{"id":10699,"date":"2010-04-02T12:00:00","date_gmt":"2010-04-02T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-053\/spectra-movement-according-to-cindy-van-acker\/"},"modified":"2020-11-01T10:32:18","modified_gmt":"2020-11-01T09:32:18","slug":"spectra-movement-according-to-cindy-van-acker","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-053\/spectra-movement-according-to-cindy-van-acker\/","title":{"rendered":"Spectra. Il Movimento Per Cindy Van Acker"},"content":{"rendered":"\n

Tra le figure pi\u00f9 interessanti in ambito internazionale, la coreografa Cindy Van Acker<\/span> \u00e8 da diversi anni impegnata in una ricerca radicale sul movimento, al quale associa un’indagine del dispositivo scenico in chiave sonora, accompagnata da figure di primo piano della scena elettronica contemporanea, come Mika Vainio<\/span> dei Pan Sonic<\/span>: con lui ha, infatti, avviato una collaborazione a partire da Kernel<\/em>, lavoro del 2007.<\/p>\n

Residente in Svizzera, Cindy Van Acker<\/span> ha fondato nel 1999 la Compagnie Greffe <\/span>che attualmente dirige. Ha studiato danza ad Anversa sotto la direzione di Jos Brabants e in seguito ha lavorato con importanti istituzioni come il Ballet Royal des Flandres<\/span>, ma anche con figure di primo piano della scena coreografica internazionale come Laura Tanner, Hestelle H\u00e9ritier e Myriam Gourfink. Tra i lavori pi\u00f9 importanti ricordiamo Corps 00:00<\/em> (2002) \u0096 creato per l’ADC<\/a> (Association pour la Danse Contemporaine di Ginevra) \u0096 Fractie<\/em> (2003) e, realizzato nello stesso anno, Balk 00:49<\/em>. Tra i lavori recenti possiamo citare Pneuma 02:05 <\/em>(2006) oltre al gi\u00e0 citato Kernel<\/em>.<\/p>\n

I lavori della coreografa sono stati presentati nei pi\u00f9 importanti contesti internazionali, tra i quali ricordiamo la Biennale di Venezia – 37<\/span>. Festival Internazionale del Teatro diretto nel 2005 da Romeo Castellucci. Cindy Van Acker firma, inoltre, le coreografie per La Divina Commedia<\/em> dello stesso Castellucci per il Festival di Avignone 2008. Tra gli ultimi lavori ricordiamo invece i sei “solo” realizzati tra il 2008 e il 2009 in cui la partitura sonora \u0096 in particolare per Lanx <\/em>(2008), Nixe<\/em> (2009) e Obtus<\/em> (2009) \u0096 \u00e8 firmata da Mika Vainio<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

La composizione coreografica della Van Acker sembra ruotare attorno ad alcune nozioni operative: vale a dire l’indagine sul peso e la sua dinamica, sul flusso di movimento e la sua sospensione oltre che alla relazione tra queste componenti e le nozioni di spazio e di tempo. Esistono quindi, sulla scena della coreografa Svizzera, due principali modalit\u00e0 d’articolazione di questo rapporto: da un lato una relazione diastematica<\/em>, intervallare, costituita da cesure ritmiche; dall’altro, in senso opposto, un andamento adiastematico<\/em>, quindi lineare e continuo che pensa il movimento secondo una modulazione interna senza cesure. Ed \u00e8 precisamente questa direzione ad essere privilegiata nelle composizioni che qui prenderemo in considerazione; anche se, in taluni casi, le due linee tendono a sovrapporsi.<\/p>\n

Grazie a una scrittura coreografica radicale, segnata da un rigore a tratti matematico, espressa in lavori come Corps 00:00<\/em> o Kernel<\/em> fino ai recenti Lanx <\/em>e Obtus<\/em>, il movimento sembra pensato per superare i limiti del corpo e, di conseguenza, decomporne la figura.<\/p>\n

Nella sua scrittura coreografica la gravit\u00e0 ha un ruolo imprescindibile nella definizione della qualit\u00e0 del movimento: per poterla gestire all’interno della composizione, \u00e8 quindi necessario che ogni movimento sia pesato<\/em>. Per ottenere uno spostamento del peso la coreografa lavora sulla dinamica delle intensit\u00e0 e delle forze impiegate, oltre che sulla loro vettorializzazione. Pesare<\/em> il movimento significa allora scrivere la sua resistenza interna, in cui il pesare<\/em> diviene un soppesare<\/em> i diversi spostamenti nello spazio.<\/p>\n

Ci riferiamo qui a una caduta interna <\/em>al movimento che si produce con lo spostamento del peso; \u00e8, per cos\u00ec dire, una caduta di tipo infinitesimale<\/em> che si produce a livello dell’articolazione profonda del gesto. In altri termini \u00e8 una caduta che, come una forma di d\u00e9calage<\/em>, struttura il movimento visibile, lo informa e lo deforma incessantemente a livello del micro-movimento.<\/p>\n

\u00c8 quindi una caduta che opera a un alto grado di resistenza e produce una sorta di vertigine<\/em> che si determina a partire dall’abbandono del tradizionale sistema di riferimento fondato sull’alternanza tra la verticalit\u00e0 e l’orizzontalit\u00e0, per aderire invece alla diagonalit\u00e0 esplorata in lavori come Lanx<\/em>, Nixe<\/em> e Obtus<\/em>. \u00c8 come se questa vertigine si ottenesse in due diversi modi, secondo due diverse strategie: da un lato sul piano della lentezza <\/em>nell’organizzazione del movimento, dall’altro \u0096 al suo opposto \u0096 sul piano della velocit\u00e0-accelerazione<\/em>.<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

Sul piano della lentezza il movimento non ha fratture ritmiche e lo spettatore \u00e8 invitato a entrare dentro le sue pieghe e seguirne le sue variazioni, le modificazioni interne. Sul piano della velocizzazione<\/em> le cose si ridefiniscono e la performer, come in un passaggio di Nixe<\/em> (Perrine Valli) o di Obtus <\/em>(Marthe Krummenacher), non si limita solo a sviluppare la sua partitura, ma durante l’accelerazione del momento coreografico la postura<\/em> si trasforma in linea<\/em>, permettendo cos\u00ec alla partitura di proliferare.<\/p>\n

In altri termini, aumentando la velocit\u00e0 d’esecuzione dei singoli momenti di movimento, si produce una trasformazione progressiva nell’andamento generale della partitura. Anche in questo caso, da un punto di vista dell’analisi del movimento, questo significa innestare una resistenza all’interno della trasformazione. E la resistenza, in questo caso, \u00e8 al contempo necessaria al mantenimento della partitura e garanzia di precisione nell’esecuzione. Infatti, se il movimento fosse interamente e liberamente soggetto al flusso, a causa dell’accelerazione progressiva dell’esecuzione, raggiungerebbe un punto oltre il quale si decostruirebbe sfaldandosi.<\/p>\n

I. Dissectio<\/span><\/strong><\/p>\n

Dal lavoro della Van Acker<\/span>, soprattutto in questa ultima fase della sua ricerca intorno alla struttura stessa del movimento in chiave geometrica, sembra emergere un radicale ripensamento che investe il termine anatomia a partire dalla sua etimologia [anatomia: dal greco ana <\/em>(verso l’alto) e tom\u00e9 <\/em>(taglio): taglio orientato]. Forzando un po’ l’interpretazione, potremmo allora affermare che l’anatomia, cos\u00ec declinata, ha a che fare con delle direzioni, con dei vettori: rapporti tra velocit\u00e0 e lentezza<\/em>, questo il suo modo d’essere e condurre il movimento.<\/p>\n

Si tratta pertanto di spazializzare <\/em>il corpo: fare spazio con l’anatomia, con la disposizione direzionata degli organi, dei suoi segmenti. \u00c8 esattamente in questo punto che la Van Acker attiva una geometria della composizione che permette di mettere in primo piano il movimento al di l\u00e0 della semplice forma del corpo.<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

In altri termini \u00e8 come se il movimento \u0096 come in Nixe<\/em> o, ancora pi\u00f9 marcatamente in Obtus<\/em> \u0096 continuasse l\u00e0 dove il corpo si arresta. \u00c8 la che il movimento, letteralmente, fonda lo spazio: la percezione geometrica della scena varia al variare delle traiettorie che il movimento \u0096 e dunque la presenza delle performer \u0096 disegna in esso.<\/p>\n

In questo senso, in Lanx<\/em>,una corrente sembra attraversare la scena e portare il corpo della performer, la stessa Van Acker, a istituire una forma di continuit\u00e0 con lo spazio della scena: come se ci fosse una continuit\u00e0 che, dalle linee che trasversalmente segnano lo spazio scenografico, passa direttamente al corpo della performer.<\/p>\n

La linea scenica \u00e8 statica; il corpo \u00e8 la linea mobile. In questo senso il movimento si estende oltre il corpo, entrando in relazione diretta con la struttura scenografica. Disegnando geometrie nello spazio attraverso pieghe e bordature, il corpo sonda le infinite possibilit\u00e0 attraverso le quali incidere<\/em> e dare forma allo spazio. \u00c8 qui che l’aria prende forma, acquisisce un volume. Come se il corpo, letteralmente, appoggiasse sull’aria, facesse dell’aria un solido all’interno del quale stagliare \u0096 in negativo \u0096 la traccia del movimento.<\/p>\n

Se in Lanx <\/em>\u00e8 l’intero movimento del corpo \u0096 in una logica d’opposizione tra il piano orizzontale e quello verticale \u0096 a inscriversi nello spazio, in Nixe<\/em> \u00e8 il movimento delle braccia, come segno privilegiato della ricerca sul gesto, a cercare una fenditura nell’aria. Anche in questo “solo” il corpo tende a sparire, a frazionarsi: compare solo smembrato, letteralmente, all’interno del fascio di luce dato dai neon disposti in scena.<\/p>\n

Il movimento \u00e8 una vibrazione nello spazio. La danzatrice si dispone anche ai lati, parallelamente ai neon, e fa emergere segmenti di corpo all’interno di questi collocandosi nello spazio intermedio tra l’uno e l’altro. \u00c8 qui che il corpo si fa intervallo nella continuit\u00e0 della luce: emerge la sagoma come in un negativo fotografico.<\/p>\n

Obtus<\/em>, invece, \u00e8 una sorta di contrappunto in cui il corpo in movimento \u00e8 spinto alla ricerca dei limiti dell’equilibrio attraverso l’indagine su un movimento preciso, chirurgico, eseguito dal gesto di Marthe Krummenacher<\/span>, danzatrice di Forsythe, che abita la partitura come uno spettro che libera nell’aria movimenti vibranti, il cui carattere fantasmatico \u00e8 accentuato dai tagli di luce.<\/p>\n

In certe parti di quest’ultimo lavoro, il corpo sembra sparire, lasciando spazio al movimento. Non esiste pi\u00f9 il centro del corpo. Il movimento diventa una sorta di interrogazione alle vertebre: fare del corpo una carta, un diagramma, una costellazione. Si tratta qui di tracciare delle linee a velocit\u00e0 variabile capaci di connettere tutte le periferie del corpo, tutte le sue estremit\u00e0 facendo cos\u00ec esplodere \u0096letteralmente \u0096 la sua forma.<\/p>\n

Il punto di partenza del movimento non corrisponde pi\u00f9 con il centro del corpo (un unico punto d’equilibrio), ma sembra emanarsi da una delle sue periferie: braccia, mani, anche. In alcune fasi di Obtus<\/em> il movimento sembra partire dall’anca, anche se poi c’\u00e8 sempre un movimento \u0096 in direzione opposta \u0096 a fare da contrappunto.<\/p>\n

L’opposizione si sviluppa in due direzioni, verso la testa e verso i piedi; mentre le braccia si muovono in una sorta di eponimia<\/em> data dalla relazione tra la testa e le braccia. La figura sembra piegarsi, letteralmente, invertire le sue direzioni tra l’alto e il basso, ottenendo una linea spiraliforme che scuote tutto il corpo attraversandolo.<\/p>\n

Cos\u00ec, in questa nuova configurazione, l’eponimia<\/em> \u00e8 creata dalle gambe con la testa e, da dietro, con le braccia. La figura che ne deriva \u00e8 completamente scomposta, decostruita. Nell’immagine restituita allo spettatore scompare la sua globalit\u00e0 a favore di un’esposizione di dettagli del corpo che sbalzano in primo piano, come esposti ad una lente d’ingrandimento.<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

II. Inframince<\/strong><\/p>\n

All’interno di questa struttura \u0096 in Lanx <\/em>come in Nixe <\/em>o Obtus<\/em> \u0096 le composizioni di luce giocano un ruolo essenziale al fine di portare il movimento in primo piano. Le geometrie luminose di Luc Gendroz sembrano dare materialit\u00e0 allo spazio: danno volume alla scena cos\u00ec come il contrappunto sonoro di Vainio lavora in direzione di una costruzione atmosferica \u0096 quindi densa \u0096 del suono. L’atmosfera si fa tesa, l’aria si fa volume.<\/p>\n

La luce costruisce cos\u00ec uno spazio liquido<\/em> che muta continuamente, isola il corpo, permette al movimento di emergere per attraversare lo spazio e, a intermittenza, imprimersi sulla retina dello spettatore attraverso una serie di palpitazioni.<\/p>\n

La luce \u00e8 materia e volume; qui, in questa densit\u00e0 luminosa, la scena della Van Acker sembra costruita, come nell’ultima parte di Nixe<\/em>, sul modello del negativo fotografico: il corpo della performer \u00e8 percepito come ombra, un intervallo nella continuit\u00e0 luminosa dei neon sullo sfondo. Le luci al neon decompongono la silhouette del corpo, trasformandolo in un’ombra proiettata in primo piano. Il suo movimento \u00e8, ancora una volta, una traccia vibrante che la luce consegna all’atmosfera.<\/p>\n

III. Logica della risonanza<\/span><\/strong><\/p>\n

Dal punto di vista della composizione del soundscape<\/em>, la partitura sonora elaborata da Mika Vainio per Lanx, Nixe<\/em> e Obtus<\/em> \u00e8 l’esatto contrappunto al movimento. Pensata per essere eseguita live<\/em>, come una forma di risposta al gesto della performer, il punto di contatto con il gesto si istituisce a livello infinitesimale. Se da un lato il movimento sembra sondare i pi\u00f9 piccoli spostamenti di peso che, come in un microscopio, vengono consegnati all’occhio dello spettatore attraverso l’intervento della luce, il suono \u00e8 concepito come variazione continua e alterazione della sua materia granulare.<\/p>\n

\u00c8 qui che possiamo parlare di un corpo sonoro <\/em>che si fa materia e si modula su momenti di densit\u00e0 e rarefazione. A tratti tellurico e penetrante, organizzato intorno a matrici di glitches<\/em>, questo suono affiora e scompare all’ascolto come a scolpire figure nello spazio, trovando una propria risonanza sia nel movimento coreografico che nel corpo dello spettatore.<\/p>\n

Cos\u00ec come il movimento esplora la soglia del visibile, il suono sonda i limiti dell’inudibilit\u00e0 attraverso un’indagine sulle frequenze. C’\u00e8 una sottile relazione con il silenzio che Vainio sembra istituire per le partiture sonore realizzate per queste performance: il silenzio \u00e8 qui il luogo di emersione, la texture<\/em> di fondo che permette al suono di manifestarsi, di prendere forma, addensarsi come un’atmosfera, in una continua dialettica di ampiezza e ritenzione, intensificazione e modulazione al limite del percepibile.<\/p>\n

Tuttavia il suono costituisce il campo di tensione sul quale poggia <\/em>il movimento: \u00e8 una pulsazione elementare che, in contrappunto con la densit\u00e0 luminosa, mette in tensione l’aria.<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

In altri termini, il suono percorre lo spazio, traccia geometrie che si relazionano a quelle tracciate dal movimento. Quando in Nixe<\/em> il movimento delle braccia della performer si fa ondulatorio, come a segnare un’accelerazione, un punto di fuga, il suono si addensa attorno a questa vibrazione per produrre onde nello spazio, come se quest’ultimo non fosse altro che il sistema attraverso il quale il gesto, accompagnato e disegnato dalla luce, riverbera e si d\u00e0 a vedere.<\/p>\n

Esiste, dunque, nella scrittura compositiva di Cindy Van Acker<\/span>, una partitura matematica<\/em> della relazioni<\/em> che evoca immagini sia visive che sonore, influenzando fortemente l’aisthesis<\/em> dell’intero lavoro; come se, in questa logica della risonanza<\/em>, il suono aggiungesse uno stato, una sorta di rilievo al movimento e alla sua percezione complessiva.<\/p>\n

IV. Il cervello \u00e8 lo schermo<\/span><\/strong><\/p>\n

Tutti i lavori della Van Acker, e in particolare i “solo” citati, hanno una ricaduta effettiva sul versante della ricezione: la scena \u00e8 pensata come un campo magnetico in grado di ridefinire la percezione dello spettatore. Questo affondo si produce attraverso la composizione di un’atmosfera, fatta di tensioni sonore e luminose, a partire dalla quale pu\u00f2 sorgere il movimento per imprimersi sulla retina dello spettatore. \u00c8 l\u00e0 che il cervello si fa schermo sul quale si inscrive la traccia, passeggera, del gesto.<\/p>\n

In altri termini, \u00e8 come se il movimento prodotto dalla performer si definisse \u0096 oltre che sulla scena materiale \u0096 in una sorta di simulazione<\/em> incarnata dallo spettatore. Durante l’esecuzione della partitura coreografica si produce in chi osserva una risonanza che lo porta a simulare l’azione del performer: egli sente<\/em> nella sua memoria muscolare la tensione che attraversa il corpo osservato.<\/p>\n

\"numero53_Spectra<\/a><\/p>\n

La scena della Cindy Van Acker<\/span> \u00e8 allora un’entit\u00e0 in trasformazione continua che produce una serie di effetti al contempo effimeri, tangibili e persistenti. \u00c8 a causa di questo passaggio che la sopravvivenza di un movimento percepito diventa effetto che si inscrive nel corpo dello spettatore, nella sua nuova disposizione percettiva, nella sua memoria muscolare.<\/p>\n

Esattamente in questo riverbero il corpo cessa di essere un’entit\u00e0 simbolica per aprirsi radicalmente alla sua materialit\u00e0 fisica.<\/p>\n

Il sospetto \u00e8 che, per la Van Acker, la scena materiale sia soltanto il punto di passaggio \u0096 il luogo in cui si compongono, in modo subliminale, le intensit\u00e0 che ne definiscono l’atmosfera \u0096 per incidere il movimento sulla lastra fotosensibile del cervello dello spettatore: il vero palcoscenico, il pi\u00f9 nascosto, il pi\u00f9 radicale.<\/p>\n

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http:\/\/www.ciegreffe.org\/<\/a><\/p>\n

http:\/\/www.phinnweb.org\/panasonic<\/a><\/p>\n\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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