Immagina che qualcuno indichi un punto nell’iride di un occhio dipinto da Rembrandt e dica: “Le pareti della mia stanza devo essere dipinte di questo colore”. [L. Wittgenstein, Osservsazioni sui colori, I.§58]

Non solo ciò che è visibile può dirsi presente. Ciò significa, per poter cogliere la presenza e gli enti che con essa si manifestano, che non è sufficiente portare l’attenzione sui fenomeni che occupano le nostre sensazioni consapevoli. Un paesaggio diffuso di stimoli visivi e sonori abita e determina – prevalentemente in modo inconsapevole – la nostra percezione.

Intorno a queste percezioni minime, orizzonte dell’infinitamente piccolo, sembra orientarsi la sensibilità artistica del giapponese Shiro Takatani, figura di punta della scena contemporanea mondiale, già fondatore del collettivo Dumb Type e oggi impegnato in una serie di progetti che vanno dall’installazione – ricordiamo qui Frost Frames concepita per la Spiral Hall di Kyoto nel maggio 1998 e la collaborazione con Ryuichi Sakamoto per LIFE – fluid, invisible, inaudible…(2007) – fino alla composizione di vere e proprie performance come testimoniano i recenti La chambre Claire (2008) e Chroma (2012).

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I. Le forme dell’impercettibile

Già a partire dal lavoro con i Dumb Type, Shiro Takatani si è sempre collocato in una zona di confine tra le diverse arti. I lavori del collettivo, infatti, nascevano come interventi installativi per poi originare, attorno a temi ed elementi ritornanti, vere e proprie performance. L’architettura interna dei lavori ha sempre preso avvio dalla dilatazione d’elementi preesistenti: costanti che ruotano attorno a riflessioni che hanno come oggetto d’indagine le malattie, come in S/N (1994), legato a una riflessione sul diffondersi dell’AIDS, o l’impatto e l’accelerazione che le tecnologie impongono ai rapporti interpersonali nelle società contemporanee, come per [OR] (1997). Tuttavia, accanto a questi temi contingenti, la loro produzione, soprattutto con lavori come Memorandum (1999) e Voyage (2002), si è orientata verso l’elaborazione di temi quali la memoria (e il suo funzionamento sulla realtà), o il viaggio.

In questa cornice e attorno a moduli analoghi si muove l’attuale produzione di Shiro Takatani al di fuori del collettivo Dumb Type.

E’ in questo contesto che Takatani elabora e fonda parte del processo creativo sul dispiegamento di multimedia, vale a dire attraverso la combinazione di diversi tipi di informazioni (testo, suono, immagini sia fisse che in movimento) provenienti dall’impiego di media diversi, quali la fotografia o le riprese video, fino a giungere all’impiego ripetitivo di barre luminose e luci stroboscopiche che, richiamando per associazione strumenti in uso in contesti bio-medici, come già avveniva per [OR] di Dumb Type, operano una forma di scansione che investe tutte le componenti della scena, inclusi i corpi dei performer.

In questa direzione, da un punto di vista estetico, l’ombra e la luce, cardini della riflessione estetica giapponese, offrono, unitamente ad altri dispositivi come il video, un’importante griglia di lettura per incontrate il lavoro di questo artista in cui, a partire da LIFE – fluid, invisible, inaudible… installazione ambientale realizzata in collaborazione con Sakamoto, fino a giungere ai due lavori performativi de La chambre Claire e Chroma sua ultima produzione, spazio e tempo sono dimensioni indissociabili, così come lo sono nella visione estetica nipponica. “In Giappone la nozione di tempo e di spazio sono unite da un solo concetto, quello di ma […] tutte le arti sono quindi arti del ma […]”, come ha avuto modo di sottolineare Arata Isozaki, a proposito di una riflessione sul concetto di spazio giapponese [A. Isozaki, “L’espace Japonais”, in Chaiers Renauld Barrault, n° 102, 1981, p. 57].

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Per cogliere a pieno la qualità estetica di questo processo di composizione è necessario abbandonare la dimensione spaziale e con questa sottrarsi alla sfera dell’immediato visibile. Questi lavori, infatti, tendono all’invisibile – le figure di luce non sono qualcosa che possiamo vedere in condizioni normali di visibilità – ma il punto di partenza dal quale prende avvio il processo è ben visibile, occupa il luogo in cui si definisce la lenta evoluzione che permette all’immagine di affiorare.

Questi lavori fanno dunque appello a un carattere del tempo: il suo essere incorporeo, impermanente (mujo). Così il tempo appare e scompare; eterogeneo, singolare e impercettibile. È il processo stesso di trasformazione che costituisce la temporalità del tempo e gli dà corpo, lo manifesta sotto forma di fluido luminoso, shiluette o frequenza sonora o cromatica.

Il tempo è l’indistinto, l’indifferente; per far sì che ci sia differenza – cioè che il tempo si offra alla percezione – è necessario dunque un micro-evento, come il collasso di una bolla di gas che produce nebbia fitta, che lo stacchi dal fondo e gli dia corpo. In altri termini il tempo non si dà alla percezione fino a quando un segnale o un impulso lo stacca dalla sua indifferenza per manifestarlo. Questa sembra essere la natura del flusso che LIFE, La chambre Claire e Chroma rendono sensibile: un flusso che è inutile illustrare perché non ha immagine nel senso iconico che attribuiamo comunemente a questo termine; che è inutile descrivere perché non ha forma e, dunque, nulla può fissarlo. Possiamo solo captare la trasformazione fugace, effimera ed evanescente di una frequenza sonora, una traccia di luce – al limite un movimento passeggero di un corpo o una figura cromatica – che si dà a vedere.

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II. Logica della composizione: immagine acustica e figure cromatiche

Giunti a questo punto è necessaria una sospensione, come una respirazione non programmata, come il ricorso di un fluido che disegna la traiettoria di una (nuova) partenza; è utile allora tornare su alcune tracce che diventano segni ritornanti di un’estetica. Per fare questo è utile entrare nello specifico dei lavori che qui stiamo considerando.

Partiamo dall’installazione LIFE – fluid, invisible, inaudible… realizzata in collaborazione con il compositore Ryuichi Sakamoto su commissione del Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM) in Giappone. L’installazione è composta da nove vasche contenenti acqua e realizzate in acrilico. Queste vasche vengono predisposte per formare una griglia sospesa in aria a una altezza di due metri e mezzo da terra. Ciascuna vasca d’acqua è inserita all’interno di una struttura contenente alcuni altoparlanti, anch’essi sospesi nell’aria. All’interno di ciascuna vasca, dove la composizione e il flusso dell’acqua sono regolabili, viene creata una nebbia artificiale attraverso onde ultrasoniche.

Questi blocchi di nebbia servono come schermo per la proiezione di immagine verso il suolo. Il grado d’intensità o visibilità delle immagini dipende dunque dalla consistenza della nebulosa. La proiezione delle diverse immagini sul muro di nebbia sono distribuite secondo una gradazione ritmica che risponde a parametri di sincronizzazione o, all’opposto, di autonomia e indipendenza. È qui che il progetto di Takatani e Sakamoto tende a comporre una nuova relazione tra l’immagine e il video, in cui il suono non è concepito come accompagnamento alla dimensione visuale, ma ne è il contrappunto.

Talvolta il suono è udibile senza l’accompagnamento di immagini. Da un punto di vista del controllo sull’installazione, possiamo affermare che LIFE – fluid, invisible, inaudible… è un dispositivo programmato anche se la disposizione delle sue diverse componenti sonore o visuali può cambiare radicalmente su impulso di stimoli che possono essere innescati da sensori, distribuiti negli spazi espositivi. In altri termini è come se la dimensione compositiva della partitura sonora instaurasse una relazione di tensione con la visione: l’immagine sonora – il suo potenziale atmosferico è quella che dà la texture di fondo all’installazione e in base alla quale l’immagine visiva si definisce. Dunque, così come esiste un’immagine visiva, questo lavoro di Takatani e Sakamoto – tuttavia tale affermazione potrebbe essere estesa anche agli altri lavori che andremo a discutere – sembra emergerne con forza una di tipo uditiva. Non si tratta qui soltanto di cogliere ciò che si manifesta all’udito: questa immagine ha a che fare con ciò che sta dentro l’ascolto, bisogna individuarne le caratteristiche e il punto raccolto nel quale agisce l’intensità che fa di una materia sonora un’immagine e che, di conseguenza, ridisegna i caratteri dell’ascolto che, a loro volta, ridefiniscono le modalità di visione. In questo senso è dunque il suono che detta l’atmosfera sia all’installazione che alla scena. In questa cornice l’immagine visiva ne è dunque il contrappunto.

In questa logica, LIFE – fluid, invisible, inaudible… è una vera e propria scultura temporale in cui la dimensione effimera prodotta dal dispositivo – così come prima l’abbiamo tratteggiata – permette al tempo di manifestarsi attraverso una serie di vibrazioni visibili. Questo gioco costante di apparizione/sparizione permette così di rendere visibile il suono e, viceversa, ascoltare l’immagine, vederla affiorare alla percezione per poi svanire, passando per una serie di gradazioni che mettono in questione l’assetto percettivo dello spettatore.

Un principio analogo sembra organizzare anche gli elementi che compongono la performance La chambre claire (2008) – ispirato all’omonimo e ultimo libro di Roland Barthes – articolato attorno ad una riflessione sul dispositivo d’impressione della luce sulla lastra fotosensibile, testimonianza di ciò che è stato e quindi dinamica capace di evocare sensazioni che, in questo lavoro, prendono corpo sulla scena sotto forma di suono e immagini.

I corpi dei performer – collocati su una piattaforma al centro della scena – sembrano esposti allo sguardo-macchina da presa degli spettatori collocati sui due lati della scena. Sopra le loro teste sono posizionati tre schermi – la cui composizione richiama quelli utilizzati per l’installazione LIFE – fluid, invisible, inaudible… – che diventano superfici di proiezione all’interno delle quali scorrono immagini prevalentemente di carattere atmosferico o astratto.

In questo schema è di rilevante interesse – d’altra parte analoga a quella che governa l’impressione luminosa in uno scatto fotografico – la relazione che si istituisce tra il buio e la luce. Buona parte della performance è composta a partire da un nero tenue che ne determina la cromia di fondo, come matrice di ogni impressione luminosa sul negativo fotografico. A questa si alternano sezioni interamente composte da figure di luce, che orientano la temperatura della scena come ad evocare – in concomitanza con le azioni che i performer svolgono in scena – un tempo lontano, consegnato alla memoria e a tratti sospeso nel tempo cronologico, come in un alternarsi delle fasi del giorno.

Dal punto di vista scenografico, l’alternanza delle fasi luminose del giorno è segnata da una foresta di lampade posta diagonalmente sulla scena. L’intermittenza nella loro accensione – parallela allo scorrere dei corpi sui lati di questa linea-luce – è intrecciata alla texture sonora composta dal sound designer Takuya Minami come a sospendere l’effetto ottico dei corpi prima di imprimere il loro bagliore sulla lastra fotosensibile del cervello dello spettatore che, come un bagliore, intravede i corpi sulla scena.

Questo processo che regola una certa dialettica tra la trasparenza e l’opacità dei corpi – mediata dal dispositivo tecnologico – lo accomuna al recente Chroma, performance che Takatani ha consegnato agli spettatori del festival Biwako Hall di Shiga, in Giappone nell’autunno del 2012. Chroma, come dice in modo eloquente il titolo, è ispirato al volume di Derek Jarman. Questo è un lavoro interamente dedicato all’esplorazione della gamma cromatica, dei diversi toni attraverso i quali la luce si dà alla formazione del mondo così come la possiamo percepire.

La composizione sonora della scena è stata realizzata da Simon Fisher Turner, già collaboratore dello stesso Jarman per la realizzazione di alcuni dei suoi lavori principali. Esattamente come nel libro del cineasta inglese, la performance alterna momenti lirici a fasi dialogiche il cui soggetto è la rifrazione cromatica della luce e in cui vengono evocate figure come Aristotele, Leonardo, Newton, Goethe e Wittgenstein le cui riflessioni sulla grammatica del colore vengono recitate o proiettate in scena su schermi.

Da un punto di vista dell’andamento scenico, la performance opera un rovesciamento del tempo: parte dalla fine e ripercorre come a ritroso una giornata, così come si potrebbe fare con l’intera esistenza di un uomo.

Chroma è concepito come un prisma – e non a caso questa figura geometrica è deputata all’indagine della luce e della sua componente spettrale – in cui le facce del tempo si danno nello stesso istante e attraverso il quale si modellano e si articolano i diversi modi di vedere.

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Così, nel colore, l’occhio non percepisce soltanto una semplice sensazione cromatica, ma anche una gamma di pensieri, sensazioni e dimensioni temporali che quella vibrazione di luce imprime nel vedente.

È per questa ragione che il lavoro di Takatani apre ad una costellazione di elementi cromatici che non si limitano solo all’ordine del visivo, ma veicolano sensazioni termiche – mediante le quali è possibile determinare la temperatura della scena, come nel quadro in cui una fiamma sembra occupare il centro della scena interamente mediatizzata da una ripresa in tempo reale restituita allo schermo – o sensazioni di ordine tattile in cui il colore ci appare più o meno rigido, fluido o malleabile – come nel quadro in cui a dominare sembra sia una tempesta di dati informatici che avvolgono il corpo del performer immergendolo nel dispositivo elettronico; o, ancora, ci sono sensazioni olfattive sulle quali Takatani opera mediante il colore degli oggetti di scena – per esempio la sezione in cui la performer occupa il palco portando con sé una serie di piccoli alberi, come a creare una figura iconica inscritta dentro una cornice – o sulla dimensione acustica del colore in cui la tempra della scena si dà al limite del percettibile o, al contrario, acuta e grave, come nella scena in cui – esposto a un biancore monocromo – la figura del performer avanza verso il proscenio inglobato in un paesaggio glaciale che lo rende estraneo all’occhio di chi osserva, come se provenisse da un altrove incommensurabile: un’altra figura del tempo.

Tuttavia, sbaglieremmo a credere che quanto descritto sia solo debitore di un effetto prodotto dal dispositivo tecnologico. Per Takatani, non si tratta tanto di pensare la meraviglia che le tecnologie possono portare sulla scena, quanto di comporre un’esperienza sensoriale che mira a riscoprire – proprio grazie alla mediazione delle tecnologie che, in questo senso si fanno fantasmatiche – un’esperienza estetica intesa nel suo senso etimologico, vale a dire una conoscenza che passa attraverso l’esplorazione (e la dilatazione, diciamo noi) della maglia percettiva, così come si dà un bagliore improvviso nel cielo stellato di primo mattino: il nostro sguardo non può che coglierlo mentre questo svanisce; di lato, come un’impressione di cui non è possibile avere alcuna certezza, come un passaggio improvviso di un pensiero.

Crediamo sia dunque in questa cromia delle sensazioni l’aspetto determinante del lavoro di Takatani, in questo pensiero dell’effimero affermativo, in linea, ancora una volta, con una corrente dell’arte giapponese che, come ricorda Christine Buci-Glucksmann, fa dell’impermanenza il punto centrale di un’estetica della fluidità e della trasparenza.

Tuttavia, se questo vale per la dimensione visiva della scena, dall’altro anche la componente sonora è attraversata da tensioni analoghe. In questa direzione, in lavori come La chambre claire o Chroma, ci sono almeno due livelli di gestione del suono; il primo livello rinvia a un suono che esplora la gamma dell’udibile, mentre il secondo livello lavora sugli estremi: dall’impercettibile delle frequenze più basse e corporee, alla saturazione sonora intollerabile delle frequenze più alte. Si tratta, pertanto, di de-centralizzare o di multi-centralizzare la percezione, lavorando in stretta assonanza con gli altri registri compositivi, di volta in volta disegnando combinazioni inedite tra suono-luce-movimento.

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III. Dell’atmosfera: una nota sulla percezione

Se dovessimo racchiudere in una espressione l’impianto compositivo di Takatani, diremmo che ci troviamo di fronte a una scena pensata come un sistema che dispone elementi in modo subliminale, in cui l’ambiente è concepito dal dispositivo e attivato in tutte le sue componenti. Le opere di Takatani qui citate sono dei campi di forza in attività: rivelano le tensioni nascoste che sono in grado di cambiare la temperatura all’atmosfera. É là, in quel vortice, che si manifesta la presenza del corpo così come – in Chroma per esempio – l’autonomia del colore come figure.

Questo significa affermare la necessità di uscire da una logica che concepisce la scena come fondata sull’azione – e dunque sulla linearità – per percepire il funzionamento e l’attivazione di un’altra logica, quella della trasformazione, che lavora in modo sotterraneo e permette alle gradazioni della presenza di affiorare. Questa logica implica inevitabilmente uno spostamento del punto di osservazione, perché non si tratta più soltanto di percepire la presenza – del corpo, del movimento, del colore o del suono – ma di moltiplicare i punti di osservazione per comprendere il suo punto di partenza, il suo punto di sviluppo e il punto di sparizione: orientarsi nel prisma.

Si tratta – in altri termini – di una serie di presenze diffuse che si fanno atmosfera.

L’atmosfera è la temperatura della scena, il modo in cui i corpi e gli altri enti s’incontrano in una forma transitoria. È uno stato delle cose che si dà in modo latente: è una sensazione da abitare. Le atmosfere che la scena crea sono il modo in cui esse impressionano lo spettatore, producono in lui degli effetti, delle immagini che parlano alla sua percezione emotiva e sopravvivono nella sua memoria. Ad impressionare sono così architetture gestuali, tagli di luce, pulsazioni di suono – cromie e bagliori: tutta una disposizione di sensazioni ambientali.

Allora, per abitare questa temperatura scenica – questa atmosfera cromatica – non è sufficiente soltanto guardare o ascoltare, ma è necessario ripensare il modo in cui sentire l’intero dispositivo scenico, passando da una modalità che procede per forme a una che privilegia le intensità che vibrano nello spazio. Percepire l’intensità significa accostarsi all’invisibile e all’inudibile, entrare dentro la visione e l’ascolto per ricomporli sotto nuove forme e fare dell’inaudito il proprio punto di fuga, il movimento intorno al quale riconfigurare la propria costellazione sensoriale per abitare quella particolare estensione del visibile che è la scena.   


L’autore ringrazia l’agenzia Epidemic