{"id":10576,"date":"2009-07-03T12:00:00","date_gmt":"2009-07-03T12:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-046\/the-ethics-of-gaze-raymond-depardon-william-kentridge\/"},"modified":"2020-10-28T11:39:42","modified_gmt":"2020-10-28T10:39:42","slug":"the-ethics-of-gaze-raymond-depardon-william-kentridge","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-046\/the-ethics-of-gaze-raymond-depardon-william-kentridge\/","title":{"rendered":"L’etica Dello Sguardo: Raymond Depardon E William Kentridge"},"content":{"rendered":"Un fotografo cineasta, Raymond Depardon<\/span>, a cavallo tra documentario e fiction, vincitore del premio Pulitzer e autore di numerosi reportage in paesi come Biafra, Ciad, Venezuela, conosciuto anche per aver trascorso un periodo nel 1976 presso l’ex ospedale psichiatrico di San Servolo, a Venezia, gira nel 1996 una sorta di docu-fiction su un viaggio in Africa durato tre anni e sul mestiere stesso di film-maker. William Kentridge<\/span>: nativo del Sud Africa, un artista la cui matrice espressiva \u00e8 il disegno ma che spazia dalla scultura all’animazione all’installazione video, da sempre si interroga sulla dimensione sociale dell’arte e sulla responsabilit\u00e0 dell’artista.<\/p>\n

Questo breve articolo non tenta una comparazione tra due artisti i cui linguaggi espressivi sono diversi, le cui biografie non si incontrano se non per il fatto di avere in comune Lei: l’Africa.<\/p>\n

Quel che segue \u00e8 un raffronto critico, un’esplorazione di due sguardi, quello di Depardon e quello di Kentridge, due artisti accostati non tanto perch\u00e9 ritraggono il vasto continente Africano, ma perch\u00e9 l’estetica del loro sguardo \u00e8 simile. Il mio incontro con essi – la mostra di Kentridge a Venezia e la visione del film di Depardon Afriques: comment \u00e7a va avec la douleur? <\/em>\/ Africa: How about pain? <\/em>(1996) – \u00e8 avvenuto nell’arco temporale di poche settimane.<\/p>\n

Innanzitutto, tra fine novembre 2008 a met\u00e0 gennaio 2009 il Teatro La Fenice e la Fondazione Bevilaqua La Masa a Venezia hanno ospitato la mostra personale di William Kentridge intitolata “(Repeat) from the beginning\/Da Capo”, una raccolta di opere realizzate esclusivamente per questa occasione, tra disegni, sculture, installazioni video. Poi, la visione del film di Depardon, di cui gi\u00e0 conoscevo la ricca filmografia di cui vale la pena ricordare titoli come Ian Pallach <\/em> (1970), Reporters <\/em> (1980), Dix minutes de silence pour John Lennon <\/em>, San Clemente <\/em> (1980), D\u00e9lits Flagrants <\/em> (1994) e Un homme sans l’occident <\/em> (2002).<\/p>\n\n\n\n
\"\"Img: courtesy Raymond Depardon<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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L’orizzonte, il cielo blu e arancio, la camera ruota, restando ancorata al suo punto d’appoggio, come se l’occhio che la incarna fosse al centro di questo mondo, a supporto di una visione tolemaica dell’esistenza, di una consapevolezza della solitudine e del potere di cui cameraman fa esperienza. Il regista sembra poter sostenere una visione panottica, capace di comprendere l’universo intero nel suo sguardo. Eppure, in Depardon non vi \u00e8 alcuna retorica dell’immagine. Sin dall’inizio, la voce del regista spiega ci\u00f2 che il film non \u00e8. Schermo nero, la “voice off” di Raymond Depardon che traccia una mappa precisa, una mappa di cui vengono date allo spettatore le coordinate spazio-temporali:<\/p>\n

“Buon giorno, mi trovo a Capo di Buona Speranza, all’estremit\u00e0 del continente africano, solo, con la mia macchina da presa e il mio treppiede (\u0085) Approfitto della luce (\u0085) Ecco, qui comincio il mio viaggio ( voyage <\/em>) (\u0085) Non un reportage giornalistico (\u0085) Nessun errore di percezione o prospettiva (\u0085) Preferisco improvvisare”<\/p>\n

L’incipit di Afriques<\/em> contiene la poetica e l’estetica di Raymond Depardon<\/span>: improvvisazione, cinema come cartografia dello sguardo, cinema come esperimento con la luce, cinema come improvvisazione il pi\u00f9 possibile libera da qualsivoglia schema prospettico e percettivo. Se sul palcoscenico africano troviamo per il momento soltanto una voce proiettata sullo schermo buio, il teatro allestito da Kentridge \u00e8 formato da un’orchestra improvvisata, quasi una jam session i cui elementi \u0096 la cantante d’opera, il direttore d’orchestra, la ballerina \u0096 sfuggono al controllo di Kentridge per guadagnare, a turno, un assolo sul palco.<\/p>\n

Improvvisazione non \u00e8 caos, non \u00e8 filmare ogni cosa si presenti davanti senza discernimento, non \u00e8 lasciare che la materia artistica, ancora indisciplinata, assuma una forma qualsiasi, tutt’altro: per Depardon e Kentridge improvvisare significa fidarsi del proprio istinto e porsi in ascolto, in silenzio, lasciare cio\u00e8 che il mondo ci venga incontro e inizi a parlarci. Cos\u00ec accade per i personaggi-marionette che popolano l’universo scultoreo di Kentridge e per i paesaggi e i volti dell’Africa che formano le immagini di Depardon.<\/p>\n

“Comment \u00e7a va avec la douleur?” (Come va con il dolore?): come Depardon ci ricorda, questa \u00e8 la formula che i francofoni Africani usano a mo’ di saluto, come il nostro “salve”, per rassicurarsi che si sta bene. Questa \u00e8 tuttavia forse anche la domanda che Depardon rivolge non ai singoli Africani, non a persone specifiche, ma a un continente personificato, Africa. La risposta \u00e8 uno sguardo, reciproco, sostenuto con dignit\u00e0 e rispetto reciproci, tra l’occhio dell’Africa e quello di Depardon.<\/p>\n\n\n\n
\"\"Img: courtesy Raymond Depardon<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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Centrale nel film \u00e8 l’estetica del movimento di macchina. All’inizio, per esempio, lo schermo nero viene interrotto da un paesaggio con le sfumature del rosso e dell’arancio, che passano poi al blu metallico e al grigio; l’inquadratura \u00e8 un campo lungo, la cinepresa, mobile su un treppiede, filma il paesaggio compiendo un movimento circolare, una lenta panoramica a 360\u00b0 in cui l’inizio diventa la fine. Questo movimento di macchina viene usato ripetutamente nel film, spesso per filmare il paesaggio, protagonista insieme agli esseri umani, sempre accompagnato dalla voice-off di Depardon.<\/p>\n

La sua voce, registrata in un momento successivo alle riprese, ma senza ritocchi, racconta come se scrivesse un diario. Questa voce insieme al movimento di macchina della panoramica mostrano un modo personale, intimo, mai invadente, di filmare. Non ci sono immagini che costituiscono la prova visibile di quel che Depardon racconta. Vi \u00e8 solo una gradazione di colore e un movimento circolare, spesso senza profondit\u00e0 prospettica. Un movimento meccanico, continuato, asettico, impersonale e, proprio per questo, efficace nell’accompagnarsi alla voce incarnata del regista.<\/p>\n

Ecco alcuni dei fotogrammi che compongono la panoramica girata in Somalia, a Mogadiscio. L’Oceano Indiano, i battelli nell’acqua. Depardon \u00e8 accompagnato da tre guardie del corpo. La green line che separa il sud e il nord di Mogadiscio.<\/p>\n

Il movimento \u00e8 quasi sempre da destra verso sinistra. Le panoramiche sono pause che lo spettatore compie insieme al regista, pause di riflessione nel corso del viaggio, pause musicali. Se si tratta di brevi “viaggi” all’interno del lungo viaggio che ha compiuto Depardon attraverso l’Africa, si tratta di viaggi non necessariamente lineari, progressivi, ma piuttosto circolari. Il movimento circolare della macchina da presa diviene metafora del viaggio stesso, del viaggiatore: davanti ai suoi occhi entrano nella cornice fotografica del paesaggio “scansionato” dall’occhio meccanico particolari inediti, sfumature di colori che indicano il passare del tempo, volti. Poi, di nuovo al punto di partenza, pronti per un nuovo percorso dello sguardo.<\/p>\n

Lo stesso movimento circolare si trova nelle sculture di William Kentridge<\/span>, concepite pi\u00f9 per essere filmate che come oggetti tri-dimensionali (vedi William Kentridge, Angela Vettese, Francesca Pasini e Jane Tailor, William Kentridge. Catalogo Mostra, Edizioni Charta, Milano: 2008<\/em>). Incontrate nello spazio, queste sculture richiedono allo spettatore di compiere un movimento circolare attorno ad esse, per essere in grado di afferrarne i molteplici punti di vista. Queste sculture tridimensionali, composte da brandelli di carta straccia nera, tenuti assieme da fili metallici, nastri adesivi e riposti su un piedistallo girevole, risultano astratte, prive di una forma intelligibile e definita. In un attimo, grazie al movimento della piattaforma o grazie al movimento dello spettatore intorno a esse, questa miriade di frammenti si ricompone in figure compiute, in elementi scenici dalle forme riconoscibili: il cantante, il direttore d’orchestra (lo stesso Kentridge che prende in giro se stesso). Quando sono filmate e quindi visibili come installazioni video, queste sculture accompagnati dal suono dell’orchestra che intona gli strumenti. I frammenti scultorei tri-dimensionali diventano un insieme coerente, superfici bi-dimensionali la cui forma e contorni sono per un attimo chiaramente visibile.<\/p>\n\n\n\n
\"\"Img: courtesy WIlliam Kentridge<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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Il percorso circolare che ciascuna scultura compie per divenire forma compiuta ci permette di osservare e comprendere, di passare dal caos all’ordine, dall’entropia all’organizzazione. Ma questo sguardo, come questo movimento, \u00e8 fragile, dura solo un istante, \u00e8 gi\u00e0 concluso prima che possiamo afferrarlo del tutto. In Depardon il movimento circolare e costante della macchina da presa non consente una inquadratura definitiva, ultima, ma un flusso costante di impressioni che non cattura e ferma la realt\u00e0 nel fotogramma perfetto. Lo stesso vale per le sculture di Kentridge.<\/p>\n

Il movimento circolare in Depardon \u00e8 compiuto dalla camera e dall’occhio dello spettatore, mentre in Kentridge \u00e8 spesso compiuto da tutto il corpo dello spettatore. In entrambi i casi, tuttavia, non vi \u00e8 una immagine fissa, delimitata da una cornice (frame) precisa, l’istantanea che rivela e spiega. L’immagine \u00e8 inafferrabile cos\u00ec come la realt\u00e0 che essa presenta <\/em>(non rappresenta <\/em>). La panoramica a 360\u00b0 di Depardon e il movimento circolare dello spettatore o delle sculture stesse mostrano la connessione tra le cose, la prossimit\u00e0 di ogni cosa in contrasto con la arroganza dell’atto fotografico (e dell’occhio stesso) che cerca di “inquadrare” cose e sensazioni creando l’illusione di profondit\u00e0 e superficie, di ci\u00f2 che sta in primo piano e ci\u00f2 che sta sullo sfondo, di una separazione tra le cose. Al contrario, il colore rosso arancio del cielo di Depardon non \u00e8 lontano ma contiguo al blu della notte. Il caos dei pezzetti di carta straccia di Kentridge \u00e8 contiguo all’ordine dei personaggi ricomposti a formare un’orchestra.<\/p>\n

Ma torniamo un attimo a Depardon: siamo nell’Angola. Il privilegio qui \u00e8 riuscire a diventare adulti, racconta la voce del regista. Le immagini non ci mostrano alcuna violenza, ma soltanto bambini che cercano di prendere quel poco d’acqua che sgocciola da un camion. A volte i loro sguardi incontrano la telecamera, ma non si fermano, continuano la loro lotta per la sopravvivenza. Questa scena rientra nella quotidianit\u00e0, non nell’eccezione. Depardon non \u00e8 interessato alla rappresentazione visiva dell’orrore, dell’evento fuori dall’ordinario. Ad Addis Abeba, Depardon dice “lo sguardo \u00e8 il talismano e farmaco” e ancora: “l’immagine mi viene incontro, mi accoglie affettuosamente e mi abbraccia e io le vado incontro”. Ci\u00f2 accade ed \u00e8 possibile proprio perch\u00e9 vi \u00e8 la distanza necessaria a far s\u00ec che l’immagine si metta in movimento, entri nel mio campo visuale e mi sfiori per poi ritirarsi di nuovo: l’etica dello sguardo, di chi guarda e di chi \u00e8 guardato, come la moltitudine di uomini nei campi profughi in Rwanda and Burundi che restituiscono lo sguardo del regista e il nostro. \u00c8 un invito a ripensare il nostro approccio all’Africa, soprattutto a guardarla in modo diverso.<\/p>\n

Qual \u00e8 la distanza necessaria per fotografare un soggetto? Quando la distanza diventa baratro incolmabile? In un’intervista, Depardon ricorda come la video camera spinga inevitabilmente a filmare quanto pi\u00f9 possibile, per poi decidere cosa tenere e cosa scartare in fase di montaggio. Il procedimento che lui adotta \u00e8 l’opposto: filma il meno possibile, attenendosi alla lunghezza della pellicola. Nel caso di Afriques<\/em>, aveva a disposizione poco pi\u00f9 di quindici minuti per ciascuno dei quindici paesi africani visitati. Questa poetica della distanza \u00e8 affermata forse in polemica con l’immediatezza e la vicinanza che il digitale rende possibili \u0096 il Depardon fotografo pi\u00f9 volte ha espresso la sua preferenza per il nitrato d’argento. Allora la domanda su cui varr\u00e0 la pena continuare a interrogarci \u00e8 proprio quella sulla distanza e sulla possibilit\u00e0 che il digitale continui a ripensare questo concetto trasformandone l’estetica.<\/p>\n\n\n\n
\"\" Img: courtesy WIlliam Kentridge<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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La stessa distanza \u00e8 necessaria per guardare le sculture di Kentridge. In conclusione, il segreto dello sguardo di Depardon e di Kentridge sta forse nella capacit\u00e0 di mantenere una distanza dal soggetto che si guarda. Di pi\u00f9: il loro segreto sta in fondo nella capacit\u00e0 di vedere senza scrutare. La camera di Depardon si muove come fosse una scansione asettica, un occhio puramente meccanico. Ripetuto, asettico \u00e8 anche il meccanismo della ricomposizione e disintegrazione delle sculture di Kentridge: il movimento che lo spettatore compie \u00e8 traccia di un percorso preciso, grazie al quale il caos diventa ordine e significato. In entrambi gli sguardi, si torna al punto di partenza, all’immagine iniziale, ma sempre con la consapevolezza che in mezzo c’\u00e8 stato un viaggio, un movimento, uno sguardo.\n<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nell’opera del videoartista scozzese Douglas Gordon, uno dei pi\u009d importanti ‘visual artists’ della sua generazione, premiato a soli trent’anni con il prestigioso Turner Prize (1996), il tempo della narrazione filmica viene stravolto da un nuovo dispositivo, che se ne appropria modificandone l’estensione, il messaggio, e la percezione dell’azione che racchiude.<\/p>\n","protected":false},"author":153,"featured_media":26876,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[239,199],"tags":[41,65,71],"class_list":["post-10576","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-articles","category-issue-046","tag-cinema","tag-report","tag-video-art"],"yoast_head":"\nL'etica Dello Sguardo: Raymond Depardon E William Kentridge • Digicult | Digital Art, Design and Culture<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/digicult.it\/digimag\/issue-046\/the-ethics-of-gaze-raymond-depardon-william-kentridge\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"it_IT\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"L'etica Dello Sguardo: Raymond Depardon E William Kentridge • Digicult | Digital Art, Design and Culture\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"[:en]A photographer and a filmmaker, Raymond Depardon, author of what can be described as documentary fiction, was awarded the Pulitzer prize. 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