{"id":10567,"date":"2009-06-03T12:00:00","date_gmt":"2009-06-03T10:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.digicult.it\/digimag\/issue-045\/cinemahacking-interview-to-paolo-gioli\/"},"modified":"2020-10-28T10:54:57","modified_gmt":"2020-10-28T09:54:57","slug":"cinemahacking-interview-to-paolo-gioli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/digicult.it\/it\/digimag\/issue-045\/cinemahacking-interview-to-paolo-gioli\/","title":{"rendered":"Cinemahacking: Intervista A Paolo Gioli"},"content":{"rendered":"Paolo Gioli<\/span> \u00e8 uno degli autori di riferimento del cinema underground italiano. Ha sperimentato nella sua ricerca sull’immagine e la visione, pittura, fotografia e cinema, decostruendo e spesso inventando ex-novo tecniche e metodi di ripresa e riproduzione. Tra le celebrazioni pi\u00f9 recenti del suo lavoro, la 45esima Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro<\/span>, in programma dal 21 al 29 giugno 2009, dedica all’autore un ampio omaggio con una rassegna cinematografica, una mostra di fotografia, ospitata a Palazzo Gradari di Pesaro, e la pubblicazione di un volume, a cura della Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia<\/em>.<\/p>\n

Paolo Gioli<\/em> arriva all’inizio degli anni Settanta al cinema, passando prima da pittura e fotografia. Nel cinema trova strumenti e caratteristiche linguistiche grazie alla quali costruire un suo personale laboratorio della visione. Un laboratorio fatto di procedimenti cercati e giocati, al limite tra la determinazione a priori del progetto e l’errore, la provocazione irriverente del caso. Gioli<\/em> \u00e8 autore non solo in quanto ideatore e realizzatore delle proprie opere cinematografiche, ma anche in quanto sperimentatore ed inventore di tecniche e procedimenti. Un rapporto, il suo, con la tecnica che non sfocia mai nel tecnicismo, nella celebrazione del medium per il medium. La tecnica per Gioli \u00e8 una prassi, una messa in atto del sapere che a sua volta produce conoscenze nuove e spesso inaspettate.<\/p>\n

Tecniche come il foro stenopeico<\/em>, il fotofinish <\/em> e l’animazione a passo uno,<\/em> sono metodi d’indagine, canali attraverso i quali esplorare la natura ed il funzionamento di luce, visione e movimento. Paolo Gioli<\/em> smonta le strutture del linguaggio cinematografico, mosso da una curiosit\u00e0 mai sopita, guarda dentro i meccanismi del cinema e cerca di capire, rubare e contaminare i funzionamenti di quella “scatola nera della visione” che \u00e8 la cinepresa. Una ricerca che l’autore impara dalla storia del cinema, storia fatta propria, attraverso una pratica e una manualit\u00e0 ricche di conoscenza, grazie alla quale Gioli ha ripercorso, riprodotto ed infine re-inventato, le esperienze dei padri del cinema, apprese dai libri.<\/p>\n

Lo stesso Gioli ribadisce e collega il suo lavoro alla storia, al pre-cinema, ma allo stesso tempo, in maniera molto meno consapevole e anzi rifiutando ogni confronto col digitale, Gioli anticipa l’hacking contemporaneo inteso non solo come decostruzione dello strumento ma anche e soprattutto come pratica di costruzione, attraverso la tecnologia, di un senso e conoscenze nuovi.<\/p>\n\n\n\n
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Claudia D’Alonzo<\/strong>: Quando ha iniziato a capire che le modalit\u00e0 di produrre e concepire il cinema imposte dalla produzione standardizzata le stavano strette?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Da una ragione che sembrerebbe banale ma che \u00e8 stata determinante: quando mi sono accorto che non potevo controllare immediatamente quello che avevo girato. Se uno fa una ricerca sull’immagine deve veder subito il girato. Leggendo la storia del cinema, ho letto le cose che hanno letto tutti ma che evidentemente gli altri autori non hanno preso in considerazione. Mi sono chiesto: i primi che hanno fatto dei film, come li hanno sviluppati? All’epoca non esisteva il laboratorio: Meli\u00e9s, Lumiere, Edison non andavano in laboratorio, erano loro stessi il laboratorio. Il cinema nasce con loro e loro avevano trovato il modo di sviluppare da soli le proprie cose. E leggendo i testi francesi sulla storia del cinema ho trovato quello che immaginavo. All’inizio erano degli spezzoni che loro buttavano nel liquido di sviluppo e sviluppavano cos\u00ec, come una spaghettata, tanto per verificare se il materiale veniva o meno. Poi hanno pensato di costruire un telaio nel quale avvolgevano la pellicola, la lasciavano in ammollo in una bacinella, aspettavano sei o sette minuti, come se si stesse sviluppando una fotografia. Poi lo mettevano nell’acqua per lavarlo, lo sdrotolavano e lo appendevano ad asciugare. Dopo aver letto queste cose ho iniziato a farle io stesso.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Quindi quello che le interessava controllare era la fase di sviluppo o anche quella di stampa?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Una cosa \u00e8 lo sviluppo. Nello sviluppo tu vedi cosa hai fatto. Quando hai il tuo negativo sei a posto, monti il negativo e man mano che inizi ad accumulare 6 o 7 metri , ti rendi conto che cambia tutto. Tutti mi dicevano: ma la pellicola del cinema \u00e8 diversa, non \u00e8 come il rullino fotografico, \u00e8 un’altra cosa. Io non ci credevo, cos\u00ec comprai un po’ di pellicola, la sviluppai come fosse un rullino qualsiasi e vidi che era la stessa cosa. Tutti erano fissati con il tecnicismo…sentivano tutti delle barriere tecniche, robe complicate e piene di segreti: \u00e8 una stupidaggine. La pellicola \u00e8 pellicola. Insomma ho dovuto cavarmela da solo e non dar retta a quello che si diceva.<\/p>\n

Allora mi sono reso conto che dalla mattina alla sera potevo fare un film! Giravo un pezzo, se mi piaceva lo montavo, pezzo dopo pezzo e cos\u00ec via. Una volta finito facevo stampare tutto in laboratorio. Alcuni pezzi li stampavo io stesso, facevo il positivo con una vecchia cinepresa, la usavo come faceva Lumi\u00e9re, che utilizzava la cinepresa per riprendere e stampare: si mette a contatto la pellicola vergine con il negativo sviluppato, si riprende una luce bianca, per esempio da un muro, e si impressiona il positivo. Che poi \u00e8 quello che avviene in laboratorio, la stampatrice \u00e8 fatta cos\u00ec. Da allora ho preso a lavorare in maniera autonoma, anche sulle durate. Questa storia che un film debba durare un’ora e mezza, deriva da test che hanno fatto sul pubblico, hanno visto che gli spettatori dopo due ore non ce la fanno. Quella dell’ora e mezza \u00e8 una misura che si \u00e8 fatta da s\u00e8, \u00e8 una vecchia storia. Ma \u00e8 cos\u00ec anche per gli spot pubblicitari: se sono fatti male quei due minuti sono insopportabili, se sono belli vorresti che non finissero mai.<\/p>\n\n\n\n
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Claudia D’Alonzo<\/strong>: Si, ma anche per il cinema ci sono dei parametri standard funzionali a renderlo un prodotto industriale, di consumo di massa.<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Per il cinema \u00e8 odioso. Se tu presenti un film di due minuti lo definiscono un filmino. Non esistono i filmini, \u00e8 un film! Non \u00e8 la durata a determinarlo. Queste cose mi irritano.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Che cosa guardava, che cinema le interessava?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Il cinema non mi interessava, ne guardavo e ne ho guardato molto ma non lo prendevo in considerazione. Mi piaceva il cinema sovietico, tutta l’avanguardia storica. Mi ricordo le presentazioni dei film di Richter, alla galleria del Cavallino di Venezia. Ho visto questi rettangoli che si muovevano sullo schermo, questa pittura…lui era un pittore. Mi sono detto: allora posso farlo anch’io. Si possono trasferire forme nel cinema, non \u00e8 un tradimento, si pu\u00f2 contaminare tutto. Allora si pu\u00f2 fare pittura, fare cinema e magari mettere insieme le due cose. Questa cosa mi ha dato coraggio. Grazie alle avanguardie ho capito che si poteva essere liberi di fare qualsiasi cosa. Che poi, tutto il New American Cinema ha preso da l\u00ec, erano tutti estasiati dai film di Couctau, e prendevano magari il peggio di lui. Gli americani hanno sempre saputo “guardare” bene. Come per la Pop art hanno visto il Dada in Europa e lo hanno trasferito nella loro realt\u00e0, bravissimi. Hanno saputo fare quello che in Francia non era riuscito col Nouveau Realism. Gli americani sono molto bravi nel prelevare e selezionare la cultura giusta e farla propria. Per\u00f2 per il cinema i riferimenti venivano tutti dall’Europa, \u00e8 ovvio, non potevano che venire da qui.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Sempre restando sul tema della storia del cinema e delle influenze sul suo lavoro, quali altri film ricorda come fondamentali nella sua formazione, nella conoscenza del linguaggio cinematografico, tra gli autori contemporanei?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Michael Snow<\/em> sicuramente, con il suo film “Lunghezza d’onda<\/em> (Wavelength)<\/em>“. Penso che sia il film pi\u00f9 importante nella storia di tutto il cinema sperimentale. Ricordo quando l’ho visto per la prima volta a Londra, al National Film Theatre; sono rimasto folgorato, ho pensato immediatamente che avrei voluto tanto farlo io quel film. Altri film che avrei voluto fare sono i primi di Cassavetes. Ma quando guardavo questi film, invece di avvilirmi per il confronto, mi facevo forza. Era una mia personale sfida contro me stesso per eguagliare questi capolavori. Pensavo che questi autori avevano cineprese costosissime, mentre io prendevo un pezzo di legno, lo foravo e mi facevo una cinepresa.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Come ha iniziato a fare i suoi film, a lavorare sulla pellicola?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> E’ stato a Roma, grazie soprattutto all’incontro con Alfredo Leonardi<\/em>. Allora l’esperienza della Cooperativa del Cinema Indipendente<\/em> era finita, per\u00f2 a Roma ho incontrato lui, Massimo Bacigalupo, Gianfranco Barruchello, Alberto Grifi<\/em>. Alfredo mi ha aiutato molto, mi ha dato molto materiale, soprattutto americano, perch\u00e8 era stato negli Stati Uniti per un libro per Feltrinelli. Eravamo molto amici, lui dormiva nel mio studio, c’erano anche una serie di vicende private intricatissime. Lui mi ha aiutato molto ma in quel periodo in particolare le cose nel contesto romano stavano un po’ finendo. Il cinema si era politicizzato parecchio. Era il periodo dei brigatisti e tutti i teatri off, tutte quelle esperienze che a Roma erano fuori dai contesti ufficiali erano perseguite come luoghi di criminali e di drogati. Hanno fatto chiudere molti posti, sparire e ridimensionare tutto un circuito per via delle leggi sul terrorismo e per via dei maledetti terroristi. Tutta una generazione ed un periodo sono stati o assorbiti da questo, politicizzati e dispersi, o comunque liquidati, molti centri sparivano, non c’era pi\u00f9 niente. Molti altri ancora si sono integrati, hanno avuto bisogno dei soldi dello Stato. Le istituzioni hanno dato finanziamenti e in questo modo hanno neutralizzato alcuni di quei circuiti che sembravano pericolosi perch\u00e8 fuori dallo Stato. In questo modo un certo ambiente si \u00e8 assopito e perso. Cos\u00ec anche per i film. C’\u00e8 stata una vampata enorme sulla scia del New America Cinema, allora Jonas Mekas<\/em> ha pensato bene, volendo rappresentare tutto il mondo, di farsi mandare lavori dall’Italia. Alfredo e gli altri si sono messi in contatto e hanno mandato i loro film, che per\u00f2 Mekas non stimava per niente, ma li prendeva per avere una rappresentanza del cinema underground italiano, come ha pi\u00f9 volte lui stesso ricordato.<\/p>\n\n\n\n
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Claudia D’Alonzo<\/strong>: Lei ha vissuto due contesti importanti per tutto il cinema sperimentale, la New York di fine anni Sessanta e Roma durante la met\u00e0 del decennio successivo…<\/span><\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Non mi occupavo di cinema quando ero a New York. In quel periodo principalmente disegnavo. Seguivo molto il circuito dei piccoli cinema che davano questi film “proibiti”, underground. Da l\u00ec per\u00f2 ho capito molte cose. Ad esempio vagando di notte lungo il porto di New York, in luoghi abbastanza pericolosi, vidi per caso un cinemino con una fila di persone fuori. Tra le persone in coda per entrare, molti avevano delle scatolette in mano, pensai che erano degli strano spettatori. M’infilai dentro anch’io. Scoprii cos\u00ec che quegli spettatori erano in realt\u00e0 degli autori e che le scatolette erano scatole di pellicola Super8. Non si sapeva cosa sarebbe venuto fuori in proiezione, in coda ciascuno consegnava il film al proiezionista. Ad un certo punto entr\u00f2 la polizia, fuori tutti, spento tutto, identificazione di tutti i presenti. Io che avevo il visto da turista ero terrorizzato.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Quindi anche in ambito americano non c’era tutta la libert\u00e0 che ci si immagina. Quando si legge di quel periodo sembra che le cose fossero molto semplici, molto libere e condivise, anche nella gestione degli spazi ricavati nei posti pi\u00f9 impensati…<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> No, le rassegne di Mekas erano tutte molto organizzate, ufficializzate. Ma poi c’erano altrettanti posti autonomi, barconi e chiatte nelle quali potevi anche dormire. C’erano proiezioni di diapositive di film, quasi tutti in Super8. Quasi sempre erano film di matrice psichedelica, che implicavano spesso l’uso di varie sostanze durante le serate. Io non ne ho mai fatto uso ma mi sono passate davanti tutte le sostanze possibili in quel periodo.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Nei suoi lavori la presenza del corpo \u00e8 molto forte, e spesso \u00e8 accompagnata da un richiamo al disfacimento, alla morte. Riconosce questo dualismo classico di eros-thanatos nel suo modo di concepire il corpo e l’erotismo? Penso ad esempio al suo film omaggio a Marilyn…<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Rispetto a Marylin il richiamo \u00e8 abbastanza diretto, in quanto \u00e8 morta tragicamente. In alcune immagini si evidenzia la ferita sul suo corpo, che era una cicatrice di un intervento subito da poco. Su quel provino lei aveva fatto un segno, non voleva che fossero pubblicate. Sono state pubblicate poco dopo la sua morte. Per cui in quel film c’era la morte di mezzo, ma mi anticipava. La scelta del soggetto comunque \u00e8 casuale, preso dai libri, come per altri lavori. Spesso dico che animo l’inchiostro, perch\u00e8 il punto \u00e8 proprio questo: se nel libro c’\u00e8 una sequenza \u00e8 gi\u00e0 cinema. Mi piace guardare una sequenza di foto su un libro ed immaginarla muoversi, \u00e8 gi\u00e0 movimento. Puoi restituire il libro, chiuderlo, hai il film, una cosa che si muove. Delle volte immagino che “Filmarylin<\/em>” possa essere un film mai girato su di lei, sulla sua morte, ritrovato. Quella che c’\u00e8 nel libro \u00e8 una pre-animazione, la sequenza dei provini, che per\u00f2 \u00e8 sparsa tra le pagine. Io ho dovuto prendere i vari pezzi per dare un movimento che fosse ragionevole, il pi\u00f9 lineare possibile. Ho cercato di collegare i fotogrammi per dare al movimento, una parabola che sia naturale. Il film non \u00e8 una pura messa in movimento, da fotogramma a fotogramma, \u00e8 una costruzione completamente nuova.<\/p>\n

Pi\u00f9 in generale comunque il mio modo di lavorare sul corpo viene dalla fotografia. Non l’ho mai concepito in senso erotico o estetico, se in alcuni lavori il corpo risulta erotico \u00e8 perch\u00e8 lo era gi\u00e0 di per s\u00e9. D’altronde ognuno di noi messo in piedi contro un muro con una luce diffusa, rilassato \u00e8 orribile. Poi, tre quarti delle mie immagini sono riprese senza ottica, solo con la camera stenopeica. Non \u00e8 una cosa tanto semplice: tutta la fatica che \u00e8 stata fatta nella tecnica fotografica per metterci un mirino per guardare, controllare l’inquadratura, mettere a fuoco, ti \u00e8 negata per tua stessa scelta.<\/p>\n\n\n\n
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Claudia D’Alonzo<\/strong>: Mi spiega questa scelta di ridurre le tecniche di ripresa al foro stenopeico?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Non \u00e8 facile, ma in questo modo aumenti la tua capacit\u00e0 di osservazione, sei in grado di misurare senza sistemi, sviluppi alcuni apparati celebrali e li fai funzionare meglio. Sai osservare e sai arrangiarti. E’ bello partire dal nulla. Anche se il risultato non \u00e8 quello che vorresti e lo butti via, non hai comprato una macchina, non hai comprato niente, non hai fatto nulla. E’ sempre una sorpresa,; alla fine hai lavorato con nulla, non c’\u00e8 neanche la pellicola, solo carta fotografica. Hai azzerato tutto. Se guardi gli studi dei fotografi sono pieni di oggetti, collezioni di attrezzature, un feticismo della tecnica! Io invece se compro un qualche strumento e mi rendo conto che ho fatto un errore, che non ne ho bisogno, lo regalo, mi spoglio di tutto quello che non \u00e8 necessario. Anche se dovessero togliermi la pellicola, un modo per fare immagini lo troverei; si pu\u00f2 lavorare veramente con un nulla.<\/p>\n

Tra l’altro, quando ho preso ad usare il foro stenopeico pensavo che lo facessero sistematicamente tutti, in realt\u00e0 quando poi ne parlavo mi accorgevo che molti non sapevano neanche cosa fosse. I fotografi dovrebbero farlo, anche solo per curiosit\u00e0 personale. Io consiglierei di farlo come cura, come una specie di terapia per sei o sette giorni. Ti assicuro che dopo averlo provato \u00e8 difficile lasciare questa tecnica, quando ti rendi conto di quello che puoi fare con un pezzettino di carta fotografica.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Un altro aspetto interessante del suo modo di fare cinema \u00e8 che le imperfezioni derivanti dalla tecnica diventano caratteristiche delle sue immagini, una caratteristica stilistica dei suoi film.<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Si. Ad esempio, il tremolio \u00e8 caratteristico di una ripresa ottenuta in questo modo, non puoi ricrearlo artificialmente. Pu\u00f2 essere fatto solo con questa cinepresa, perch\u00e8 \u00e8 effettivamente una cinepresa, c’\u00e8 un’animazione, un movimento dall’alto in basso. Un movimento di camera, dall’alto in basso, che in realt\u00e0 non c’\u00e8 mai stato, perch\u00e8 la ripresa \u00e8 fissa su un soggetto statico: non si muove neanche la pellicola. Questa cosa \u00e8 interessante, \u00e8 la camera stessa che si fa movimento, un ultra-movimento. Questo \u00e8 proto-cinema, qualcosa che precede il cinema.<\/p>\n

Claudia D’Alonzo<\/strong>: Questo suo modo di lavorare segna a mio avviso un collegamento tra le sue sperimentazioni sulla tecnica cinematografica e fotografica e l’approccio alla tecnologia di molti artisti che lavorano con l’elettronica e il digitale. Mi sembra vi accomuni la spinta a non accontentarsi delle tecniche disponibili e creare da s\u00e9 strumenti, re-inventare procedimenti. Cosa ne pensa?<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Penso che comunque, non bisognerebbe mai perdere la manualit\u00e0 nel lavoro artistico. E penso che molto spesso le innovazioni tecnologiche diventino un limite per molti artisti: ne conosco parecchi che si bloccano sul lavoro perch\u00e8 non possono acquistare l’ultimo strumento digitale in commercio. In genere io dico loro “vieni da me in studio e risolviamo il problema, un modo lo troviamo”. Penso che un autore debba sempre avere in mente qualcosa da fare o da dire e decidere poi cosa gli serve, e se questo qualcosa non esiste o ha un costo troppo alto, allora deve decidere di farsela da solo. La capacit\u00e0 di costruirsi uno strumento non pu\u00f2 che aggiungere e glorificare il lavoro che fai. A me non interessa molto confrontarmi con il digitale. Molti artisti lavorano con ingegneri e tecnici, in laboratori come quello della Sony, ma devi essere gi\u00e0 famoso per poter lavorare cos\u00ec.<\/p>\n\n\n\n
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Claudia D’Alonzo<\/strong>: Non solo per\u00f2. Ci sono autori che scrivono da soli i propri software o progettano e assemblano l’hardware delle loro installazioni o degli strumenti con i quali creano suono o immagine. Altri ancora smontano macchine preesistenti e le modificano per ottenere ci\u00f2 che vogliono dallo strumento; non mi sembra un approccio tanto diverso dal suo, cambiano i metodi e gli strumenti ma non l’attitudine, il modo di rapportarsi al medium. Almeno penso sia valido per gli autori pi\u00f9 sperimentali della scena elettronica.<\/p>\n

Paolo Gioli<\/strong>:<\/span> Io non amo molto la parola “sperimentale”. Rende un senso di precariet\u00e0, di non definitivo. Mentre molto spesso le opere definite sperimentali sono opere compiute: l’esperimento e la ricerca si trovano se si ricostruisce un’anamnesi dell’opera, del come \u00e8 stata fatta. Questo s\u00ec \u00e8 interessante, ed \u00e8 sperimentazione, ma non l’opera in s\u00e9 che \u00e8 la fine del percorso ed \u00e8 un cosa finita. Anche i pittori fanno delle prove, usano tecniche diverse. Ho fatto delle fotografie ad esempio mettendo semplicemente la carta fotografica nella mano e impressionandola dal foro che si viene a creare stringendo il pugno. Questo procedimento \u00e8 sperimentale, non esiste neanche nella storia della fotografia. Pensa, \u00e8 un metodo che ho inventato io, un coglione di Rovigo! E’ fondamentale fare delle prove, e per quello penso che non vada persa la manualit\u00e0 che ti porta a scoprire delle cose che neanche immaginavi, molte volte grazie a degli incidenti, degli errori, che poi fai tuoi. Una cosa che mi spaventa dell’elettronica \u00e8 l’obsolescenza degli strumenti. E’ una cosa pericolosa: mi sembra che l’uscita di strumenti sempre nuovi, sia un limite e non uno stimolo, che non dia il tempo alla creativit\u00e0 di essere tale. Si rischia che molto spesso siano pi\u00f9 creativi gli ingegneri elettronici che non gli artisti e un altro rischio \u00e8 che gli artisti vengano risucchiati nelle grandi multinazionali dell’elettronica. Tutto questo secondo me \u00e8 molto pericoloso; \u00e8 pi\u00f9 bello stupire con nulla.<\/p>\n

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http:\/\/www.paologioli.it<\/a><\/p>\n

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Paolo Gioli \u008f uno degli autori di riferimento del cinema underground italiano. Ha sperimentato nella sua ricerca sull’immagine e la visione, pittura, fotografia e cinema, decostruendo e spesso inventando ex-novo tecniche e metodi di ripresa e riproduzione. 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He has experimented in his research on images and vision, painting, photography and cinema, deconstructing and often inventing techniques, reproduction and shooting methods ex-novo. The 45th 'Mostra del Nuovo Cinema' (New Cinema Exhibition) in Pesaro, which is held between the 21 st and 29 th of June 2009, with a great homage dedicated to the Auteur with a film exhibition and a photographic exhibition, held in Palazzo Gradari in Pesaro, and the publication of a volume, curated by the Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia (Centre for Experimental Cinema Foundation), are among the most recent celebrations of his work. [:it]Paolo Gioli \u008f uno degli autori di riferimento del cinema underground italiano. Ha sperimentato nella sua ricerca sull'immagine e la visione, pittura, fotografia e cinema, decostruendo e spesso inventando ex-novo tecniche e metodi di ripresa e riproduzione. Tra le celebrazioni pi\u009d recenti del suo lavoro, la 45esima Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, in programma dal 21 al 29 giugno 2009, dedica all'autore un ampio omaggio con una rassegna cinematografica, una mostra di fotografia, ospitata a Palazzo Gradari di Pesaro, e la pubblicazione di un volume, a cura della Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia. 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