Nel 1977 Germano Celant dava alle stampe il volume OffMedia. Nuove tecniche artistiche: video disco libro. In questo testo, riconoscendo la pervasività del medium disco nella pratica artistica contemporanea, Celant scriveva: “Tra i media comunicazionali, affacciatisi alla ribalta dell’arte negli anni ’60, oltre al video-tape, il telegramma, la fotografia, il libro, e il film, si pone anche il disco. Il disco […] contribuisce ad isolare, secondo l’ipotesi riduttiva di questi anni, una componente del lavoro artistico, il suono; mentre dall’altra parte arricchisce la gamma degli strumenti linguistici capaci di far esplodere lo specifico visuale e di dilatare i limiti del processo in arte”[1].

Fra i media presi in considerazione da Celant, il disco vantava già, alla fine degli anni 70, una lunga anche se un po’ sotterranea tradizione. Già le avanguardie storiche, futurismo e dadaismo in particolare, avevano intessuto con l’universo del suono e della musica un rapporto vitale e biunivoco: basti pensare al rumorismo di Luigi Russolo, alle declamazioni parolibere e alle Sintesi radiofoniche di Filippo Tommaso Marinetti, ai poemi fonetici di Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Richard Huelsenbeck e Hugo Ball o alle composizioni aleatorie come Erratum Musical di Marcel Duchamp.

Non c’è alcun dubbio, però, che è proprio a partire dagli anni 60 che il disco si afferma definitivamente come un medium ampiamente frequentato da artisti di orientamenti, tendenze e background molto diversi fra loro. È soprattutto con le Neoavanguardie del II Novecento – con il loro rifiuto dei mezzi tradizionali, dei luoghi espositivi sanciti dal sistema artistico, della materialità dell’opera d’arte e dei confini interdisciplinari – che assistiamo a una vera e propria esplosione delle esperienze artistiche che utilizzano il suono e i supporti audio come mezzo espressivo. Il sistema dell’arte vede un allargamento privo di precedenti, accogliendo ricerche di confine fra le arti, avvalendosi di ogni mezzo e operando una ridefinizione totale dell’opera d’arte che, in molti casi, perde la sua realtà oggettuale per divenire sollecitazione estetica pura, processo, azione o concetto. Alcune delle modalità operative delle avanguardie storiche vengono riprese e riattualizzate in un contesto aggiornato, in cui le tecnologie audio sono ormai diffuse, facilmente reperibili e utilizzabili.

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Così, in questo clima di trans-disciplinarietà, di smaterializzazione dell’opera d’arte, di approccio esperienziale e comportamentale, si moltiplicano gli sfondamenti degli artisti visivi nel campo della musica e del suono espanso. Poeti e artisti d’avanguardia danno vita al vasto ambito della poesia sonora che, riprendendo le sperimentazioni fonetiche di futurismo e dadaismo, fa implodere la parola nel fatto sonoro. Yves Klein, nel 1949, compone la sua Sinfonia Monotono, poi registrata nel 1960, che consisteva di una sola nota prolungata per venti minuti seguiti da altrettanti minuti di silenzio[2]. Persino un artista completamente immerso nell’informale e, quindi, dedito alla pittura come Dubuffet si concede un’incursione nell’universo del suono con venti Expériences Musicales (1960/61) che traducono la sua Art Brut in Art Bruit: si tratta di improvvisazioni musicali, inizialmente realizzate con il pittore danese Asger Jorn, che, utilizzando gli strumenti in modo intuitivo e non convenzionale, anticipano uno degli approcci alla base dell’improvvisazione contemporanea[3].

In Fluxus, poi, le ricerche di matrice musicale sono assolutamente centrali e coinvolgono la maggior parte degli esponenti del gruppo: dai compositori come La Monte Young, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Nam June Paik, Walter Marchetti e Terry Riley, agli artisti privi di una formazione musicale come George Brecht, George Manciunas, Dick Higgins e Robert Rauschenberg, molti dei quali avevano seguito le lezioni di John Cage alla New School for Social Research di New York.

Negli stessi anni, per gli artisti legati alla performance, il suono diviene spesso un mezzo per l’esplorazione del corpo o delle possibilità di espressione verbale e pre-verbale, come in Ja Ja Ja Ja Nee Nee Nee Nee di Joseph Beuys (1969) – registrata in occasione della mostra alla Kunsthalle di Berna curata da Harald Szeemann When attitudes become form[4] – o come nella performance di Marina Abramovic Rhythm 10 (1973), in cui il suono dei tagli che l’artista si imprime con una serie di coltelli è documentato e riprodotto da due registratori. Negli stessi anni Bruce Nauman incide Record (1969) sperimentando gesti semplici e anti-virtuosistici sul violino e Roman Opalka registra la sua voce mentre recita i numeri che, contemporaneamente, scrive sulla tela. 

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Dalla fine degli anni Settanta, poi, si moltiplicano le ricerche al confine fra arte e musica, come nel caso di Laurie Anderson, Christian Marclay, Brian Eno, o The Poetics (gruppo formato da Mike Kelley, Tony Oursler e Jim Shaw): artisti che si muovono con disinvoltura dall’arte alla musica e dalla galleria al palco, spesso raggiungendo una popolarità allargata e decisamente lontana dai circuiti underground.

A fronte di questa crescente importanza dei supporti audio nella pratica artistica, e a distanza di più di trent’anni dal testo di Celant, in Italia questo eterogeneo, tentacolare e liminare panorama di ricerche è rimasto quasi del tutto inesplorato. Records by Artists (1960-1990)una mostra a cura di Giorgio Maffei alla Biblioteca Universitaria di Bologna in occasione di Artelibro 2013 – si propone di porre le basi per un’indagine a tutto campo di queste pratiche. E lo fa in modalità catalografiche ed enciclopediche, attraverso una chiarissima circoscrizione del campo d’indagine.

La mostra, infatti, nasce da una ricerca che ha portato alla catalogazione di 800 dischi d’artista, poi raccolta e pubblicata nel volume omonimo edito da Danilo Montanari Editore e VIAINDUSTRIAE edizioni[5]. Circa 300 pagine che documentano una fetta importante della produzione di vinili (sono esclusi altri supporti audio come cassette o CD) lungo tre decenni attraverso schede ordinate alfabeticamente che riproducono la copertina del disco e le note discografiche di ogni opera.

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Si va da Sound Environment Sea, album di field recordings di Marina Abramovič (1972), per concludere con i celeberrimi The Well-Tuned Piano (1987) e The Theatre of Eternal Music di La Monte Young, passando attraverso artisti legati alla performance come Güinter Brus e Valie Export, poeti sonori come Henri Chopin, le ricerche concettuali di Art & Language, Hanne Darboven, Dan Graham e Jan Dibbets e compositori come Robert Ashley, Charlemagne Palestine e Steve Reich. Non mancano, naturalmente, alcuni dei nomi da sempre legati all’orizzonte del suono espanso come Christina Kubisch, Terry Fox, Christian Marclay, Maurizio Nannucci e nemmeno sezioni dedicate alle collezioni, alle compilation o alle riviste – fra cui REVUE OU e il magazine multimediale ASPEN che negli ultimi due anni sono state al centro di importanti mostre monografiche[6]

In mostra viene presentata una selezione di 130 vinili in un allestimento essenziale che dispone i dischi e le copertine sui tavoli di lettura dell’imponente Aula Magna della Biblioteca. Il concept curatoriale ricalca i principi del catalogo attraverso un ordinamento alfabetico dei dischi che non mira né a una ricostruzione storica o cronologica, né a una suddivisione tassonomica sulla base delle tendenze, delle modalità operative o dell’appartenenza disciplinare degli artisti. Lo scopo è invece quello di creare, come afferma il curatore, un “catalogue raisonné”[7].

L’impostazione, quindi, non è di matrice storiografica, critica o teorica. Si tratta, piuttosto, di un’operazione sistematica, classificatoria e ordinativa, che tende, in modo euristico, a costruire un corpus di opere sulla base della medium-specificity (l’uso del disco come supporto) attraverso un’indagine di ampio raggio nella pratica artistica internazionale e che prende in campo, pur facendola propria, anche la problematicità della stessa definizione di “disco d’artista”. La mostra è, in realtà, una vera e propria collezione che, da una parte, rimanda all’oggetto stesso di indagine (il disco: oggetto collezionistico per eccellenza) e, dall’altra, al libro, al catalogo.

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Secondo Victor Stoichita, il catalogo “consiste in un dispiegare secondo un ordine (kata-logos). […] Diversamente dall’inventario, strumento diacronico, il catalogo è un fatto sincornico. Qualunque insieme di oggetti può essere inventariato, ma una sola, limitata categoria consente (o richiede) il catalogo: la collezione”[8]. Nel caso di Records by Artists, è forse proprio questa relazione circolare (quasi una sovrapposizione) fra collezione, catalogo e opere in mostra a determinare un limite del momento espositivo. Infatti, diversamente da alcune mostre italiane e internazionali precedenti che hanno avuto come focus il disco, Records by Artists non si limita affatto a indagare le relazioni fra arte e design grafico delle copertine. E, proprio per questo, ammirare questa importante collezione senza poterla ascoltare diventa un limite alla fruizione della mostra. Come il curatore ricorda nel libro-catalogo, “Il disco d’artista non è la spiegazione o la documentazione di un’opera d’arte sonora. Il disco è l’opera”[9]. Un’opera di cui la copertina e gli apparati sono certamente parte integrante, ma che in ogni caso è destinata a sostanziarsi nell’ascolto. In mostra, invece, l’unica traccia diffusa nello spazio espositivo è Parole / Mots / Words / Wörter di Maurizio Nannucci, un cut-up di voci e discorsi pubblicato nel 1976 e ripensato per questa occasione, mentre in tutti gli altri casi ci troviamo di fronte al supporto – potremmo dire – invece che all’opera.

Anche in questa scelta sembra riconfermarsi il carattere “catalografico” dell’intero progetto. Un progetto che, da una parte, ha il grande merito di contribuire a costruire un ampio corpus di opere e terreni fertili per l’indagine di un panorama di ricerca interdisciplinare e ramificato e, dall’altra, rilancia ad ulteriori esplorazioni che consentano una presa diretta sul presente. Un presente in cui, complice anche una più generalizzata “technonostalgia”, il disco è tornato alla ribalta della pratica artistica contemporanea.

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http://www.artelibro.it/

http://www.danilomontanari.com/

http://www.viaindustriae.it/


Note:

[1]  – Germano Celant, OffMedia. Nuove tecniche artistiche: video disco libro (Bari: Dedalo libri, 1977), 77.

[2] – Un estratto è ascoltabile su UbuWeb: http://ubumexico.centro.org.mx/sound/klein_yves/Klein-Yves_Monotone-Symphony_Excerpt.mp3

[3]  – Sophie Duplaix, Sophie Webel, Andreas Wagner, Jean Dubuffet – Expériences musicales, Les Cahiers de la Fondation Dubuffet – n°1 (Paris: Fondation Dubuffet, 2006). http://www.ubuweb.com/sound/dubuffet.html

[4]  – Joseph Beuys, Ja Ja Ja Ne Ne Ne, Milano, Mazzotta, 1970.

[5]  – Giorgio Maffei (a cura di), Records by Artists (1958-1990) (Perugia-Ravenna: VIAINDUSTRIAE edizioni – Danilo Montanari editore, 2013).

[6]  – OU OU OU: Henri Chopin and Revue OU, 6 October – 24 November 2012, Summerhall, Edinburgh, http://www.summerhall.co.uk/2012/ou-ou-ou-henri-chopin-and-revue-ou/. Aspen Magazine, 11 September 2012 – March 2013, Pat Matthews Gallery, Whitechapel Gallery, London, http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/aspen-magazine-1965-1971. Una versione digitalizzata del magazine è stata pubblicata su Ubuweb: http://www.ubu.com/aspen/.

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[7]  – Giorgio Maffei, “Introduzione”, cit., p. 6.

[8]  – Victor I. Stoichita, L’invenzione del quardo. Arte, artefici e artifici nella pittura europea (Milano: Il Saggiatore, 1998), 112-113.

[9]  – Giorgio Maffei, cit., 6.