{"id":10646,"date":"2009-12-03T12:00:00","date_gmt":"2009-12-03T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-050\/christian-zanesi-the-act-of-listening\/"},"modified":"2020-10-29T11:11:46","modified_gmt":"2020-10-29T10:11:46","slug":"christian-zanesi-the-act-of-listening","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-050\/christian-zanesi-the-act-of-listening\/","title":{"rendered":"Christian Zanesi, L’atto Dell’ascolto"},"content":{"rendered":"\n

Christian Zan\u00e9si<\/span> \u00e8 un compositore francese e il responsabile della produzione di programmi radiofonici per France Musique e France Culture presso il GRM (Groupe de Recherches Musicales)<\/span> a Parigi, istituzione che ha festeggiato l’anno scorso il 50\u00b0 anniversario, e realt\u00e0 inserita nella pi\u00f9 grande INA (Institut National de l’Audiovisuel)<\/span>.<\/p>\n

Allievo di Pierre Schaeffer<\/span>, Zan\u00e9si \u00e8 stato recentemente premiato con lo Special Qwartz<\/em> alla quinta edizione del Qwartz Electronic Music Awards.
\nLo abbiamo incontrato e intervistato durante il Festival Pr\u00e9sences \u00c9lectronique 09<\/span>, di cui \u00e8 direttore artistico, evento che esplora il legame tra la Musique Concr\u00e8te di Schaeffer e le nuove sperimentazioni sonore (una co-produzione con Radio France).<\/p>\n

Il GRM \u00e8 stato, ed \u00e8 ancora oggi, un luogo unico per la produzione e l’investigazione nel campo della musica elettroacustica.\u00a0La teorizzazione del suo fondatore Pierre Schaeffer \u00e8 contenuta nel libro di riferimento “Treaty of Musical Objects – Trait\u00e9 des Objets Musicaux”, pubblicato nel 1966, dove il grande compositore Francese sviluppa il suo personale e innovativo pensiero musicale relativo all’Oggetto Sonoro e alla musica concreta (volume di ben settecento pagine, n.d.r.).
\nConsiglio altres\u00ec la lettura del saggio di Michel Chion<\/span> “Guide To Sound Objects” (ora in inglese via www.ears.dmu.ac.uk), una valida introduzione a questa voluminosa opera\u00a0.<\/p>\n

Nella teoria schaefferiana, l’ascolto ridotto<\/em> \u00e8 l’attitudine che consiste nell’ascoltare un suono astraendosi dalla sua origine e da qualsiasi preconcetto, in modo tale da diventare coscienti del materiale musicale, facendo riferimento solo a ci\u00f2 che viene udito.
\nNell’esperienza dell’ascolto, ogni suono deve avere una forma, e ogni forma deve avere un contenuto sonoro. Scopriamo quindi con Christian Zan\u00e9si il potenziale musicale dei suoni.<\/p>\n\n\n\n
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\"\"Photo by Serge Lido – Pierre Schaffer
\n<\/em><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n

Matteo Milani:<\/strong> Lei afferma spesso che il suono \u00e8 di primaria importanza. Come possiamo ad esempio “orientarci” e riconoscere suoni gi\u00e0 sentiti, senza la relazione causa-effetto?<\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/strong> Dobbiamo prendere in considerazione il suono in un contesto musicale, non si tratta di riconoscere un suono, \u00e8 una questione di espressione. Ogni compositore, ogni musicista, ha un certo tipo di suono personale, un suono che \u00e8 la propria firma e quando lo trascrive nel proprio lavoro, nel proprio progetto artistico, l’idea non \u00e8 quella di provare e giocare agli indovinelli, questo \u00e8 questo suono, questo \u00e8 quell’altro; c’\u00e8 un livello pi\u00f9 alto a cui appartiene, e questo livello \u00e8 quello delle relazioni musicali, relazioni espressive. Quando ascoltate un concerto, per esempio per violoncello e orchestra, non pensate ogni secondo “questo \u00e8 il suono del violoncello”, semplicemente ascoltate la musica. Ed \u00e8 lo stesso con il suono. C’\u00e8 poi un secondo livello che \u00e8 un po’ pi\u00f9 complesso: \u00e8 vero che alcuni suoni rivelano un’immagine. Di tanto in tanto ci pu\u00f2 essere ambiguit\u00e0, e questo \u00e8 anche parte di una retorica, o di un modello antico, ed \u00e8 possibile che questo provochi una certa curiosit\u00e0 e al tempo stesso si mescoli all’espressione. I compositori sono davvero strani.<\/p>\n

Matteo Milani:<\/strong> Nei primi 50 anni di musica elettronica, l’assenza di elementi visivi durante le performance ha limitato o favorito l’esperienza di ascolto?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Beh, naturalmente noi al nostro festival, Pr\u00e9sences Electroniques, preferiamo puntare l’attenzione sul suono: a volte proponiamo delle esperienza audiovisive, ma la natura, la fisiologia, fanno dell’immagine una priorit\u00e0 sul suono. Per questo noi, dal momento che abbiamo sviluppato un sistema di proiezione davvero molto sofisticato, preferiamo quel tipo di esperienza di ascolto; \u00e8 pi\u00f9 completa, non abbiamo bisogno di nient’altro, \u00e8 un orientamento, \u00e8 uno dei punti di forza del nostro festival. Vogliamo questo, offrire agli artisti il miglior sistema di proiezione del suono possibile, la migliore definizione, e pensiamo che ci\u00f2 sia tutto. Siamo dalla parte della musica: io ho avuto spesso esperienza diretta e ho visto musicisti durante delle performance audio-video, e di rado mi hanno convinto. A volte s\u00ec, ma diventa qualcos’altro: noi cerchiamo di raggiungere un altro livello, vogliamo esplorare l’universo completamente musicale, il suono e la sua elaborazione.<\/p>\n\n\n\n
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\"\"Courtesy by Wikipedia – Christian Zanesi
\n<\/em><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n

Matteo Milani:<\/strong> Ci potrebbe dare una definizione pi\u00f9 approfondita del concetto di \u00e9coute r\u00e9duit<\/em> (ascolto ridotto) di Pierre Schaeffer?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Negli anni ’50, quando raggiungevamo la fine di un disco, l’ultimo solco veniva ripercorso all’infinito ed era in piena modulazione. In tutti i vinili di oggi, c’\u00e8 invece un solco chiuso con un silenzio, per evitare che la puntina esca dal piatto. Schaeffer ascolt\u00f2 quindi questo fenomeno, e il fatto che il suono si ripetesse gli aveva fatto capire che alla fine stavamo ascoltando il suono in s\u00e9: non avremmo detto “questo suono \u00e8 chiuso o no, comincia cos\u00ec, \u00e8 pi\u00f9 o meno acuto, \u00e8 pi\u00f9 o meno brillante, \u00e8 pi\u00f9 o meno denso”; in quel momento Schaeffer immagin\u00f2 che noi potessimo ascoltare dentro al suono registrato, il che significava che potevamo verificare, convalidare, oggettivizzare il fenomeno ascoltando le peculiari caratteristiche del suono, come inizia e come finisce, in che tessitura \u00e8, se \u00e8 chiaro o scuro, intenso, vicino o lontano. Questo significa oggettivizzare l’ascolto, questo \u00e8 l’\u00e9coute r\u00e9duit<\/em>.<\/p>\n

Matteo Milani:<\/strong> Ci potrebbe spiegare la sua visione dei principi di organizzazione del suono? La definizione dello scopo del suono, gli aspetti oggettivi e soggettivi, l’articolazione, l’iterazione, la qualit\u00e0 dell’informazione, il linguaggio musicale.<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Nella musica classica, gli elementi costitutivi di un’opera funzionano in modo organico, ci sono cio\u00e8 delle conseguenze: quando metti due suoni assieme, si crea un’armonia, per esempio un coro, e se aggiungi un altro suono il coro cambia completamente timbro. Questo \u00e8 un principio organico. Possiamo fare lo stesso con il suono che sceglie il compositore e immaginare la musica a volte come un collegamento verticale, altre come uno orizzontale. Questo \u00e8 un sistema organico, e il sistema organico \u00e8 un sistema biologico, in un certo modo copiato da quello vivente. Dal momento che noi tutti funzioniamo seguendo principi viventi, siamo particolarmente capaci e specializzati nel riconoscere un sistema organico; come organizzare un suono, perch\u00e9 mettere questo suono con quel suono, e perch\u00e9 dopo quel suono bisogna aggiungere quell’altro..beh, queste sono relazioni organiche.<\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n

Matteo Milani:<\/strong> Cosa ne pensa della causalit\u00e0 nascosta (tra ci\u00f2 che il pubblico vede e ci\u00f2 che sente)?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> La capacit\u00e0 di ascolto \u00e8 un fenomeno molto complesso, e mentre un compositore \u00e8 all’opera \u00e8 difficile essere coscienti di tutto; un artista lavora molto a livello intuitivo, l’intuizione \u00e8 un super-computer che ci d\u00e0 subito la risposta. Ma se parliamo di genesi, del perch\u00e9 facciamo determinate scelte, ci vuole un’eternit\u00e0. Quindi le relazioni, il suono, non \u00e8 all’interno di un singolo “orecchio”: c’\u00e8 un orecchio molto antico per esempio, che \u00e8 l’orecchio che usiamo per attraversare la strada, il nostro senso del pericolo. L’udito \u00e8 riconosciuto essere un prolungamento del senso del tatto; immaginate infatti di trovarvi in una foresta, nel momento in cui un grosso predatore sta cacciando, sapete che se vi tocca siete morti. Quindi l’udito \u00e8 un prolungamento del tatto, vi permette di prevedere l’arrivo di un predatore.<\/p>\n

In generale ci sono diversi tipi di udito: uno che percepisce informazioni estetiche, uno che percepisce informazioni sul comportamento degli altri. Qundi, mentre lavoriamo con il suono, abbiamo attivato alternativamente molti “uditi”. Quando inizia un brano musicale e il suono comincia a circondarvi, risvegliate l’udito l’ancestrale, il primitivo “orecchio”, il senso del pericolo, poich\u00e9 in natura qualcosa che vi gira attorno \u00e8 qualcosa che cerca di catturarvi: un compositore \u00e8 in qualche modo cosciente di questo meccanismo, e ci gioca. \u00c8 molto difficile rispondere quindi a questa domanda, perch\u00e9 l’orecchio \u00e8 un apparato molto complesso, cos\u00ec come la realt\u00e0 che ci circonda. Ma per natura abbiamo tutti il dono dell’udito, poich\u00e9 senza di esso non potremmo attraversare la strada, non potremmo sentire qualcosa dietro di noi, non potremmo vedere ci\u00f2 che ci circonda attraverso il suono.<\/p>\n

Matteo Milani:<\/strong> La cultura di massa e il consumismo hanno creato in qualche modo una mancanza di “attenzione d’ascolto”?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Penso che in lina di massima l’orecchio sia intatto, ma \u00e8 la domanda che deve essere scoperta e risvegliata. Anche se c’\u00e8 una cultura di massa, bisogna affermare l’importanza dell’udito. Ma il confine \u00e8 molto sottile, tra il pensiero dominante e l’avventura; possiamo attraversare questo confine molto in fretta, dobbiamo solo aprirci e creare dei ponti. Anche in questo caso ci sono temi molto seri di cui discutere: per esempio, l’idea dominante di rock deve creare un “orecchio” particolare, e possiamo recuperare quest’orecchio usando musiche sperimentali. Il mondo non \u00e8 fatto di casi separati da confini inviolabili; al contrario, non c’\u00e8 interruzione della continuit\u00e0 tra suoni. Personalmente sono molto attento nei confronti della musica popolare, perch\u00e9 so che ci sono casi di riciclaggio, di sperimentazione, ma \u00e8 anche un genere che pu\u00f2 essere sperimentato. Dobbiamo stare attenti, dobbiamo evitare soprattutto di essere dogmatici, fondamentalisti o categorici. Al contrario dobbiamo osservare quello che accade, provare ad avvertire in ogni pratica, in ogni cosa, qualcosa di diverso dal progetto variabile della musica, dal progetto variabile degli uomini e vedere come questo pu\u00f2 essere superato.<\/p>\n\n\n\n
\"\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n

Matteo Milani:<\/strong> Qual \u00e8 stato il ruolo dello spazio fisico nella pratica della proiezione del suono nella storia del GRM (Groupe de Recherches Musicales)?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Negli anni ’50, quando Schaeffer invent\u00f2 la musique concr\u00e8te<\/em>, con i suoi collaboratori, si domandarono immediatamente come far s\u00ec che tutti potessero ascoltarla in uno spazio pubblico, in una sala da concerti. Schaeffer disse: “se dobbiamo andare alla Carnegie Hall, come facciamo, non possiamo usare un solo altoparlante in scena, sarebbe un po’ ridicolo”. Anche le dimensioni del concerto, il modo in cui presentare questa musica al pubblico, furono tutti elementi che vennero analizzati, poco a poco; anche l’industria del cinema gioc\u00f2 un ruolo importante, poich\u00e9 negli anni ’60 l’impresa Dolby cre\u00f2 il surround<\/em> grazie all’invenzione del Cinemascopio. Oggi seguiamo questo processo per il quale la gente vive il suono in una dimensione maggiore ed \u00e8 contenta di venire a un concerto, perch\u00e9 pensiamo che un concerto debba essere un momento particolare e privilegiato, magari uno spettacolo, e che ci sia una differenza tra la musica ascoltata in una sala da concerti e quella a casa propria; che ci sia in altre parole, qualcosa di veramente spettacolare in quel momento che giustifica la scelta del concerto. Ci sono quindi molti modi per affrontare il problema, noi ne abbiamo scelto uno, ma ce ne sono altri.<\/p>\n

Matteo Milani:<\/strong> Potrebbe descrivere il suo processo compositivo? Come si arriva dall’idea al suono, all’elaborazione, alla struttura, alla forma?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Questa \u00e8 una domanda personale: se facesse questa domanda a un altro compositore, le risposte sarebbero differenti. Per quanto mi riguarda, non passo dall’idea al suono, ma al contrario passo dal suono all’idea. Ho bisogno di trovare il suono che mi colpisca per diversi motivi (e se avessi il tempo spiegherei questi motivi e farei esempi, ma non ne ho): all’interno di questo suono c’\u00e8 sempre un potenziale, e l’idea nata da questo suono non \u00e8 un suono soggetto a un’idea, ma l’opposto. Possiamo pensare per esempio al suono come a un qualche tipo di fuga, il che significa che c’\u00e8 il potenziale per un qualche sviluppo. Io per lavorare ho bisogno di trovare un suono che crea uno shock emotivo, come qualcosa che si impone, e che sar\u00e0 quindi la fonte del mio lavoro. In quel momento possiamo ascoltare il suono in profondit\u00e0, non per ci\u00f2 che \u00e8 ma per ci\u00f2 che pu\u00f2 diventare; ascoltiamo il suono come un elemento promettente di una struttura musicale. Ma questa \u00e8 una risposta personale.<\/p>\n

Matteo Milani:<\/strong> Lei lavora con materiale stereofonico per raggiungere una spazializzazione dal vivo o preferisce progettare traiettorie e posizioni spaziali del suono direttamente in studio?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Lavoro principalmente con materiale stereo, perch\u00e9 il mio studio non \u00e8 polifonico, e ho molta esperienza con la proiezione del suono negli auditorium. Con una fonte stereo puoi dare l’illusione di un’opera polifonica, per cui mi occupo sia di concerti live, sia di opere acusmatiche. Al giorno d’oggi le performance live e quelle acusmatiche coesistono pacificamente, si esaltano a vicenda a seconda del posto, tempo e progetto. La musica concreta nacque negli anni ’50, e dopo quegli anni si \u00e8 cercato di creare un nuovo ramo che facesse da da versione live, performativa, di questa musica. Quest’evoluzione ebbe inizio nel 2000, poich\u00e9 i sistemi di oggi (i computer cio\u00e8) sono molto pi\u00f9 veloci di vent’anni fa e gli strumenti per l’elaborazione del suono lo permettono. Ma questi ovviamente si sono sviluppati perch\u00e9 c’era un forte desiderio di svilupparli. Non ci sono tecnologie che arrivano spontaneamente.<\/p>\n\n\n\n
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\"\"Photo by Guy Vivien – GRM 1959
\n<\/em><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n

Matteo Milani:<\/strong> Quali sono infine i suoi strumenti di lavoro per un editing non lineare e una elaborazione del segnale sonoro?<\/span><\/p>\n

Christian Zan\u00e9si:<\/span><\/strong> Al GRM ci sono pi\u00f9 o meno tutti i programmi (Pro Tools, Digital Performer<\/em>, ecc…), ma c’\u00e8 un certo consenso riguardo quelli che sono gli strumenti da usare; molto in breve, possiamo affermare che i programmi di oggi sono in realt\u00e0 una conseguenza diretta delle tecniche degli anni ’50, perch\u00e9 anche allora con una cassetta o un disco potevamo passare da un suono a un altro, creare discontinuit\u00e0, sovrapporre suoni, e creare verticalit\u00e0 e armonia. Avevamo il controllo del tempo, e di conseguenza del contrasto e della polifonia, potevamo alzare o abbassare il volume. Con il programma, qualunque esso sia, possiamo quindi fare tutto: montaggio, sovrapposizione, regolare il volume, regolare lo spazio e fare tutto come se fosse un registratore. Queste sono operazioni fondamentali per il mondo della musica.<\/p>\n

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http:\/\/www.ina.fr\/grm<\/a><\/span><\/p>\n

en.wikipedia.org\/wiki\/Musique concr\u00e8te<\/a><\/span><\/p>\n

fr.wikipedia.org\/wiki\/Festival Pr\u00e9sences \u00e9lectronique<\/a><\/span><\/p>\n

grmtools.org<\/a> <\/span>\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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