{"id":10716,"date":"2010-06-01T12:00:00","date_gmt":"2010-06-01T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-055\/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception\/"},"modified":"2020-11-01T13:13:32","modified_gmt":"2020-11-01T12:13:32","slug":"radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-055\/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception\/","title":{"rendered":"Radiografia Della Materia. Herman Kolgen E La Percezione Del Suono"},"content":{"rendered":"Tra le figure pi\u00f9 interessanti del panorama artistico contemporaneo, Herman Kolgen<\/span> vive a Montr\u00e9al (Qu\u00e9bec, Canada). Scultore audiocinetico, lavora a partire dalla relazione tra il suono e l’immagine creando, dalla loro convergenza, opere presentate sottoforma di installazioni, performance, sculture sonore, opere video e cinematografiche \u0096 ricordiamo qui a titolo di esempio Silent room<\/em> (2005), film, installazione e live performance realizzato in collaborazione con la videoartista e fotografa Dominique [t] Skoltz<\/span> con la quale ha fondato nel 1996 la cellula pluridisciplinare Skoltz_Kolgen <\/span>(di cui Digimag si \u00e8 occupato pi\u00f9 volte in passato).<\/span><\/p>\n

Dal 2008 Herman Kolgen ha inaugurato un percorso individuale d’interrogazione radicale dei sistemi audiovisivi. Il suo lavoro proteiforme \u00e8 caratterizzato da un approccio che potremmo definire “radiografico” alla materia sonora e visuale, in cui le dimensioni dell’invisibile e dell’inudibile prendono forma manifestandosi alla percezione dello spettatore. Attratto dalla dimensione organica, Herman Kolgen \u00e8 ispirato dalla tensione interna che abita la (tras)formazione della materia; questo processo lo porta a comporre opere al cui centro \u00e8 posta la nozione di Tempo.<\/p>\n

Combinata e associata al digitale, attraverso un lavoro di estrema sensibilit\u00e0, la dimensione organica \u00e8 incanalata verso forme ibride di presenza. I suoi interventi integrano, inoltre, un lavoro radicale di spazializzazione sonora, in cui lo spazio fisico della sala, il suo volume, si fa geometria della pulsazione. Le sue creazioni, ricordiamo in particolare Inject (2009-2010)<\/span>, il recente Dust (2010)<\/span> e le instalazioni Stochastic Process (2010)<\/span> e Water Musik (2010)<\/span>, sono presentate in gallerie e nei principali festival d’arte elettronica in Europa, Americhe e Asia.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Il tuo lavoro \u00e8 un interessante esempio d’integrazione tra l’immagine e il suono. Potresti riprendere \u0096 guardando al tuo percorso \u0096 le modalit\u00e0 d’integrazione tra queste due dimensioni?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Quella che sollevi \u00e8 una preoccupazione che esiste da molto tempo. Fin da giovane, all’et\u00e0 di 12 anni, suonavo la batteria e, al contempo, esponevo i miei primi lavori visivi nella citt\u00e0 in cui sono cresciuto. \u00c8 solo pi\u00f9 tardi, verso i 18 anni, che ho cominciato a pormi delle domande rispetto a quale strada prendere realmente, sviluppando fino in fondo uno dei due medium. Tuttavia non sono mai riuscito, per lungo tempo, a prendere una strada piuttosto che l’altra, a dedicarmi interamente a un aspetto piuttosto che all’altro.<\/p>\n

Ho sempre sentito, probabilmente, che le due dimensioni avrebbero potuto svilupparsi insieme, trovare delle traiettorie comuni tanto da organizzare un linguaggio particolare fatto di intersezioni, rimandi, accavallamenti e influenze operative. A questo aspetto si \u00e8 poi affiancato uno sviluppo tecnico che, nel tempo, ha portato i computer ad essere sempre pi\u00f9 potenti, tanto da offrire la possibilit\u00e0 di operare contemporaneamente sui due linguaggi…<\/p>\n

Enrico Pitozzi:<\/strong> \u0085come se a una necessit\u00e0 d’ordine compositivo \u0096 lavorare simultaneamente l’aspetto video e la dimensione sonora \u0096 rispondesse uno sviluppo tecnologico in grado di offrire strumenti che vadano nella direzione che si intende tracciare. Questo aspetto \u00e8 legato al lavoro sui materiali e alla loro qualit\u00e0 d’impatto sulla percezione. Potresti tratteggiare qualche caratteristica del tuo linguaggio audiovisivo?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Concepisco il suono e l’immagine in modo simultaneo: ottenere una sola materia omogenea in grado di essere assorbita a livello emotivo dal pubblico, mettendo cos\u00ec in secondo piano la tecnologia utilizzata. Suono e immagine, in questo senso, sono per me materiali dinamici, palpabili, che hanno una densit\u00e0, una porosit\u00e0, un’elasticit\u00e0 temporale. La loro caratteristica comune, in questo senso, \u00e8 che sono due materiali che si sviluppano e si modificano nello stesso spazio-tempo.<\/p>\n

Ci\u00f2 \u00e8 essenziale per poter sviluppare un linguaggio audiovisivo che non sia semplicemente la somma di un suono e di un’immagine, ma che sia il risultato di una serie di concatenamenti e risonanze interne ai materiali. Questa traiettoria temporale li lega intimamente, a tal punto da attribuirgli una forza d’impatto sullo spettatore cos\u00ec potente da penetrare dentro il suo sistema percettivo. Nonostante abitino il corpo passando per canali diversi \u0096 classicamente attraverso la vista e l’udito \u0096 \u00e8 nell’apparato emotivo e sensoriale dello spettatore che il suono e l’immagine si fondono e si scompongono, come in un prisma, per toccare<\/em> la sua percezione.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Sulla scena elettronica contemporanea \u00e8 possibile delineare due tendenze in atto: da un lato quella che definirei una linea organica interna in cui l’articolazione del materiale visivo e sonoro tende verso una forma di narrazione; dall’altro, invece, una linea organica esterna in cui il funzionamento dei materiali tende verso l’astrazione. Le due prospettive tracciate non sono necessariamente in contrasto tra loro ma, piuttosto, tendono a concatenarsi. Puoi ripercorrere, attraverso il tuo lavoro, questa tensione che lega astrazione e narrazione nel trattamento dei materiali?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Nel mio lavoro compositivo l’astrazione e la narrazione coabitano senza frizioni; si sviluppano a partire da elementi comuni per prendere poi strade e percorsi differenti secondo le traiettorie che intendo imprimere a ogni lavoro.<\/p>\n

In Stochastic Process<\/em> presentato recentemente a Ginevra, ho lavorato nella direzione di un’astrazione pura, sia a livello del trattamento dei materiali visivi che sonori. In uno spazio nero e chiuso, una sorgente sonora tiene in sospensione delle polveri luminose proiettate. La tensione dinamica che il suono produce ha un effetto diretto sulla gravitazione delle polveri microscopiche. La geografia di queste particelle \u00e8 dunque influenzata dalle modulazioni aleatorie che producono rotture improvvise del flusso o, all’opposto, favoriscono la formazione di sistemi estremamente organizzati chiamati, appunto, Stochastic Process. <\/em><\/p>\n

Siamo di fronte a un paesaggio astratto. Tuttavia, se facciamo attenzione allo sviluppo dell’installazione, c’\u00e8 una traiettoria narrativa profonda che, in filigrana, attraversa i materiali stabilendo una tensione a livello sensoriale con lo spettatore. In questo caso \u00e8 la narrazione stessa ad essere astratta<\/em>, nel senso che non ha una forma identificabile, ma questo non le impedisce di manifestarsi in altro modo, tanto da poter essere assorbita in maniera inconscia dal pubblico.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Si tratta, dunque, di un processo che si sviluppa in modo subliminale e che passa attraverso la trasformazione della materia\u0085<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> La narrazione \u00e8 una traiettoria pi\u00f9 o meno determinata da chi compone la performance; in questo senso potrebbe essere davvero considerata come una dimensione subliminale: a livello della composizione, il suo grado d’impatto con lo spettatore pu\u00f2 essere progettato. I materiali sono cos\u00ec lavorati al fine sviluppare questo potenziale intrinseco.<\/p>\n

Detto questo, nella maggior parte dei miei lavori, c’\u00e8 una parte d’astrazione e una parte di narrazione. La loro relazione corrisponde un po’ al funzionamento del nostro pensiero strutturato che \u00e8 costantemente spinto e sostenuto da pensieri irragionevoli \u0096 o anche da impulsi astratti \u0096 che sollecitano la mente. Tutto questo coabita senza creare particolari scompensi dando vita ad un ecosistema in equilibrio. Anche se qualcosa, a prima vista, sembra astratto \u0096 come un impulso che non si riesce a decifrare nell’immediato \u0096 questo non significa che non ci sia, al suo interno, un senso nascosto, un tracciato narrativo da poter sviluppare, far emergere o, viceversa, decidere volontariamente di lasciare nascosto. Nella composizione \u00e8 come se qualcosa passasse attraverso di me, per poi trovare una sua autonomia di senso al di l\u00e0 delle direzioni che il mio intervento pu\u00f2 imprimere al lavoro.<\/p>\n

Si tratta, in altri termini, di conservare uno spazio per qualcosa che possa giungere inatteso. L’inatteso \u00e8 qualcosa che pu\u00f2 non avere un senso immediato, ma questa tensione inqualificabile ha una pulsazione interna che la fa vibrare: \u00e8 possibile riconoscere \u0096 al fondo di questa pulsazione \u0096 un’energia particolare che deve essere sviluppata e che, indipendentemente, pu\u00f2 prendere una forma visiva o sonora o, ancora, svilupparsi in modo inedito trovando cos\u00ec punti di convergenza tra le due dimensioni, l\u00e0 dove un impulso sonoro passa nel trattamento e nel controllo dell’immagine o viceversa.<\/p>\n

Mi interessa plasmare universi non reali, organizzandoli per\u00f2 in una proposizione credibile. \u00c8 qui, in questo punto, che la relazione tra gli elementi visivi e sonori si fa tensione palpabile, pressione solforosa.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> In linea con questo principio d’intervento sulla materia, Inject<\/em> permette allo spettatore di percepire una serie di cambiamenti e trasformazioni neurosensoriali del corpo del performer \u0096 dalle fibre della pelle fino al suo sistema nervoso \u0096 in reazione alla cisterna d’acqua in cui \u00e8 contenuto. Puoi soffermarti, in sintesi, sul processo di composizione di questo lavoro?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Un corpo umano \u00e8 immerso in una cisterna. Nel corso di 45 minuti, la pressione del liquido esercitata su di esso moltiplica le trasformazioni neurosensoriali. Dalla sua fibra epidermica fino al suo sistema nervoso, il corpo reagisce alle variazioni di viscosit\u00e0 della camera liquida. La sua corteccia, a causa della mancanza di ossigeno, perde gradualmente ogni cognizione di realt\u00e0. Il corpo di Yso, il performer, diventa cos\u00ec un corpo-cavia: un corpo materia i cui stati psicofisici sono oggetto di quadri cinetici.<\/p>\n

Il materiale visivo per questo lavoro \u00e8 stato composto in un’unica seduta di registrazione della durata di circa sei giorni. Durante questo periodo il corpo di Yso \u00e8 immerso in una cisterna piena d’acqua, per oltre 8 ore al giorno, oscillando tra l’assenza di gravit\u00e0 e la mancanza di ossigeno. Con l’aiuto di varie tecniche di registrazione video digitali e differenti sistemi fotografici, ho assemblato diverse sequenze catturate in altrettanti momenti temporali, ottenendo cos\u00ec una serie di immagini che ho poi riunito in un corpus<\/em> flessibile e modulare.<\/p>\n

Enrico Pitozzi:<\/strong> Vorrei riprendere qui un aspetto che \u00e8 rimasto tra le pieghe della nostra conversazione: il tuo lavoro ruota attorno alla nozione di organicit\u00e0 dei materiali. Inject<\/em>, che hai appena descritto, va in questa direzione, ma penso anche a Water Musik<\/em> e al recente Dust<\/em>. Potresti precisare questo principio operativo?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Mi interessa lavorare sulla materia vivente. Con questo non intendo solo fare riferimento a ci\u00f2 che vive <\/em>in senso proprio, ma anche a ci\u00f2 che \u00e8 in mutazione, in cambiamento, in senso evolutivo.<\/p>\n

Water musik<\/em> \u0096 che verr\u00e0 presentata in Corea \u0096 \u00e8 un’installazione sonora \u0096 che potremmo inscrivere nella cornice della bio art<\/em> \u0096 composta da sei diversi dispositivi audio interattivi che funzionano in senso generativo. L’installazione \u00e8 composta da un certo numero di lumache immerse in un bacino d’acqua. Esse sono equipaggiate da un sensore GPS che ne traccia il movimento, al fine di captare e analizzare il loro comportamento in colonia. I risultati di questi comportamenti sono poi trasmessi a un sistema di composizione musicale che gestisce il trattamento dati in tempo reale.<\/p>\n

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L’acqua in cui sono immerse agisce cos\u00ec a titolo di materiale mobile<\/em>,il cui movimento permette di creare delle interazioni tra i diversi elementi dell’opera. Lo spostamento nello spazio degli elementi viventi \u0096 come le lumache o le alghe, per esempio \u0096 si ripercuote sul movimento dell’acqua. A partire da questo processo \u00e8 quindi possibile elaborare una forma di interpretazione audio di questi spostamenti, dando cos\u00ec origine a un materiale che pu\u00f2 essere captato, elaborato e ritrasmesso.<\/p>\n

Questo dispositivo fa parte di una serie di otto diverse installazioni, tutte pensate in relazione a organismi viventi. In ogni lavoro mi interessa che la materia prima con la quale mi confronto sia essa stessa autonoma, autosufficiente. Si tratta quindi di una materia che ha una sua impulsivit\u00e0 intrinseca con la quale devo trovare un’intesa: posso servirmi di quest’identit\u00e0 energetica biforcandola verso direzioni creative che possono essere opposte o in relazione alla sua qualit\u00e0 primaria.<\/p>\n

Questa attrazione verso l’organicit\u00e0 non \u00e8 per\u00f2 premeditata<\/em>; proviene, invece, in modo del tutto naturale, dalla sensibilit\u00e0 con la quale percepisco la vita. Ci\u00f2 che mi interessa \u0096 al fondo di questo discorso \u0096 \u00e8 la dimensione evolutiva delle cose, la loro capacit\u00e0 di mantenersi in tensione, di modificarsi costantemente.<\/p>\n

Un aspetto mi affascina particolarmente: lavorare con una forma di ingrandimento<\/em> delle cose mi permette di capire quali sono i passaggi che, a partire da un insieme di elementi ben organizzato e strutturato, portano alla definizione di sistemi molto pi\u00f9 particolareggiati e unici.<\/p>\n

In Dust<\/em> per esempio, cerco di dare forma a questo processo. Mi sono talmente avvicinato alla materia che un ammasso di polvere \u00e8 diventato per me un sistema molto complesso, capace di rivelare altri territori di polvere articolati come universi. In questo processo si sviluppa la nozione particolare di tempo con la quale opero. La materia diventa cos\u00ec simile a un elastico “organico” che si tende e si contrae. In tensione, rende visibili dettagli che, a prima vista, appaiono inesistenti.<\/p>\n

In questo momento, per fornire un esempio, lavoro con il vento. Per me il vento \u00e8 una materia, anche se molto dinamica e volatile, che eccede la mia comprensione e le mie possibili previsioni, dato che basta aggiungere un ostacolo al dispositivo che si \u00e8 composto \u0096 un cilindro, una parete perforata \u0096 e tutta la turbolenza interna ne risente. Cerco quindi di sfruttare questa forza eolica come materiale artistico.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Con questo passaggio si ha cos\u00ec accesso a un altro aspetto centrale del tuo lavoro: il cambiamento di stato della materia, l\u00e0 dove la relazione tra gli elementi si fa megnetismo, tensione. Questo processo riguarda la possibilit\u00e0 di dare forma visibile e udibile a intensit\u00e0 che non sono direttamente percepibili ai sensi. Potresti sviluppare questo argomento attraverso la tua composizione audiovisiva?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Mi interessa rendere percepibili gli elementi che, in qualche modo, sfuggono alla nostra attenzione. Mi affascina dare una forma a ci\u00f2 che l’occhio non riesce a captare. Penso spesso alle cose: se un oggetto \u00e8 un volume solido, lo \u00e8 a causa di tutte le tensioni che si annullano e lo mantengono in uno stato di riposo apparente. Se si altera quest’equilibrio, questi legami si sfaldano e l’oggetto diventa semplicemente una materia energetica e volatile.<\/p>\n

Un’amica, che lavora la fusione del vetro ad alte temperature, \u00e8 quotidianamente in contatto con questo cambiamento di stato della materia causato dall’attivit\u00e0 delle molecole del vetro sottoposte al calore. Dunque, intervenendo con un elemento esterno su un oggetto, possiamo drasticamente cambiarne l’assetto fisico. Questo mi riporta, inevitabilmente, a riflettere sulle emozioni e le percezioni umane: basta semplicemente inserire un elemento perturbante nella vita di qualcuno e tutto il suo equilibrio pu\u00f2 essere minacciato. Inject<\/em> \u00e8 il caso estremo di questo passaggio.<\/p>\n

In assenza di ossigeno \u0096 elemento la cui presenza \u00e8 data sempre per acquisita \u0096 l’equilibrio psicofisico del performer immerso nell’acqua \u00e8 drasticamente perturbato, anche se, a poco a poco, il suo sistema emotivo e il suo assetto fisico ritrovano un nuovo equilibrio a partire dalle condizioni cui il corpo \u00e8 esposto. Egli \u00e8 immerso nell’acqua; lentamente, questo elemento diventa la nuova condizione attraverso la quale rinnovare l’equilibrio e ci\u00f2 ha una ripercussione diretta sul suo stato fisico ed emotivo. Si tratta di trovare una nuova appartenenza. Curiosamente, durante le riprese, \u00e8 quello che si \u00e8 verificato: dopo 24 ore, Yso non volava pi\u00f9 uscire dalla cisterna in cui era immerso.<\/p>\n

Tutto il suo corpo, compreso il suo metabolismo, avevano ristabilito un nuovo equilibrio generale, compreso un nuovo ritmo del movimento: pi\u00f9 difficile, pi\u00f9 lento, ma forse anche pi\u00f9 cosciente; la stessa cosa per la sua respirazione. Per quanto riguarda il suo isolamento uditivo \u0096 l’immersione gli imponeva un sentire <\/em>tutto interno al corpo, concentrato solo sulle sue funzioni \u0096 anch’esso trova soluzione in un nuovo assetto. Credo che una tale esperienza, a prima vista traumatica, sia diventata per lui, a poco a poco, meditativa e benefica.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Alla trasformazione della materia \u0096 alla soglia tra visibile e invisibile, udibile e inudibile \u0096 \u00e8 dedicato anche il tuo ultimo progetto, Dust. Puoi riprenderne, in sintesi, alcune caratteristiche?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Ispirato alla fotografia di Marcel Duchamp e Man Ray \u0096 \u00c8levage de poussi\u00e8re<\/em> (1920) \u0096 Dust<\/em> propone l’esplorazione interna di una materia particolare: la polvere. Alla soglia dell’impercettibile, alcuni pigmenti sono in sospensione introno a un campo magnetico. Essi si organizzano in modo aleatorio in reti fibrose per divenire poi delle composizioni di una complessit\u00e0 ipnotica: vere e proprie ragnatele, diagrammi di polvere. Le particelle sonore, accoppiate agli aggregati luminosi dell’immagine, sono qui trattate secondo una scala dove si annullano tutti i riferimenti e ogni sistema di riconoscibilit\u00e0 \u00e8 messo fuori gioco. Siamo dentro la materia, in modo inequivocabile.<\/p>\n

Dust<\/em> \u00e8 una cerniera tra l’invisibile e il visibile, l\u00e0 dove la polvere diventa una vertigine e produce, sulla superficie del video, un’accumulazione visibile come ai raggi X: oltrepassata la soglia della visibilit\u00e0, ci si immerge <\/em>dentro la polvere, nelle sue fibre, nella sua struttura profonda.<\/p>\n

Enrico Pitozzi:<\/strong> Dunque siamo di fronte a una radiografia della materia come principio operativo del tuo lavoro. Dust, in questo senso, mi appare come una visualizzazione della struttura che compone il reale, una maglia restituita sottoforma d’impulsi sonori e luminosi. Questo mette in gioco un lavoro sulla dimensione dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo che \u00e8 ben presente nel tuo orizzonte compositivo. Potresti soffermati su questo aspetto?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> Grazie ai nuovi strumenti digitali possiamo entrare dentro<\/em> la materia. \u00c8 evidente che in precedenza si poteva, fino a un certo limite, modificare la scala temporale \u0096 per esempio di un’immagine \u0096 rallentandola o accelerandola attraverso la manipolazione video; tuttavia questa operazione si limitava alla semplice moltiplicazione di frames<\/em>: nessuna vera informazione supplementare era svelata. Ora il margine d’intervento a disposizione \u00e8 totalmente diverso e si sviluppa a livelli altrettanto diversi. Abbiamo accesso, per esempio, a telecamere ad alta velocit\u00e0 che hanno la capacit\u00e0 di captare delle informazioni-immagini impossibili da percepire ad occhio nudo.<\/p>\n

Queste telecamere super veloci sono state concepite inizialmente per risolvere problemi legati alla produzione industriale, mentre ora sono diffusamente accessibili a tutti; il loro impiego pu\u00f2 essere quindi sviluppato anche in senso artistico. L’alta potenza di ricezione delle informazioni \u0096 fino a 2000 fts \u0096 ci permette di captare fino a cinquanta volte di pi\u00f9 rispetto a ci\u00f2 che possiamo normalmente percepire con i nostri occhi. Tutte queste informazioni di carattere visivo ci mostrano come, oltre la nostra percezione, si rivelano qualit\u00e0 della materia alle quali non abbiamo accesso.<\/p>\n

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Enrico Pitozzi:<\/strong> Questo passaggio mette in gioco, come per altro hai accennato poco sopra, la nozione di tempo. La formula Dare a vedere il tempo pu\u00f2 essere considerata la sintesi del tuo lavoro audiovisivo. Potresti soffermati, in chiusura, su questo aspetto?<\/p>\n

Herman Kolgen:<\/strong> La nozione di tempo \u0096 quella che comunemente definiamo la quarta dimensione \u0096 \u00e8 diventata, in ragione di quello che prima sottolineavo, una materia malleabile alla stregua del suono o dell’immagine. Tutto questo ha a che vedere con l’accesso a un’altra scala temporale; qui siamo molto vicini alla teoria di Einstein sulla relativit\u00e0 del tempo.<\/p>\n

Quando accediamo allo spazio-tempo invisibile interno alla materia, tutta la nostra percezione si modifica, cerca un nuovo posizionamento. Ci\u00f2 significa che possiamo lavorare \u0096 con il supporto delle tecnologie \u0096 a una scala temporale infinitamente piccola, quasi fino al punto in cui il tempo sembra arrestarsi (freeze system<\/span>). Quando tutto sembra immobile e ci si avvicina alla pi\u00f9 piccola particella della materia, ci si rende conto che anche questa, nonostante tutto, \u00e8 in movimento continuo e alla ricerca di una relazione dinamica con l’ambiente.<\/p>\n

A partire da qui, possiamo dunque progettare sistemi virtuali autonomi, in movimento perpetuo, secondo regole dinamiche precise o aleatorie. Per esempio, oltre a queste regole intrinseche, se si interviene diminuendo il fattore comportamentale fino al grado 0, il sistema smetter\u00e0 d’interagire. Sar\u00e0 come in levitazione, ma la macchina fotografica virtuale \u0096 il nostro occhio \u0096 potr\u00e0 comunque navigare nel freeze system<\/em><\/span>, nella sospensione del tempo.<\/span><\/p>\n

Accanto a questa, anche la nozione di coabitazione tra due diverse dimensioni spazio-temporali \u00e8 una pista estremamente interessante e gravida di conseguenze creative. \u00c8 qui, attraverso questi aspetti, che il tempo diventa materia palpabile, malleabile e qualitativamente organica.<\/p>\n

Mi ricordo \u0096 all’inizio dei miei primi lavori audio digitali alla fine degli anni Ottanta \u0096 di aver esplorato l’estensione di un suono dilatandolo fino a produrre una serie di textures <\/em>sonore simili a una superficie rugosa molto complessa, producendo cos\u00ec una qualit\u00e0 acustica completamente diversa, che non aveva pi\u00f9 nessuna relazione con la matrice di riferimento. Tuttavia, questa qualit\u00e0 particolare era, nonostante tutto, gi\u00e0 contenuta nella matrice, ma lo era a livello impercettibile.<\/p>\n

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Dopo una decina d’anni \u0096 quando i sistemi digitali l’hanno permesso \u0096 la stessa nozione di elasticit\u00e0 temporale l’ho applicata in modo molto pi\u00f9 preciso e pertinente anche al mio lavoro visivo.<\/p>\n

Dunque, quello che m’interessa di questo aspetto, \u00e8 poter intervenire in modo da creare una relazione organica tra il materiale sonoro e visivo, anche se questa, in s\u00e9, non \u00e8 la finalit\u00e0 del mio lavoro\u0085o meglio, lo \u00e8 solo in quanto risponde alla mia principale preoccupazione: indagare le qualit\u00e0 della percezione sensoriale.<\/p>\n

Sono dunque tre i livelli che, nella mia visione compositiva, sono indissociabili: l’ingrandimento ottica, il micro-suono e il tempo in scala microscopica. Mi interessa che questi tre elementi siano in costante relazione dinamica tra loro: come se io fossi un cursore<\/em> in cui il posizionamento ottico, quello uditivo e temporale siano in movimento ma sempre dinamicamente interrelati.<\/p>\n

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http:\/\/www.kolgen.net\/<\/a><\/p>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tra le figure pi\u009d interessanti del panorama artistico contemporaneo, Herman Kolgen vive a Montr\u00e9al (Qu\u00e9bec, Canada). 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Audiokinetic sculptor, he works starting from the relationship between sound and image creating, from their divergence, works presented as installations, performances, sound sculptures, videos and cinematographic works - for example Silent Room (2005), film, installation and live performance created with the collaboration of the video artist and photographer Dominique [t] Skoltz with whom he founded in 1996 the multi-discipline cell Skoltz_Kolgen (followed by DigiMag several times in the past).[:it]Tra le figure pi\u009d interessanti del panorama artistico contemporaneo, Herman Kolgen vive a Montr\u00e9al (Qu\u00e9bec, Canada). Scultore audiocinetico, lavora a partire dalla relazione tra il suono e l'immagine creando, dalla loro convergenza, opere presentate sottoforma di installazioni, performance, sculture sonore, opere video e cinematografiche - ricordiamo qui a titolo di esempio Silent room (2005), film, installazione e live performance realizzato in collaborazione con la videoartista e fotografa Dominique [t] Skoltz con la quale ha fondato nel 1996 la cellula pluridisciplinare Skoltz_Kolgen (di cui Digimag si \u008f occupato pi\u009d volte in passato).[:]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-055\/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Digicult | Digital Art, Design and Culture\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2010-06-01T12:00:00+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2020-11-01T12:13:32+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/digicult.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/numero55_Radiography-of-the-Matter-01.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"680\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"496\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Enrico Pitozzi\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Scritto da\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Enrico Pitozzi\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tempo di lettura stimato\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"34 minuti\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-055\/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception\/\",\"url\":\"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-055\/radiography-of-the-matter-herman-kolgen-and-the-sound-perception\/\",\"name\":\"Radiografia Della Materia. 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