Quello che è positivo dell’utilizzo delle installazioni è che ti proiettano all’interno della situazione, e non c’è distanza tra l’oggetto d’arte e lo spettatore. Una formula “tutto compreso”: è possibile utilizzare molte più tecniche e ricorrere a molti altri sensi; potrei utilizzare il profumo di una stanza e il modo in cui impregna i muri. Tutte queste cose diventano determinanti nel modo in cui qualcuno si sente dentro di sé e si riferisce a molte memorie all’interno dello spazio. Voglio richiamare la memoria intima dello spettatore riguardo ad altri spazi.


Virginia Colwell è un’artista nordamericana, nata in Nebraska, cresciuta a Porto Rico. Ha compiuto gli studi accademici di Belle Arti alla Virginia Commonwealth University, prima di trasferirsi a Barcellona, Spagna, per collaborare con il Metropolis Master Program in Architettura e Urbanistica.

Lavora nel campo dei media, tra cui disegno, video, scultura, arte acustica e installazioni multimedia. Le sue opere sono state esposte negli Stati Uniti, in Spagna, Messico e Germania. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui tre borse di studio: dalla Fondazione Leopold Schepp per gli studi compiuti in Spagna, dal Museo delle Belle Arti della Virginia, e dall’Università di Ohio State. Attualmente, vive e lavora a Città del Messico.

The Compass è un’opera architettonica che occupava una fila di abitazioni, risalenti al primo Novecento, a Zona Rosa, situata appena a ovest rispetto al centro storico di Città del Messico. Un contributo audio guida lo spettatore attraverso la casa. Partendo dal seminterrato, per poi salire fino al terzo piano, la storia prende le mosse dalla prospettiva di un agente immobiliare. Facendo ritorno a casa dopo un mese di assenza, scopre che è stata adibita a scopi misteriosi, mai venuti pienamente a galla.

L’opera si riferisce al breve racconto di Jorge Luis Borges “Death and the Compass”, evoca atmosfere dark, da film thriller, di spionaggio, e prende spunto da attuali notizie di case rese sicure da agenzie di intelligence e da procedure esecutive. La Bussola fornisce una riflessione poetica sulla moralità di un essere umano e la maniera in cui comprendiamo la storia dalla polvere dei nostri predecessori.

Questa conversazione ebbe luogo all’epoca della presentazione dell’opera, lo scorso novembre.

Felipe Zuniga: Cosa ci puoi raccontare della tua formazione come artista e l’importanza dei media?

Virginia Colwell: Al college frequentai Storia e Antropologia: ero davvero interessata a studiare queste materie, ma capii che non volevo leggere e scrivere testi antropologici, storici e accademici per il resto della mia vita! D’altronde, ho sempre vissuto circondata dall’arte, fin dalla più tenera età, e, durante l’adolescenza, negli anni del college, capii che le cose che rendi artistiche possono essere anche cose di cui vai alla ricerca. Questa è una delle meraviglie riguardo all’arte: nessuno mi dice quali libri debba leggere, oppure quali note a piè di pagina debba inserire. Fondamentalmente, seguo i miei interessi e, da lì, produco arte.

Gran parte del lavoro che svolgo è basato sulla ricerca, ispirandomi agli eventi storici del passato e ad alcuni casi di mio padre. C’è una narrativa nei documenti e attraverso il materiale visivo. In quel senso, sarebbe più facile, per me, in molti modi, proprio essere una storica o scrivere un libro su queste cose, oppure scrivere articoli o saggi: invece, sono un’artista visiva, così devo trasformare visivamente, in qualche modo, queste cose. Così, utilizzo audio e video come tecnica narrativa che si discosta dalla fisicità degli oggetti, sebbene non pensi di utilizzare audio e video in una maniera convenzionale. Non realizzo mai video in prima persona, mi approprio sempre di altre risorse: in quel senso, mi avvalgo dei video come documento. Lo stesso discorso vale per l’audio, non mi intendo di musica o del mondo audio in generale, ma quello che davvero mi piace di questo è che mi permette di sviluppare una conversazione con lo spettatore senza che io debba essere fisicamente presente.

Felipe Zuniga: La prossima domanda riguarda, per così dire, il centro di gravità del progetto che sta presentando. Sto pensando in termini del tuo approccio al documentario, che, a mio avviso, è connesso ad alcune tendenze identificate come “nuovo documentario”, specialmente nell’utilizzo di “archivi ritrovati”. Cos’altro puoi dirci al proposito?

Virginia Colwell: In questo progetto, mi avvalgo di strumenti di videosorveglianza di mio padre, oltre a notizie divulgate dai media di soggetti che ha arrestato, e documentari che ha realizzato in prima persona per l’FBI, su atti criminali, trasmessi dalle TV negli Stati Uniti. Utilizzo questi strumenti perché mi piace quanto siano frammentati, perché credo fermamente che la narrazione storica degli eventi passati sia davvero evasiva. Il mondo in cui utilizzo questi documenti è frammentato senza riferirsi all’intera storia: fondamentalmente è un simbolo, un’icona.

Penso di utilizzare queste cose in modo da voler richiamare altre cose, perché non sono per niente certa di cosa tratti esattamente la narrazione. Nel lavoro che svolgo, non cerco di convincere che la storia si sia svolta in un certo modo, sono più interessata a dispiegare quella storia, così utilizzo quei documenti allo stesso modo in cui ci si imbatterebbe in fotografie in un mercatino delle pulci: un luogo, cioè, in cui alcune cose sono fuori contesto, per certi versi, ma richiamano altre cose.

Il mio lavoro consiste in questa spola nel bel mezzo di cose estremamente specifiche: a Porto Rico, una volta, consultando gli archivi per effettuare ricerche e imbattendomi in date e numeri, lessi rapidamente i documenti e quello che più mi colpì fu che lasciai l’archivio con quell’incertezza del passato, quella sorta di vuoto, di sconosciuto. Fu difficile, per me, dire chi fosse dalla parte della ragione e chi dalla parte del torto, quale delle due commise più cose atroci all’altra. A volte, è evidente, altre volte non lo è: specialmente, quando si conosce solo una versione dei fatti è difficile avere un’idea precisa e penso di essere sempre piuttosto scettica sulla mia personale percezione degli eventi.

Felipe Zuniga: Trovo molto interessante il modo in cui ti occupi di queste faccende burocratiche (documenti, file, immagini e foto segnaletiche) e le raggruppi con componenti tattili come pergamene o feltri. Oltre al modo in cui imposti e disponi tutti questi elementi al fine di costruire uno spazio esperienziale per lo spettatore.

Virginia Colwell: Solitamente, prediligo i documenti rispetto agli altri materiali – come i materiali di manoscritti miniati – ed è in quello spazio intermedio in cui vengono attivate connessioni insolite e vengono create storie nuove che enfatizzo la mia idea della loro incertezza. Cerco di scovare qualcosa dietro al documento, che non sia necessariamente la storia, ma questo senso di perdita e incertezza.

Le scartoffie burocratiche, di norma, sono di una noia mortale, ma ciò che mi attira sempre è che sono potenzialmente in grado di cambiare davvero la vita, almeno per la persona di cui sono solita leggere: l’arresto di qualcuno o qualcuno a cui hanno sparato. Questi sono eventi abbastanza traumatici, ma sono tutti raccolti in una specie di formula il cui habitat naturale sono gli archivi, una lettera che calza a pennello all’interno di una cartella che ha un certo stile forbito di eloquio, ma l’importante elemento che sta alla base, secondo me, non è tanto la tipologia del documento di un oggetto, bensì cercare di sbrogliare la tragedia umana alla radice.

Penso ci sia una ragione per cui questi documenti siano così noiosi, per cui la burocrazia ponga questa distanza tra autorità e sospetto, o tra vittima e carnefice; cercare di semplificare tante situazioni molto complicate. Quello che mi interessa è cercare di estrapolare quella soggettività, per percepire non solo la violenza, ma anche i nostri atteggiamenti nei suoi confronti, sia come spettatori o sostenitori dell’autorità, sia schierandoci al fianco delle vittime.

Quello che è positivo dell’utilizzo delle installazioni è che, automaticamente, ti proiettano all’interno della situazione, e non c’è distanza tra l’oggetto d’arte e lo spettatore. Una formula “tutto compreso”: è possibile utilizzare molte più tecniche e ricorrere a molti altri sensi; potrei utilizzare il profumo di una stanza e il modo in cui impregna i muri. Tutte queste cose diventano determinanti nel modo in cui qualcuno si sente dentro di sé e si riferisce a molte memorie all’interno dello spazio. Voglio richiamare la memoria intima dello spettatore riguardo ad altri spazi.

Felipe Zuniga: Penso che, quando fai tutto ciò, rendi ancora più complessa la stratificazione di queste narrazioni frammentate, perché dai spazio alla performatività su più livelli, diversi e contraddittori. Sono molto interessato alle modalità in cui dispensi informazioni (testo, suono e immagini in movimento) come incentivi affinché lo spettatore assuma un certo atteggiamento. Allo stesso tempo, dai spazio anche a narrazioni opposte ed esperienze di altro genere, che devono capitare quando si fa affidamento sulla memoria e su possibilità non-scritte per l’interpretazione dello spazio e del tempo.

Virginia Colwell: La narrazione è completamente inventata, non è una storia vera, come qualcosa accaduto in quella specifica casa, e lo ripeto. Volevo che il narratore e lo spettatore vivessero un’esperienza parallela e chiedessero a se stesso (o a se stessa) le medesime domande: Cos’è successo qui? Quanto ne sono coinvolto/a? Quali soluzioni traggo dalla visione di queste cose?

La costruzione del narratore, un imprenditore, è questo tipo di persona che non era responsabile del luogo: perciò, non può raccontarvi i fatti, può soltanto trasmettervi un sentimento di sospetto su questi avvenimenti. Penso che il modo in cui abbia costruito ogni spazio lasci abbastanza adito ad altre interpretazioni. So che le persone che non ascolteranno la storia vedranno necessariamente le cose con occhi diversi. Non si tratta di un museo storico, dove questa è l’unica cosa di cui parleremmo, c’è abbastanza ambiguità nella storia per avere diverse chiavi di lettura, non una lineare, dato che, al suo interno, ci sono diverse piccole storie che si intersecano in continuazione.

Volevo che lo spazio mettesse a disagio, per cominciare l’intera faccenda con incertezza, come uno dei più importanti elementi dell’opera. Quest’incertezza su quello che successe condizionerebbe lo spettatore all’ingresso e gli farebbe capire che c’è una gran bella differenza tra il mondo esterno e quello che sta accadendo all’interno: per questa ragione, è importante partire dal pianterreno, perché i pianterreni hanno tutti quelle connotazioni di potenza evocativa. Volevo che il primo spazio incontrato dagli spettatori somigliasse alla stanza per gli interrogatori, dove qualcuno potrebbe essere rapito. So di avere un po’ esagerato, ma volevo rendere quell’eco di qualcosa di cui leggiamo spesso, ma di cui possiamo avere solo una vaga idea attraverso le proiezioni cinematografiche e la lettura dei quotidiani. Non volevo ricreare esattamente una stanza per gli interrogatori, e non so se gli spettatori abbiano davvero capito la mia intenzione, ma per me era davvero importante che non fosse troppo ovvio, e volevo che fosse solo una semplice allusione.

Felipe Zuniga: Continuiamo con la narrazione: cosa accade ai piani superiori?

Virginia Colwell: Il primo piano sembra più uno “spazio normale”, così contrasta notevolmente con il pianterreno. È un modo per far rifiatare subito gli spettatori, cominciando a far loro capire che, nella stanza, ci sono degli indizi. Questo è uno spazio in cui bisogna prestare attenzione a tutti i sensi, non solo alla vista. Chiedo agli spettatori di partecipare in una certa maniera e, fin dall’inizio, non fornisco loro tutti gli elementi, in modo che, fin dall’inizio, sappiano che devono ricostruire qualcosa. Non so se mi sento in conflitto, ma mi sento una sorta di neutralità riguardo al primo piano. Per me, è una storia chiarissima, ma, ovviamente, non lo è per lo spettatore. L’intera faccenda risale alle mie letture su come la CIA o il KGB costruissero case in cui svolgere attività di copertura. C’è sempre un primo piano che sembra quasi normale, nel caso in cui qualcuno si presenti alla porta, e generalmente insediano persone che, oltre a lavorare per l’agenzia, vi abitano, e il resto della casa è adibito a qualsiasi cosa abbiano.

Il secondo piano sembra uno spazio dedicato a uffici, ma come incompleto, qualcosa che sia in fase di trasloco, ma sempre con riferimento a ricerca e simili. Lo spettatore potrebbe cominciare a fare ipotesi su chi occupasse quello spazio: penso che sia importante avere cose che richiamino che siamo a Città del Messico, non negli Stati Uniti. In realtà, non penso che, qui dentro, ci sia una sola cosa che rimandi all’FBI, poiché, certamente, molte delle mie ricerche provengono dagli archivi dell’FBI, ma non volevo proprio che fosse così.

Felipe Zuniga: È parecchio scioccante il fatto che i documenti e i quotidiani sembrano costruire una specie di vera narrazione. Puoi dirci qualcosa in proposito?

Virginia Colwell: Non posso prendermi il merito per il fatto che ciò esiste ed è qui, è stato un puro caso. Non posso dire di sapere il modo in cui le persone lo interpretano, sebbene spero che porti allo stesso pensiero sulle cose che stanno accadendo in questo preciso momento in Messico: mi porta fuori contesto parlare di mio padre. Così, trovare questo archivio di polizia si è rivelato davvero un colpo di fortuna, sebbene non fosse qualcosa di cui andavo alla disperata ricerca: è interessante perché, quando stavamo leggendo l’archivio, un paio di giorni fa, c’era qualcosa di parecchio tragico che ha attirato la mia attenzione, eppure adesso non sono per niente sicura su come mi senta.

Felipe Zuniga: Vorrei che ci svelassi qualche aneddoto sull’ultimo piano.

Virginia Colwell: La storia con la barca si riferisce a un aneddoto di mio padre, quando si occupava di sorveglianza a Porto Rico, lavorando su un caso di corruzione all’interno della Polizia. Stava realizzando un modello di barca col socio. Uno guardava, l’altro costruiva, perché erano mortalmente annoiati, e mi sono detta: “Ecco perché ho deciso di utilizzarla”. Penso sia troppo facile dire che il governo è cattivo e le vittime sono buone, o che esiste una maniera molto didattica, o molte maniere (bianche e nere) di ricostruire queste narrazioni, e non sono per niente interessata a farlo in prima persona. Già mi occupo degli archivi di mio padre, e ne ho fin sopra i capelli. Immagino che abbia fatto cose terribili alla gente, e ne ho le prove: allo stesso tempo, tuttavia, in qualsiasi cultura, le persone che commettono queste atrocità ad altre persone sono genitori: hanno figli, i quali sono molto più simili a noi di quanto si possa immaginare, anche loro sono persone normali. Ci piace pensare che il male salti fuori, e che sia possibile vederlo da una distanza di sicurezza, ma questo è abbastanza mediocre, come se fossimo in grado e capaci di distinguerlo da noi, così mi piace maledettamente complicare quella narrazione. Secondo me, ricorrere alla barca è aggiungere quello che, di norma, definisco “un’impronta umana”, come l’impronta del pollice di non proprio qualche altra persona, ma di qualcuno che noi tutti capiamo avere una mente annoiata solo guardando le strade che, ogni giorno, bisogna costruire: occorre fare qualcosa, questa è una sorta di interpretazione.

Penso che la metafora della barca sia altamente evocativa: ha moltissime prospettive, ma possiede anche quella specie di romanticismo del portare via qualcuno dal luogo in cui si trova. Questa è una delle cose, non è una cosa che possa spiegare con estrema precisione, è qualcosa di intuitivo. Sapevo che è il posto che le compete, allo stesso modo in cui era importante avere, nell’altra stanza, un solo svago, quella specie di cose piacevoli di cui si è alla ricerca per quelle persone che vi avevano vissuto in precedenza: state cercando la traccia di questa presenza umana, e quindi salite al piano di sopra. I due sorveglianti sono così concentrati tra le due aree che la traccia diventa molto evidente, non si tratta solo di persone generiche. Volevo che le persone salissero qui per essere il ritratto di due persone, molto specifiche.

Penso di lavorare contro le narrazioni convenzionali del bianco e del nero, del bene e del male, la contraddizione di quelle storie, come il personaggio eroico che rincorre il cattivo. Sono fermamente convinta che si tratti di modelli ormai superati: non sono d’accordo sul loro utilizzo. Penso che perdano di vista le storie vere, che siano molto più complicati. Sono molto più interessata a instaurare un dialogo tra quelle cose: esiste questa narrativa sulla giustizia, sul romanzo di spionaggio o sul mistero, ma non sono interessata alle conclusioni che ne scaturiscono. Sono interessata a un sentimento, diffuso sia richiamando cose che si conoscono dalla lettura dei quotidiani o dalla visione dei film, sia approcciando l’argomento da un’altra prospettiva, molto più complicata e sensoriale. Non voglio dire al mio spettatore cosa pensare.

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