{"id":10673,"date":"2010-02-01T12:00:00","date_gmt":"2010-02-01T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-051\/a-collective-resounding-body-aiming-towards-an-auditory-tactility\/"},"modified":"2020-10-29T11:18:05","modified_gmt":"2020-10-29T10:18:05","slug":"a-collective-resounding-body-aiming-towards-an-auditory-tactility","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-051\/a-collective-resounding-body-aiming-towards-an-auditory-tactility\/","title":{"rendered":"Corpo Sonoro Collettivo. Verso Una Tattilita’ Uditiva"},"content":{"rendered":"Tra le figure pi\u00f9 interessanti in ambito internazionale, la coreografa Isabelle Choini\u00e8re<\/span> sviluppa da anni un percorso legato alle qualit\u00e0 sonore del movimento. Ha fondato e dirige attualmente la compagnia Corps Indice<\/span> di Montr\u00e9al (Canada) con la quale sviluppa progetti di ricerca sulle relazioni tra la danza e le tecnologie. <\/span><\/p>\n

Dal 1995 le sue creazioni sono presenti in diversi festival internazioni: in Francia, Germina, Danimarca, Brasile USA. Tra i suoi principali lavori possiamo ricordare Le Partage des peaux I<\/em> (1994), Communion (Le Partage des peaux II)<\/em> (1995-1996) \u0096 La D\u00e9mence des Anges<\/em> (2002). Al lavoro come coreografa affianca anche un intenso lavoro di ricerca; i suoi testi sono stati pubblicati nel 2008 presso l’University of Applied Arts di Vienna. Nel 2009 apparir\u00e0 un suo contributo nel libro Point of being<\/em> a cura di Derrick de Kerckhove<\/span>, direttore del McLuhan Program dell’Universit\u00e0 di Toronto. Nel 2006 ha intrapreso lo sviluppo di un nuovo progetto dal nome Meat Paradoxe<\/em> dedicato al concetto di corpo sonoro collettivo, lavorando in collaborazione con la compositrice francese Dominique Besson. <\/span><\/p>\n

I. intro<\/span><\/p>\n

Attualmente siamo in un punto di passaggio di carattere epistemologico che segna un vero e proprio spostamento del punto di vista sulle arti della scena e che riguarda, in primo luogo, il ruolo del performer in favore di altre \u0096 plurali \u0096 manifestazioni della sua corporeit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Questa rottura passa anche, e soprattutto, per una relazione che la scena contemporanea ha istituito con le tecnologie; ne affronteremo dunque qui un aspetto particolare, interrogando, nello specifico, la definizione di un <\/span>soundscape<\/em><\/span> scenico a partire dal movimento del performer nel lavoro della coreografa canadese Isabelle Choini\u00e8re. <\/span><\/p>\n

\u00c8 qui che il concetto di “corpo sonoro”, al centro di questo intervento, acquisisce senso come espressione e manifestazione udibile della relazione che il movimento e la percezione istituiscono con il suono. Tuttavia il corpo sonoro non rinvia a qualcosa di semplicemente antropomorfo, non \u00e8 in gioco la ricostruzione sonora della forma del corpo; indagare la questione del “corpo sonoro” \u0096 termine volontariamente ambiguo \u0096 significa penetrare dentro la materia del suono e, contemporaneamente, del corpo. Significa operare all’interno di un limite sottile in cui la forma del corpo e del suono si dissolvono lasciando trasparire una trama costituita attorno alle diverse intensit\u00e0 che operano al loro interno: parleremo quindi di una forma “molecolarizzata” del corpo e del suono che entrano in risonanza reciproca. Si tratta, in altri termini, di lavorare su una serie di tensioni interne che permettono alla forma del corpo come del suono di essere in costante mutazione. <\/span><\/p>\n

II. verso il corpo sonoro collettivo<\/span><\/p>\n

Per avvicinare una prima manifestazione di questa relazione corpo-suono, citeremo il lavoro La d\u00e9mance des anges <\/em>(2002) della coreografa canadese Isabelle Choini\u00e8re<\/span> in cui la presenza del corpo \u00e8 estesa, grazie alla mediazione tecnologica, in un luogo diverso da quello in cui avviene fisicamente la performance. Due spazi diversi e due diversi corpi abito ognuno uno di questi due spazi. Due dimensioni di presenza sono in relazione all’interno di uno stesso spazio fisico: un corpo fisico dell’interprete e un corpo “di sintesi” che \u00e8 “presente” come proiezione. Cos\u00ec la danzatrice presente fisicamente in scena vede la sua performance doppiata dall’immagine e dalla traccia sonora di una seconda danzatrice (spazialmente collocata in un altro luogo, anche in un continente differente, se necessario) trasmessa da un sistema di dati MIDI via Internet. Dunque, in questo caso, il corpo sonoro \u00e8 il risultato di un incontro tra i corpi fisici, materiali e spazilamente lontani tra loro, e le loro proiezioni reciproche. <\/span><\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

In altri termini le voci e i gesti delle interpreti sono captate da una serie di microfoni e sensori posizionati sui loro corpi, e questi dati sono trasferiti simultaneamente nello spazio della performance e in rete per formare quello che si potrebbe definire un duo a distanza. \u00c8 come se le due interpreti generassero e si scambiassero, in tempo reale, il suono e le immagini che provengono dalla composizione dei movimenti producendo una sorta di persistenza retinica della loro immagine nello spettatore. Possiamo quindi vedere e sentire ogni interprete, presente <\/em>nello spazio dell’altra. \u00c8 proprio questo processo a invitare a una riconfigurazione della percezione dei performer in relazione all’azione e crea una sovrapposizione e confusione di dimensioni reali. <\/span><\/p>\n

Per poter realizzare questo aspetto della performance, le due danzatrici sono munite di captori in grado di calcolare e captare la qualit\u00e0 sonora del gesto eseguito e attribuire a questo un equivalente sul piano del suono attraverso un sintetizzatore.<\/p>\n

Per arrivare a realizzare questo, la coreografa ha<\/span> dovuto sviluppare una serie particolare di sensori da applicare al corpo. La necessit\u00e0 era dunque quella di elaborare captori che restituissero la possibilit\u00e0 di comporre e captare un movimento in maniera decisamente pi\u00f9 sottile, lenta, e che nello stesso tempo permettessero per\u00f2 di intervenire su una qualit\u00e0 diametralmente opposta, vale a dire secondo una dinamica di accelerazione o frammentazione del flusso di movimento, cos\u00ec da comporre \u0096 nello spazio della scena \u0096 un vero e proprio <\/span>spazio uditivo<\/em><\/span> che interrogasse da un lato l’assetto percettivo della performer in azione e dall’altro le modalit\u00e0 d’ascolto dello spettatore. <\/span><\/p>\n

Il corpo sonoro che ne deriva \u00e8 allora qualcosa che emerge dal corpo reale, ma non \u00e8 un doppio<\/em> del corpo, bens\u00ec una sua manifestazione, una nuova organizzazione sensoriale della percezione sviluppata a partire da una integrazione di carattere tecnologico. La tecnologia diventa, in questo lavoro, una modalit\u00e0 per interrogare le potenzialit\u00e0 del corpo, per sviluppare una sorta d’approfondimento percettivo della conoscenza corporea al fine di poter agire su di essa in moda da modificarne costantemente la partitura di movimento (e la sua declinazione sonora). \u00c9 evidente che, in questo caso, siamo al di l\u00e0 di un utilizzo puramente strumentale della tecnologia. Quest’ultima diventa invece una modalit\u00e0 per indagare il corpo ed espanderne le potenzialit\u00e0<\/span> (1)<\/span>. \u00c8 grazie a questo particolare utilizzo delle tecnologie \u0096 in cui queste ultime diventano un vero e proprio modo di pensare il corpo \u0096 che la coreografa lavora integrando la dimensione sonora. <\/span><\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

III. spazializzazione del corpo sonoro<\/p>\n

Spingendo pi\u00f9 a fondo questo processo di lavoro legato al suono, \u00e8 con il progetto Meat Paradoxe <\/em>(2008\/10) che Isabelle Choini\u00e8re sviluppa concretamente una visione radicale del concetto di corpo sonoro<\/em><\/span>. Grazie alla collaborazione con la compositrice francese Dominique Besson<\/span> \u0096 tra le figure che hanno generato il software di spazializzazione sonora del movimento chiamato <\/span>Ring<\/em><\/span> \u0096 la coreografa ha sviluppato un sistema organizzato intorno alla captazione sonore di cinque diverse danzatrici che \u0096 componendo il loro spostamento nello spazio d’azione come una vera e propria massa sonora \u0096 producono quello che potremmo definire un <\/span>corpo sonoro collettivo<\/em><\/span>, <\/span>all’interno del quale le danzatrici hanno potuto sperimentare una sensorialit\u00e0 diffusa, sia a livello del movimento che a livello della produzione sonora in tempo reale. Al movimento-massa delle performer in scena, risponde l’elaborazione di un <\/span>soundscape<\/em><\/span> di una granulosit\u00e0 intensa che ricorda una nube di suono, un’atmosfera densa e articolata di particelle acustiche.<\/span><\/p>\n

In questo senso il “corpo sonoro<\/span>” rinvia dunque a una dimensione del corpo (o meglio del movimento) originata in tempo reale a partire dallo spostamento delle danzatrici sulla scena e si inscrive in un contesto di coreografia<\/em> allargata che la coreografa sviluppa ormai da diversi anni. Il “corpo sonoro” \u00e8, in altri termini, un’emanazione, una dilatazione del corpo reale sottoforma di suono; ne costituisce una vibrazione. Il corpo si fa timpano, risuonatore di dimensioni sensoriali che si fanno sonorit\u00e0 scenica. Il corpo \u00e8 allora come moleclarizzato, suddiviso in particelle elementari e ricomposto sottoforma di suono. Ancora una volta siamo fuori da una logica puramente formale di guardare il corpo, le intensit\u00e0 \u0096 la sua articolazione in particelle-movimento \u0096 sono al contempo l’oggetto di lavoro coreografico e di indagine sonoro grazie all’alterazione e modificazione delle diverse frequenze. <\/span><\/p>\n

Ci\u00f2 che \u00e8 estremamente interessante, in questa prospettiva, \u00e8 che lavorando sul corpo sonoro \u00e8 possibile intervenire \u0096 per rinnovarla \u0096 sulla sensorialit\u00e0 e sull’assetto percettivo delle performer. Questo porta, da un lato, ad abbandonare le modalit\u00e0 di composizione gi\u00e0 sperimentate e quindi aprire a un gesto in continua trasformazione e, dunque, a una sonorit\u00e0 scenica arricchita e ridefinita volta per volta. \u00c8 qui che la sensorialit\u00e0 si riorganizza e l’interiorit\u00e0 del corpo si fa mediatica. \u00c8 come se il suono, in questo progetto, giocasse il ruolo di una danzatrice aggiunta: partecipa all’organizzazione del “c<\/em>orpo collettivo sonoro”. Come ha avuto modo di sottolineare Dominique Besson a proposito del software Ring <\/em>utilizzato in questo processo di lavoro: “Il Ring si orienta verso una direzione di sistema aperto di spazializzazione in tempo reale di funzioni di memorizzazione graduali del segnale e delle traiettorie. Interfacciate come entrate nel sistema Ring, le fonti sonore generate dalle danzatrici diventano manipolabili nello spazio e nel tempo” (2)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Grazie ad una spazializzazione del suono ottenuta mediante la disposizione di otto altoparlanti nella sala, lo spettatore \u00e8 proiettato all’interno del corpo<\/span> delle performer e, congiuntamente, \u00e8 indotto a un radicale ripensamento del suo assetto sensoriale. In altri termini lo spettatore \u00e8 molto vicino al corpo delle performer, in una prossimit\u00e0 che lo induce a una “visione tattile” dei loro corpi in movimento. Lo spettatore \u00e8 immerso in questa forma vivente. \u00c8 dentro la forma, a contatto con le intensit\u00e0 che la animano e la sostengono; \u00e8 dentro<\/em> la carne ed \u00e8 immerso al contempo grazie al suono che si sposta intorno a lui, che attraversa e fende lo spazio. <\/span><\/p>\n

Ci sono dunque due forme alle quali la sua percezione non \u00e8 abituata e che devono essere ridefiniti.<\/p>\n

IV. verso una percezione tattile-uditiva della ricezione<\/span><\/p>\n

Potremmo quindi parlare di una propriet\u00e0 tattile del lavoro sonoro. Il suono elaborato secondo la strategia di molecolarizzazione e di disposizione spaziale opera con frequenze molto alte o molto basse e tende ad articolarsi attraverso una linea-onda continua che instaura una costante relazione con i corpi in ascolto. Questa prossimit\u00e0 tra corpo delle performer (sia dal punto visivo che sonoro) non va tuttavia nella direzione di esporre il pubblico ad una situazione sonoramente estrema: la comunicazione passa piuttosto per la resa dei diversi livelli cromatici del suono, diversi livelli di vibrazione. Lo spettatore \u00e8 cos\u00ec immerso nella vibrazione continua, di un segmento di suono come di un gesto, \u00e8 su questa scala di variazioni che l’attenzione deve essere posta. Ci\u00f2 che si intende qui affermare \u00e8 che i parametri che lo spettatore deve mettere in campo non sono pi\u00f9 semplicemente ottico-visivi o uditivo-sonori, ma il processo di composizione della coreografa Isabelle Choini\u00e8re richiede uno sguardo ed un ascolto sinestetico, una relazione attiva e contemporanea dei sensi. \u00c8 necessario configurare oltremodo i corpi per poter ricevere questi segnali. Non basta pi\u00f9 l’occhio per vedere l’invisibile cos\u00ec come l’orecchio per sentire l’inudibile.<\/p>\n

\n

http:\/\/www.corpsindice.com\/<\/span><\/a><\/p>\n

Note:<\/p>\n

1<\/span> – Si veda su questo aspetto anche L. Boisclair, Isabelle Choini\u00e8re de Corps Indice ; Autour des Demoiselles d’Avignon<\/em>, dans \u00ab\u00a0Inter, art actuel\u00a0\u00bb, no 98, hiver 2007, p. 52-56.<\/p>\n

2 <\/span>– Si veda in tal senso il contributo di Dominique Besson come testimonianza della fase di lavoro cui si fa riferimento: D. Besson, Le corps sonore, entre \u00e9criture chor\u00e9graphique et \u00e9criture musicale<\/em>, Actes de Colloque Journ\u00e9e d’informatique Musicale \u0096 JIM’09, Ecole Phelma \u0096 Minatec di Grenoble. Edition AFIM-ACROE-Phelma, 2009http:\/\/acroe.imag.fr\/jim09\/index.php\/descrip\/conf\/schedConf\/actes<\/a><\/p>\n

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