corpo \u00e8 mutato dal suono e ci sorprende. Si inverte, dunque, il processo: \u00e8 il corpo mutato che costituisce il paesaggio, che ne \u00e8 conseguenza e non presupposto della mutazione stessa.<\/p>\n

Simone Broglia:<\/strong> <\/span>C\u2019\u00e8 un modo d\u2019interazione dell\u2019ambiente, aldil\u00e0 del dato acustico, con il suono?<\/span><\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Assolutamente s\u00ec, e non necessariamente indotto in modo esplicito. Ricollegandomi nuovamente a B\u00f6hme, le atmosfere acustiche, e dunque l\u2019esperienza dell\u2019evento sonoro, si situano in territori liminali, ambigui, che stanno fra il sensibile umano e le qualit\u00e0, appunto, dell\u2019ambiente. L\u2019ascolto attivo dovrebbe generare percezioni nuove e dunque spiazzanti per il nostro essere nella sua totalit\u00e0.<\/p>\n

Simone Broglia:<\/strong> Cosa ne pensi della teoria riguardante la fotomusica e i fotosuoni di Riccardo Piacentini.<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong>Indubbiamente nasce da istanze presenti nella nostra contemporaneit\u00e0 e nei confronti delle quali i compositori credo debbano avere qualche idea in proposito. Altro in pi\u00f9 non sarei in grado di dire, se non ascoltarne le creazioni ed esprimerne il mio personale pensiero. Insomma le teorie, mano a mano che avverto che si coordinano su di un sistema d\u2019elaborazione concreta, mi interessano proporzionalmente sempre di meno. E cresce la curiosit\u00e0 di ascoltare il risultato, che in fondo \u00e8 l\u2019unica cosa che i musicisti devono dimostrare di saper fare. Come ci si arriva, in fondo, non importa. Il rischio, se posso permettermi, \u00e8 che i suoni ambientali (le coordinate iniziali per il foto-compositore) siano trattati con troppa, diciamo cos\u00ec, indulgenza.<\/p>\n

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Simone Broglia:<\/strong> Che fine ha fatto, se ne sei a conoscenza, il World Soundscape Project<\/em>?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/span> <\/strong>Le conseguenze di questo progetto (fondato proprio da Shafer) giungono fino a noi, testimoniandone pertanto la bont\u00e0 delle intuizioni. Ma la sua sostanza non mi ha mai coinvolto particolarmente; ho sempre avuto l\u2019impressione che i contenuti fossero avvolti da un\u2019aura di soggettivit\u00e0 che mal si addiceva al tono autocratico con cui venivano esposti. Credo che il suo tempo sia scaduto.<\/p>\n

Simone Broglia: <\/strong>Che possibilit\u00e0 vengono aperte da strumenti in grado di creare paesaggi sonori virtuali e che rapporto viene a crearsi fra virtuale e reale all\u2019interno di un\u2019opera?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> La questione del reale-virtuale non ha mai suscitato in me il bench\u00e9 minimo interesse se – intendo precisare – applicata alla musica. Concordo pienamente con Jank\u00e9l\u00e9vitch quando afferma che \u00abLa musica avr\u00e0 acquisito il suo specifico significato e persino la sua metafisica a cose fatte, poich\u00e9 sul momento non \u00e8 mai possibile precisarne l\u2019intento in modo univoco. [\u2026] Il senso della musica si presta unicamente a profezie retrospettive: la musica significa qualcosa solo al futuro anteriore!\u00bb (La musica e l\u2019ineffabile<\/em>).<\/p>\n

Il paesaggio che si ipotizza prima che soggiunga la musica \u00e8 pertanto totalmente virtuale\u2026 E poco importa che i suoni provengano da strumenti acustici o da altoparlanti. Questi ultimi, ormai, sono da considerarsi strumenti alla stessa stregua di quelli tradizionali. Il suono non presente in natura, costruito in laboratorio tramite tecniche di sintesi sonora, di fatto \u00e8 assolutamente reale all\u2019ascolto. E ci\u00f2 che interessa in ultima analisi al musicista \u00e8 l\u2019espressione concreta della materia sonora, qualunque essa sia la sua natura.<\/p>\n

Per me, dunque, il paesaggio sonoro \u00e8 concretato momento per momento dal corpo mutato dall\u2019esperienza dell\u2019ascolto, come dicevo prima. Non \u00e8 un contesto in cui ci si cala, e di cui pertanto se ne conoscono inequivocabilmente le caratteristiche.<\/p>\n

Che poi il musicista abbia a che fare con l\u2019architettura del luogo, che definisce una certa rifrazione, che ingloba od esclude in tutto od in parte rumori \u2018parassitari\u2019 che gi\u00e0 abitano quell\u2019ambiente, \u00e8 un dato di fatto, ma al quale, io personalmente, non azzarderei ad attribuire l\u2019ingombrante definizione di \u2018paesaggio sonoro\u2019. \u00c8 semplicemente un dato, di cui tenere conto nel formare le proprie articolazioni musicali. Ci\u00f2 non esclude, naturalmente, che all\u2019interno delle stesse possa assumere un peso strutturalmente significativo.<\/p>\n

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Simone Broglia:<\/strong> Parte dei tuoi lavori \u00e8 basata sui sensori. Ad esempio ricordo The sad sink<\/em> in occasione di Elektronica 2008. Ci vuoi parlare di quel progetto.<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong>Nasce sullo stimolo di una personale che ho visto a Basilea dell\u2019artista visivo americano Robert Gober (la serie dei \u2018lavelli\u2019 rappresenta alcune fra le sue opere pi\u00f9 famose). \u00c8 stata una vera folgorazione ed il titolo Il lavello triste (The sad sink)<\/em>, che deriva da una sua scultura, mi \u00e8 parso molto bello ed evocativo, cos\u00ec come la seguente frase dello stesso Gober: […] What d<\/span>o you do when you stand in front of a sink? You clean yourself. I seemed to be obsessed with making objects that embodied that broken promise. <\/span>[…] <\/span>(Robert Gober)<\/em><\/span>.<\/span><\/p>\n

Tutto ci\u00f2 \u00e8 stato il motore per ideare uno spettacolo dove potessi integrare un oggetto di scena che fungesse sia da simbolo quasi totemico, sia da sorta di centro immaginario attorno a cui ruotavano le altre componenti (musica, video e poesia – una serie di haiku di Matsuo Matsu Basho e Jack Kerouak che, registrati, scandivano le differenti sezioni).<\/p>\n

Avevo poi da poco iniziato a lavorare sul microprocessore Arduino, e pertanto mi era sembrata l\u2019occasione giusta per sperimentarlo su palco. La scultrice Antonella Bersani <\/span>ha ideato un\u2019opera molto bella fatta principalmente di porcellane – Il grande vetro e ceramiche, o la sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche<\/em> – entro cui \u00e8 stato posizionato l’Arduino con sensori di posizione.<\/p>\n

Durante lo spettacolo – dunque fortemente caratterizzato dalla componente visiva sia per la presenza della scultura che per la proiezione di brevi video – vi erano degli interludi dove uno dei musicisti (oltre a me, Walter Prati e Xabier Iriondo) si alzava e si muoveva liberamente intorno alla scultura. Cos\u00ec facendo veniva azionato il sensore che attivava frammenti di vecchie registrazioni di Ferdinand C\u00e9line che cantava canzoni. Tale gesto sorgeva dal silenzio poich\u00e9 in questi momenti tutto si arrestava ed emergeva nella sua solitudine la scultura, attraversata da un\u2019ombra.<\/p>\n

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Simone Broglia:<\/strong> Tu utilizzi Arduino: ci puoi dire perch\u00e9 diventa cos\u00ec importante l\u2019utilizzo di questo tool? Cio\u00e8, vi \u00e8 un\u2019adesione ideale all\u2019open source<\/em> oppure il suo uso \u00e8 dettato dalle possibilit\u00e0 di avere un codice modificabile e adattabile al proprio lavoro?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Per chi ha la passione, la curiosit\u00e0 e l\u2019inclinazione di sperimentare la cosiddetta physical computing<\/em>, Arduino rappresenta una delle migliori piattaforme in circolazione. Il suo costo \u00e8 molto contenuto, ha una comunit\u00e0 molto estesa e, non da ultimo, \u00e8 un progetto open source<\/em>. In pratica chiunque pu\u00f2 scaricare i circuiti elettrici e costruirsi il proprio microprocessore. Il suo ambiente di programmazione \u00e8 piuttosto facile da usare, \u00e8 multipiattaforma e permette di interfacciare il microprocessore con i pi\u00f9 importanti software per la performance artistica, sia commerciali che gratuiti.<\/p>\n

Ma non vi \u00e8 un\u2019adesione ideologica da parte mia al mondo del software\/hardware<\/em> libero. Lo guardo certamente con favore ed interesse ma in fondo il mio compito \u00e8 quello di creare arte ed il mezzo che mi garantisce un buon compromesso fra duttilit\u00e0, costi ed efficacia pu\u00f2 essere sia un progetto free che uno di derivazione commerciale. Spesso questi ultimi hanno una solida documentazione, un supporto tecnico efficace ed un\u2019interfaccia utente che risolve non pochi problemi di ottimizzazione, specialmente nel caso di utilizzo dal vivo. Per queste ragioni preferisco utilizzare, ad esempio, il software commerciale MaxMsp piuttosto che il suo fratellastro free<\/em> PureData. A pari grado di efficacia, preferisco scegliere il mezzo che mi fa far minor strada per svolgere il suo compito.<\/p>\n

Simone Broglia: <\/strong>Cosa comporta, su di un piano percettivo, il fatto che il coinvolgimento dello spettatore si attui su pi\u00f9 livelli, sviluppando in qualche modo aspetti sinestetici.<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Non credo ci sia una conseguenza sostanziale. I livelli sono ambigui, pi\u00f9 o meno molteplici ed attivabili indipendentemente dalla quantit\u00e0 dei mezzi posti in essere. Torniamo all\u2019estetica delle atmosfere; fare esperienza ha contorni sfumati e subliminali, come si diceva prima. Ma il passaggio dall\u2019una ad un\u2019altra di differente qualit\u00e0 pu\u00f2 avere conseguenze scioccanti per la nostra coscienza.<\/p>\n

Non perseguo lo scopo di immaginare un percorso percettivo per l\u2019ipotetico ascoltatore\/spettatore. Piuttosto credo che la scommessa per l\u2019arte sia ricreare passaggi per lo zero assoluto; restituire all\u2019esperienza una capacit\u00e0 di presa estatica. C\u2019\u00e8 ancora spazio per ci\u00f2 che Canetti chiamava \u00abl\u2019amore per la metamorfosi interiore, per l\u2019incessante divenire delle passioni pi\u00f9 diverse, [che] ci consentir\u00e0 poi di prestare finalmente ascolto alla molteplicit\u00e0 del mondo\u00bb? \u00c8 una domanda ancora aperta, per quanto mi riguarda.<\/p>\n

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Simone Broglia:<\/strong> Sei mai partito nello sviluppare una composizione dall\u2019aspetto emotivo dello stare in quel determinato paesaggio sonoro?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> D\u2019istinto rispondo di no, anche se sono conscio che brandelli di ascolti hanno una qualche influenza nell\u2019attivarmi percorsi di immaginazioni musicali. Ma il passo primo, tuttavia, mi ritrovo a farlo in una situazione asettica, per cos\u00ec dire; priva di suggestioni che abbiano gi\u00e0 una concretezza uditiva. Convivono in me due anime che reciprocamente richiedono attenzione. Da un lato l\u2019immediatezza, la stupefazione dell\u2019energia che emerge dall\u2019atto esecutivo, dal suono che si forma nel e dal tuo corpo. Dall\u2019altro la disciplina della scrittura che richiede e sviluppa l\u2019analisi dei procedimenti operativi applicati o potenzialmente applicabili.<\/p>\n

Simone Broglia:<\/strong> Nel tuo disco dal titolo Eisverhau<\/em>, sviluppi una forte continuit\u00e0 fra il suono elettronico e quello acustico di tromba e bandoneon. Questo, se ha una finalit\u00e0, \u00e8 per riscoprire e indagare una continuit\u00e0 reale nel suono oppure per porre in evidenza l\u2019incontro di due mondi distanti?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Non c\u2019\u00e8 finalit\u00e0; \u00e8 la costruzione di un meccanismo sonoro, che ben rappresentano le due anime di cui parlavo prima. Non vi \u00e8, per me, soluzione di continuit\u00e0 fra suono \u2018naturale\u2019 ed elettronico. Le due nature si contaminano vicendevolmente ed inderogabilmente.<\/p>\n

L\u2019utilizzo del live-electronic<\/em> per me si identifica nel processo di costruzione ex novo<\/em> delle tecniche di processamento del suono, dell\u2019ambiente d\u2019esecuzione e dell\u2019interfaccia con l\u2019esecutore, che principalmente sono io stesso. Pertanto inizialmente vi \u00e8 un lavoro a tavolino, analitico e a prima vista tedioso quanto pu\u00f2 essere la costruzione di un algoritmo. Ma tutto ci\u00f2 viene poi immesso nel flusso corporeo dell\u2019esecuzione e, conseguentemente, attivato dal soffio instabile e scoperto del gesto performativo. Costruire i vasi comunicanti di questo corto circuito non \u00e8 affatto facile.<\/p>\n

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Simone Broglia:<\/strong> Questo incontro attraverso il live electronic<\/em> avviene anche in una tua recente composizione dal titolo Decisamente drappi bianchi<\/em> per Demetrio Stratos. Come hai sviluppato questo pezzo?<\/p>\n

Matteo Pennese:<\/strong> Innazitutto vi era una specie di regola da rispettare. Occorreva utilizzare dei frammenti sonori da composizioni di Demetrio Stratos, anche se poi il loro trattamento acustico poteva svolgersi con libert\u00e0 operativa assoluta. Rispetto a ci\u00f2 ho preferito mantenere intatta la loro riconoscibilit\u00e0 immergendoli, piuttosto, all\u2019interno di un flusso elettronico dalla grana \u2018rumorosa\u2019, nel senso che le sorgenti di suono erano generatori di rumore poi variamente processati. In tal senso ho sfruttato tutta la carica emotiva e mnestica della voce di Demetrio Stratos, lasciata pressoch\u00e9 intatta.<\/p>\n

A ci\u00f2 si \u00e8 aggiunta la parte di cornetta, da me suonata, anch\u2019essa processata attraverso il computer. La peculiarit\u00e0 sta forse nella scelta di escludere totalmente all\u2019ascolto il suono naturale dello strumento. Suono che, pertanto, non veniva a rappresentare un livello differenziato rispetto all\u2019elettronica soggiacente, come spesso invece avviene in questi casi, dove lo strumento acustico acquista una sorta di ruolo concertante.<\/p>\n

Esso agiva dunque come sorgente nascosta di suono, il cui risultato udibile era solo il suo processamento, ma non la sua origine. Per rinforzare tale scelta, avevo applicato allo strumento una sordina che rendeva il suono dell\u2019ottone molto flebile e dunque praticamente inudibile dal pubblico. Ci\u00f2 ha provocato un effetto di straniamento piuttosto singolare.<\/p>\n

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Si osservava la gestualit\u00e0 tipica dell\u2019esecuzione: lo strumento nella posizione consueta, il muoversi del pistone, il gonfiarsi del collo durante l\u2019insufflazione. Ma non se ne udiva per nulla il risultato sonoro come entit\u00e0 riconoscibile per la sua ben definita identit\u00e0 timbrica. In breve la cornetta era silente, anche se di fatto non lo era. E ci\u00f2 mi ha fatto richiamare alla mente una frase dal Molloy<\/em> di Samuel Beckett che mi \u00e8 molto cara: \u00abRistabilire il silenzio, \u00e8 la funzione degli oggetti\u00bb.<\/p>\n

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http:\/\/www.matteopennese.com\/<\/a><\/p>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

All’interno di un panorama di pratica artistica critica, generalmente imperniata su ormai piuttosto consolidati meccanismi di espressione basati su sovversione, distruzione delle regole, esposizione cruda e diretta dell’attacco violento allo status quo sia artistico che sociale, l’interaction designer Mikael Metthey, ventisettenne di origini Francesi, struttura il proprio discorso critico percorrendo perifrasi pi\u009d ampie.<\/p>\n","protected":false},"author":32,"featured_media":37435,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[239,36,209],"tags":[80,53],"class_list":["post-10733","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-articles","category-design","category-issue-056","tag-interaction","tag-interviews"],"yoast_head":"\nTra Paesaggio E Interazione. 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