ESTETICA RAMPICANTE LIBIA CASTRO & OLAFUR OLAFSSON Txt: Elena Biserna / Img: Courtesy of Libia Castro & Ólafur Ólafsson Non capita così spesso che ciò che leggiamo e ciò che incontriamo si trovino in una relazione di quasi perfetto sincronismo Lo scorso giugno, sul treno per Venezia, leggevo con scarso tempismo The Radicant, l’ultimo saggio di Nicolas Bourriaud edito già nel 2009 da Sternberg Press. Qualche ora dopo mi trovavo nel suggestivo cortile del Collegio Armeno che ospita, per il padiglione islandese della LIV Esposizione internazionale d’arte di Venezia, la mostra Under Deconstruction di Libia Castro & Ólafur Ólafsson.
Nel tentativo di rielaborare, in una prospettiva estetica, le dibattute nozioni di multiculturalismo, postmodernismo e globalizzazione e di proporne il superamento in un una “altermodernity” su scala globale, da costruire attraverso la cooperazione e la traduzione fra differenti identità culturali, Bourriaud delinea i tratti di una estetica del XXI secolo che definisce radicant, rampicante: un termine che designa “those plants that do not depend on a single root for their growth but advance in all directions on whatever surfaces present themselves by attaching multiple hooks to them, as ivy does”. [1]
Se la globalizzazione economica, la mobilità crescente e le possibilità comunicative odierne hanno posto le basi di una nuova cultura trasnazionale (foriera di una dilagante standardizzazione e non esente da rigurgiti nazionalisti o identitari), l’arte non è rimasta certo estranea a queste dinamiche. L’artista contemporaneo non è più espressione della tradizione culturale da cui proviene, ma piuttosto del contesto in cui approda e della sua costante mobilità.
Si adatta perfettamente al suolo che temporaneamente lo ospita in un processo di continuo ed incessante sradicamento e ri-radicamento. Si relaziona al contesto con modalità dialogiche ed intersoggettive. Risponde alla smaterializzazione e alla precarietà crescente dell’esperienza quotidiana con modalità di pensiero e di produzione altrettanto precarie. Rifiuta di limitarsi ad un unico medium per occupare discipline e ambiti culturali diversi. “The artist has become the prototype of the contemporary traveler, homo viator, whose passage through signs and formats highlights a contemporary experience of mobility, displacement, crossing”. [2]
Libia Castro & Ólafur Ólafsson sembrerebbero esempi perfetti di questa estetica rampicante: spagnola lei, islandese lui, la coppia ha vissuto a lungo a Rotterdam, in Olanda, e ora risiede e lavora a Berlino. Ad ogni modo, se questa mobilità si limitasse al solo dato biografico e non contagiasse profondamente il lavoro dei due artisti, l’uso di questa etichetta di matrice botanica sarebbe del tutto superficiale. Ma non è così.
La ridefinizione di forme, stategie di intervento, media e contenuto in base al contesto è una delle caratteristiche più evidenti della ricerca di Castro & Ólafsson. Se le tematiche affrontate nei loro lavori riguardano le ampie dinamiche fra globale e locale, fra inclusione ed esclusione che sono al centro della sfera politica ed economica tout-court (il lavoro, la condizione di migrante, la nazionalità, la cittadinanza ), queste problematiche sono declinate con modalità profondamente diverse sulla base del contesto locale in cui si trovano a lavorare.
Prendiamo Your Country Doesn’t Exist (2003-in corso), uno dei tre lavori attorno a cui si articola la mostra veneziana. E’ un progetto iniziato nel 2003 a Istanbul, al Platform Garanti CAC, e poi migrato da una nazione all’altra Bosnia e Herzegovina, Ungheria, Olanda, Islanda, Stati Uniti, fra le altre assumendo nuove vesti (da graffiti sui muri a magliette stampate fino a manifesti pubblicitari e spot televisivi) e nuovi significati ed associazioni ad ogni trasmigrazione.
A Venezia, Castro & Ólafsson hanno prodotto una performance che gioca sull’immagine stereotipata della città lagunare e al contempo problematizza la dimensione internazionale della Biennale stessa. Una cantante lirica percorre in gondola i canali della città intonando una serenata su musiche composte da Karólína Eiríksdóttir. Il testo della serenata propone in lingue diverse lo slogan “Questo è un annuncio di Libia e Ólafur: il tuo paese non esiste”.
In mostra è presentato il video della performance, ma il progetto si incarna ulteriormente in una scritta al neon sulla facciata della sede espositiva e in un dipinto realizzato dall’ambasciatore islandese, su richiesta degli artisti, con la scritta “Your Country Does Exist” (il “not”, in questo caso, è cancellato a causa dell’impossibilità dell’ambasciatore di negare l’esistenza della propria patria di appartenenza).
Nelle sue diverse materializzazioni, il progetto affronta il tema della cittadinanza ponendo in questione l’identità nazionale proprio in un padiglione nazionale; al contempo si diluisce nella città di Venezia riconfigurando alcuni dei sui simboli; si intrufola nelle dinamiche diplomatiche evidenziandole attraverso il paradosso; si indirizza al fruitore in lingue molteplici, come negli annunci aeroportuali, rivelando in questo modo come l’abitante di una città come Venezia sia più il turista internazionale che lo stabile cittadino.
Il tema dell’identità nazionale ritorna in Constitution of the Republic of Iceland (2008-2011), un video prodotto in cooperazione con la tv islandese che documenta la performance corale degli ottantuno articoli che compongono l’attuale costituzione. Come Your Country Doesn’t Exist, è stato realizzato con la collaborazione della compositrice Karólína Eiríksdóttir che ha adattato il testo della costituzione in un’opera per soprano, baritono, coro da camera, piano e contrabbasso.
Il progetto è iniziato dopo la crisi finanziaria che ha colpito l’Islanda nel 2008 e assume un ulteriore valenza alla luce del processo di riscrittura della costituzione tramite crowdsourching che è in atto nel paese [3]: una appropriazione e riconfigurazione del testo di maggior rilevanza simbolica (e giuridica) dello stato per restituirlo ad un vasto pubblico in un momento di cambiamento e di più ampia partecipazione dal basso alla definizione delle sue fondamenta.
L’ultimo lavoro in cui si articola la mostra è stato invece prodotto in Italia, a Napoli, lo scorso anno. Si intitola Exorcising Ancient Ghosts ed è una scultura sonora installata sul tetto della sede espositiva. Da un otre in terracotta si dipanano cavi collegati a cuffie. Indossandole, il visitatore si trova ad origliare le voci di due coppie che, durante un atto sessuale, recitano estratti tratti da testi giuridici, letterari, teatrali e filosofici greci da Aristotele a Platone a Tucidide incentrati sui diritti delle donne e degli stanieri.
Le voci oscillano fra lettura dei testi e partecipazione fisica, in un processo di negoziazione delle istanze del corpo e della narrazione che rende ancor più straniante la rivelazione del profondo radicamento di questione femminile e xenofobia nella cultura occidentale.
Elena Biserna: Inizierei dalla mostra Under Deconstruction, che mi sembra dar conto di alcuni aspetti centrali del vostro lavoro. In primo luogo la varietà di mezzi che utilizzate: non solo non fate distinzioni fra mezzi e tecniche diverse adottando di volta in volta il video, la registrazione sonora, la performance, l’affiches, la televisione ma, in alcuni casi, lo stesso lavoro si incarna su supporti differenti, migra da un medium all’altro riconfigurandosi.
Constitution of the Republic of Iceland, ad esempio, è stata inizialmente proposto come performance, poi trasmesso in televisione e ora è presentato sotto forma di installazione video. Immagino che questo tipo di ricerca sia legata alla vostra formazione, ma forse anche ad un interesse più ampio per l’appropriazione e sovversione dei codici comunicativi e culturali (come il titolo della mostra sembra suggerire)?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: In realtà facciamo distinzione tra i diversi media, e in modo molto consapevole, ma abbiamo scelto di lavorare con più mezzi. Siamo andati oltre la nostra formazione nelle arti visive e abbiamo un approccio concettuale e multimediale. Siamo più interessati alla possibilità di esprimere idee e concetti attraverso media differenti, rispetto che a riflettere su un medium particolare. Questo approccio ci permette di interrogare problematiche diverse e di problematizzare, sfidare e mettere in discussione diversi contesti: il contesto in cui operiamo quello artistico e, come estensione, altri contesti, in modo da mettere in discussione gli stessi confini dell’arte.
Constitution of the Republic of Iceland è apparso anche più volte alla radio, prima di essere ripreso e trasmesso in TV. Non è mai stato trasmesso nella sua interezza, ma è stato usato come tema musicale per l’inizio di un programma settimanale sulla democrazia e la costituzione; è stato anche realizzato un programma radiofonico sul brano musicale e la costituzione con interviste a noi, alla compositrice, a giuristi e politologi.
Elena Biserna: In uno dei saggi che compongono il catalogo che accompagna la mostra, Susan Leeb cita un’espressione che utilizzate per descrivere la vostra strategia artistica: “sweet subversion”, “dolce sovversione” [4]. Vi riferite quindi a un’appropriazione dei media, forzandone dall’interno le possibilità?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: “Sweet subversion” è una espressione che a volte usiamo per definire il nostro rapporto con il contesto e le strutture che creano le condizioni del contesto. Come si può vedere sin dall’inizio del XX secolo nel lavoro di Marcel Duchamp e delle Avanguardie, è impossibile separare l’arte dalla piattaforma in cui viene creata. Non pensiamo al nostro lavoro come entità autonoma (almeno fino ad ora le cose possono cambiare!). Per noi è molto importante comprendere i collegamenti tra i diversi elementi che costituiscono il sistema dell’arte, gli artisti al suo interno, la sua economia, ecc. Questo ci riconduce immediatamente al resto della società. E’ un aspetto relazionale.
Ela Biserna: A Venezia, i confini tra contesto espositivo e città sono porosi: la performance Il Tuo Paese Non Esiste diffonde lo spazio espositivo nella città e, d’altra parte, il video inserisce lo spazio esterno nella mostra. I limiti tra ciò che è dentro e ciò che è fuori sono sfumati… E trovo che questa sia una caratteristica ricorrente del vostro modo di lavorare (pensando anche a 20 minutes minutes, ad esempio).
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Sì, questa è una costante, fin dall’inizio. Da quando abbiamo cominciato a lavorare insieme, abbiamo cercato di capire il rapporto tra dentro e fuori, pensando che il contesto artistico potesse fornirci una piattaforma per lavorare anche all’esterno.
Il lavoro Il Tuo Paese Non Esiste non è incentrato sulla la città, ma comunque ritrae la città e utilizza lo spazio e gli aspetti concettuali legati alla rappresentazione di Venezia in modo molto specifico. Naturalmente l’idea di usare una gondola e una serenata, appropriandoci di questa immagine stereotipata di Venezia, viene dalla città: volevamo fare un lavoro pubblico così abbiamo lavorato in dialogo con il luogo. In un piovoso giorno d’autunno, quando ci è passata accanto una gondola con un cantante che intonava serenate per i turisti, è nato il seme dell’idea.
Per ovvi motivi di protezione, speculazione, regolamenti, proprietà, turismo, ecc. lavorare nello spazio pubblico a Venezia non è la cosa più semplice (e questo lo rende anche una sfida) La performance è stata fatta quattro volte: due volte in maggio (abbiamo girato il video nel corso di queste due performances) e due volte durante l’opening. La gondola attraversava diverse parti della città e i Giardini per una durata di circa cinque ore.
Dal momento che la performance non si svolgeva in un luogo fisso, ma si muoveva nella città, tutti, sia chi ne era a conoscenza, sia chi non ne sapeva nulla, avrebbero potuto incontrarla. Le persone avrebbero potuto seguirla per un po’, fino a quando non fosse sparita dietro l’angolo, dove era impossibile raggiungerla a piedi. La registrazione audio della serenata è stata poi trasmessa da una piattaforma radiofonica creata da un artista danese.
In realtà, sin dall’inizio, avevamo programmato di trasmettere la registrazione audio della performance anche sulla facciata della stazione ferroviaria di Venezia Santa Lucia e ai Giardini, ma alla fine non siamo riusciti. Avevamo ottenuto il permesso verbale per la stazione ma due settimane prima dell’installazione del lavoro ce lo hanno negato a causa dei lavori di restauro al tetto dell’entrata. Per i Giardini, invece, avevamo un permesso scritto, ma poi l’organizzazione ci ha detto che non era possibile e senza che ci fosse alcun motivo evidente.
Immaginiamo che il vero motivo sia una sorta di gerarchia tra gli artisti che lavorano nei padiglioni all’interno dei Giardini e gli altri. Gli organizzatori della Biennale, da un lato, vogliono aprire la mostra ad altri paesi che esporranno al di fuori dei Giardini, ma poi non fanno molti sforzi per cambiare la struttura espositiva. I Giardini sono un territorio chiuso…
Elena Biserna: D’altra parte, però, ogni volta che vado alla Biennale di Venezia, trovo che visitare gli eventi e i padiglioni che si trovano al di fuori dei Giardini e dell’Arsenale sia la parte più interessante perché si ha l’occasione di scoprire spazi meravigliosi e di esplorare la città
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Ciò che succede al di fuori dei Giardini va in parallelo con la struttura delle Biennali di tutto il mondo, molte delle quali lavorano maggiormente nella città, occupando spazi differenti in dialogo con altri processi urbani, storie ecc. A nostro parere, anche a Venezia, dovrebbero aprire i Giardini e rimuovere la barriera che li separa dalla città.
Elena Biserna: Parlando di Biennali, che mi dite della vostra esperienza a Manifesta7 a Rovereto? Avete prodotto un lavoro in situ, Caregivers (2008), e un lavoro nello spazio pubblico, Uterus Flag (2008) Immagino che questa esperienza sia stata molto diversa visto che Manifesta promuove la realizzazione di opere site-specific e che la mostra curata da Adam Budak era basata sull’analisi delle dinamiche dello spazio pubblico e su strategie espositive più flessibili
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Sì, certo che è stata un’esperienza diversa: Manifesta è una biennale molto giovane, mentre Venezia è la più antica, la loro concezione differisce di 100 anni! A Venezia abbiamo lavorato nel quadro della Biennale, ma con il nostro piccolo team per creare una mostra personale, un contesto nel contesto; siamo nel pacchetto delle rappresentanze nazionali, mentre Manifesta è una grande mostra collettiva internazionale curata, più paragonabile con la mostra internazionale dell’Arsenale e del Padiglione Italia, anche se con una struttura molto diversa.
Dal momento che Manifesta è una biennale itinerante, diversamente da Venezia, ha bisogno di ricreare ogni volta la sua piattaforma attraverso il dialogo e la negoziazione con la nuova città ospite e con le condizioni e il contesto del luogo scelto. Nel caso dei padiglioni nazionali, che devono trovare il loro spazio nella città di Venezia, ci sono delle somiglianze, poichè si deve lavorare con un determinato sito all’interno della città che ha le proprie storie, proprietari, contesto e che non ha nulla a che fare con i Giardini, l’Arsenale o la Biennale. Si deve creare una infrastruttura temporanea in terra straniera.
Le cose che si incontrano in città sono molte e varie è la vità nella sua complessità e certamente non sono lì in funzione della mostra, come i Giardini, ma hanno una vita, dei motivi e degli scopi propri. E’ necessario trovare una propria strada, negoziare con la gente e, naturalmente, con le speculazioni di mercato che la stessa Biennale introduce espandendosi nello spazio urbano. Quindi la questione dello spazio della città e nella città è presente in modo molto diverso rispetto ai padiglioni fissi.
Elena Biserna: Abbiamo parlato della varietà di mezzi che utilizzate In ogni caso il canto e la musica hanno un ruolo centrale nei lavori in mostra a Venezia ma anche in Caregivers (il video realizzato proprio per l’edizione trentina di Manifesta sul fenomeno delle cosiddette “badanti” in Italia provenienti dall’Est Europa, in cui un testo giornalistico è cantato da un coro di voci femminili accompagnate da un oboe). Forse potremmo anche andare oltre e parlare di un interesse più generale per l’interpretazione orale di testi scritti, come in Exorcising Ancient Gosths. La voce umana è spesso uno dei protagonisti del vostro lavoro. Da dove nasce questo interesse?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Questo interesse viene dal suono in sé e dall’interesse per gli esseri umani, le loro vite, le loro storie, condizioni ecc., ma anche dalla volontà, nell’arte, di andare oltre l’oggettualità, oltre l’oggetto. Siamo arrivati all’audio perchè, nel contesto delle arti visive, è meno oggettivante (o forse lo è in modo diverso) rispetto alla fotografia o all’immagine video, ma anche per le sue qualità scultoree e materiali, o immateriali, e la sua capacità di viaggiare attraverso lo spazio, invece di rimanere fisso al suo posto o di avere un’unica linea di proiezione, come ad esempio il video.
Lavoriamo con il suono da molto tempo: il suono era parte degli ambienti che abbiamo realizzato durante i primi anni della nostra collaborazione e poi lo abbiamo utilizzato come mezzo di intervento nello spazio pubblico. Spesso usavamo il suono concreto in rapporto con lo spazio, come un mezzo per plasmarlo o intervenire in esso, più che come elemento narrativo.
Abbiamo usato per la prima volta l’elemento della voce umana come narrazione, invece, nel 2004, in una serie di installazioni e nelle sculture relazionali intitolate Bosbolobosboco: sculture in cui le persone possono sedersi o sdraiarsi e ascoltare dei racconti. Abbiamo iniziato a fare ritratti di migranti, di persone anziane in Islanda e di rifugiati politici nei Paesi Bassi attraverso le loro narrazioni, anzichè la loro immagine. Ci sembrava più interessante lasciare che le loro voci e storie diventassero elementi dello spazio delle nostre installazioni o sculture, anziché fissarle in immagini, oggettivarle. Erano le loro storie e le loro voci il materiale e il contenuto con cui volevamo lavorare.
In Exorcizing Ancient Gosths, uno degli aspetti più interessanti è la combinazione della voce concreta del corpo, i suoni fisici, corporei ed emotivi della coppia mentre fa sesso, e la stessa voce che porta avanti la narrazione leggendo, contemporaneamente, dei testi antichi. Questi due elementi sono strettamente giustapposti e intrecciati nella performance, introducendo un elemento di alienazione e creando una nuova lettura ed esperienza di entrambi attraverso la loro relazione Non dobbiamo dimenticare che il contenuto dei testi letti riflette sul corpo e la sua identità: è un collage di testi ateniesi del IV e V secolo a.c. sulle donne, gli stranieri, la loro relazione e mancanza di diritti ad Atene.
Elena Biserna: Questa forte presenza del corpo sebra essere un tema ricorrente nel vostro lavoro, sin dagli inizi: penso a Tikk Takk (1998), un grande contenitore di vetro riempito di escrementi e altre escrezioni corporali
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Quel lavoro era incentrato sulle sulle qualità abiette del corpo, il corpo abbietto [5]. E’ un lavoro sovversivo perché espone i detriti del corpo, ciò che nella nostra cultura deve rimanere nascosto. Si tratta di un’opera molto importante per noi ed è stato creato attraverso una collaborazione con persone molto diverse: abbiamo lavorato con il museo di anatomia, siamo dovuti passare attraverso la burocrazia dei Paesi Bassi e dell’Islanda per essere in grado di trasportare il lavoro… E non è stato facile. E’ stato un lavoro molto impegnativo per noi, sia dal punto di vista personale sia da quello emotivo. Questo lavoro mette il corpo in una luce critica e ironica.
Elena Biserna: Trovo che l’ironia e lo humour siano spesso importanti nel vostro lavoro: che ruolo hanno nel creare una risposta critica da parte del pubblico?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: I nostri progetti spesso rivelano le assurdità che emergono da diversi tipi di conflitti… Una sorta di sano umorismo per assurdità disastrose, unito alla consapevolezza che questi conflitti sono spesso difficili da risolvere. L’ironia è anche uno strumento critico, naturalmente Ridere come tentativo di sopravvivere alla tristezza provocata da catastrofi senza fine, dall’ingiustizia e dalla stupidità umana, mostrando il lato oscuro e paradossale delle cose, l’ipocrisia delle cose. Forse, a volte, nel flusso dei media commerciali, ci dimentichiamo che i comici di ogni tipo hanno svolto e continuano a svolgere un ruolo importante nella sovversione del potere Questi comici ci ispirano molto.
Elena Biserna: Vorrei ritornare sulla natura contestuale del vostro lavoro. In un saggio su Gabriel Orozco, lo storico dell’arte Jean-Pierre Criqui scriveva che, “The artist becomes an essentially mobile individual whose peregrinations form the basis of, or at least influence strongly, the work of art” [6]. Lo stesso sembrerebbe potersi dire dei vostri lavori, in cui le tematiche affrontate e la forma stessa sembrano relazionarsi strettamente ai contesti cui vi trovate a vivere o lavorare
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Questo in parte è vero e per diverse ragioni. Da un lato ha a che fare con l’economia del mondo dell’arte e la tradizione degli artisti itineranti che eseguono e vendono le loro competenze a pubblico e mecenati; dall’altro, è anche in rapporto con le nostre storie personali. Veniamo da due paesi diversi, Islanda e Spagna, e quando abbiamo iniziato a lavorare insieme vivevamo in un altro paese, l’Olanda. Entrambi avevamo la necessità di capire da dove venivamo e di creare lavori in questi tre luoghi diversi.
Ma tutto questo è anche legato al sistema dell’arte, a una rete di possibilità che ci ha permesso di creare opere in situ in luoghi diversi: un’economia dell’arte che, nella sua forma attuale, è il risultato dell’economia globale e della generale mobilità delle persone. Quando abbiamo cominciato a collaborare, nella seconda metà degli anni ’90, la mobilità degli artisti che lavorano in luoghi diversi creando opere effimere in situ era già una condizione riconosciuta nel mondo dell’arte.
Questo approccio, quindi, è stato una sorta di strategia di sopravvivenza, in un certo senso, ma anche il risultato di una storia personale legata alla nostra “generazione Erasmus”. Questa crescente mobilità ha sicuramente influenzato la nostra vita e il nostro lavoro e quando riflettiamo sui contesti in cui lavoriamo spesso riflettiamo anche su questa mobilità, i diritti e le opportunità che le persone hanno di circolare e le questioni connesse, che sono il prodotto e il risultato del sistema economico neoliberista globale in cui viviamo. Naturalmente è paradossale: in parte siamo critici rispetto a questo movimento costante, ma viviamo e sopravviviamo in questo modo e ci piace.
Ci siamo resi conto che il mondo dell’arte è uno specchio ed è strutturato sulle condizioni del contesto. In parole molto semplici, un centro d’arte contemporanea a Istanbul non è la stessa cosa di un centro d’arte contemporanea a Londra. Abbiamo sviluppato un forte interesse per le condizioni economiche, politiche e culturali dei luoghi e abbiamo iniziato a lavorare in dialogo con loro.
Le questioni che affrontiamo, quindi, si pongono sempre in relazione al sito in cui lavoriamo; per noi è anche un modo per imparare il mondo dal mondo. Comunque, anche se proveniamo da altri paesi e abbiamo madrelingue diverse, abbiamo investito molto anche nel luogo in cui viviamo, portando avanti iniziative con altri artisti e prendendo parte ad attività sociali o politiche .
Elena Biserna: Dal momento che spesso le problematiche che affrontate sono in relazione al luogo in cui lavorate, non posso fare a meno di chiedervi se il tema della condizione femminile e dello status dello straniero su cui lavorate in Exorcising Ancient Ghosts (un lavoro prodotto in Italia, a Napoli) siano in qualche modo legati al fatto che, secondo voi, questi problemi appaiano più rilevanti e urgenti in italia che in altri paesi
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: No, non è così. Exorcising Ancient Ghosts si riferisce, per noi, a tutta la cultura occidentale. Questo è il motivo per cui abbiamo fatto il lavoro. Forse potremmo dire che la condizione femminile è più grave in Italia che in Islanda, per esempio. Ma ci sembra che xenofobia e razzismo siano, oggi, problemi enormi in tutta l’Europa occidentale… Basta pensare a quello che è appena accaduto in Norvegia…
Elena Biserna: Oltre al contesto, spesso le condizioni stesse di produzione sono esplicitate nei vostri lavori. Penso soprattutto a Constitution of the Republic of Iceland: il video mostra gli studios in cui avete lavorato; la telecamera si sofferma sulle attrezzature, sugli operatori, su voi stessi, rivelando il backstage Ma forse questo aspetto è ancora più evidente in altri lavori, come Everybody Is Doing What They Can (2008)
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Questo fatto è legato al nostro interesse per le condizioni che creano i contesti, le situazioni e l’arte stessa, come dicevamo. Si tratta di un tentativo auto-riflessivo di interrogare e capire come sono costruite le opere e di instaurare un dialogo con i partecipanti o con lo spettatore. In questo modo, lo spettatore è costretto a diventare attivo nella ricezione del lavoro, a riflettere su come le opere d’arte siano costruite e quali siano le condizioni alla loro base (e, su di un livello più ampio, sulla costruzione e le condizioni della vita stessa).
Elena Biserna: Quindi una sorta di attitudine meta-linguistica che crea consapevolezza nel pubblico?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Un tentativo di mostrare allo spettatore che l’opera che sta guardando è costruita; un tentativo di riflettere sulla concretezza dell’opera stessa e la sua relazione con il mondo circostante; di suggerire che tutto è costruito e che quindi le cose non vanno date per scontate.
Elena Biserna: Questo ci porta alla dicotomia fra rappresentazione e documentazione, al modo in cui, secondo me, giocate con questo limite. Diversi artisti che lavorano su tematiche sociali e politiche fanno uso di forme documentarie. Nel vostro lavoro, invece, la rappresentazione ha un ruolo molto importante e questo apetto lo pone in relazione anche al teatro e al cinema. Spesso mescolate i generi: documentario, giornalismo, ma anche fiction e videoclip Trovo che questo sottolinei come il documentario, in realtà, non sia mai puro, non sia mai solo documentazione, ma sia sempre già rappresentazione, traduzione. Credo che questo sia molto esplicito nel vostro lavoro. Che ne pensate?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Sì, la documentazione è rappresentazione. Non esiste una modalità di documentare qualcosa senza crearne una rappresentazione, sia che lo si faccia in modo inconsapevole o, invece, mettendo consapevolmente in discussione la natura della rappresentazione, dei documenti e il modo in cui sono costruiti. Se la documentazione è rappresentazione, allora la domanda è come rapportarsi ad essa: nel nostro caso, cerchiamo di sottolineare le condizioni, i contesti, le preferenze soggettive e la dimensione ideologica che sono alla base della rappresentazione. Ma anche la finzione non è mai pura, non è mai esente dalla documentazione o dalla realtà. Come sottolineava Jean-Luc Godard, i film di fiction sono una documentazione di storie, eventi o scene, se vuoi, recitate.
Elena Biserna: Questo mi ricorda Bertolt Brecht, ho letto che siete interessati al suo lavoro. In una intervista, Ellen Blumentestein vi domanda come vi relazionate alla sua nozione di “straniamento” [7]. Vorrei inverce proporvi il suo modello per il teatro epico: la “scena di strada”. Penso che questo modello in qualche modo richiami il vostro modo di lavorare. Brecht descrive una situazione quotidiana un passante che sta mostrando alla folla come si è svolto un incidente a cui ha appena assistito e sostiene: “If the scene in the theatre follows the street scene in this respect then the theatre will stop pretending not to be theatre, just as the street-corner demonstration admits it is a demonstration (and does not pretend to be the actual event). The element of rehearsal in the acting and of learning by heart in the text, the whole machinery and the whole process of preparation: it all becomes plainly apparent” [8].
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Sì, Brecht è certamente rilevante per il nostro lavoro. La natura auto-riflessiva e concreta dell’opera d’arte è qualcosa che anche gli artisti visivi conoscono molto bene Ma Brecht ha portato tutto questo molto lontano, costruendo un intero discorso estetico sul teatro epico, sviluppando una strategia creativa di auto-riflessione e auto-decostruzione, e rivelando l’apparato ideologico che è dietro ad ogni opera d’arte. Nel suo caso, però, tutto questo è stato anche strumentalizzato: Brecht aveva un programma politico, marxista, e rifletteva sul mondo attraverso quella prospettiva, costruendo un modello rappresentativo da un discorso marxista. Noi non siamo dogmatici, costruiamo strutture aperte, più anarchiche.
Elena Biserna: Sono curiosa di sapere se usate mai sceneggiature o prove nei vostri lavori
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Questo dipende molto dal lavoro. Alcune sono performance quotidiane: siamo molto interessati a ritrarre persone al lavoro e a riflettere sulle condizioni di lavoro, come l’artista Allan Sekula ad esempio. Diversi dei nostri video sono nati da questo interesse. In altre performance, come i lavori musicali Your Country Doesn’t Exists, Constitution of the Republic of Iceland, Caregivers e Lobbyists naturalmente i musicisti provano da soli, in nostra assenza, con il direttore d’orchestra e in alcuni casi con il compositore. Poi, quando ci avviciniamo alla performance o alle riprese, spesso partecipiamo in prima persona alle prove. A volte discutiamo il lavoro con loro prima che inizino a provare.
Con Exorcising Ancient Ghosts abbiamo preparato i performers, ma non li abbiamo lasciati provare la performance. Da questo punto di vista, non è teatro. Con la nostra assistenza e le nostre istruzioni, si sono preparati a leggere insieme, a prestare attenzione gli uni agli altri durante la lettura e alla loro interpretazione del testo. Li abbiamo preparati facendo esercizio fisico durante la lettura e improvvisando le parti da leggere insieme e i brani da leggere individualmente, ma non li abbiamo mai fatti provare mentre facevano sesso.
Elena Biserna: Che mi dite della vostra collaborazione con la compositrice Karolína Eiríksdóttir? Come è iniziata e si è sviluppata?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Ci conosciamo molto bene e siamo amici da tempo. Avevamo già collaborato con altri musicisti per alcuni pezzi prima di lavorare con lei e avamo realizzato una decostruzione dell’inno nazionale islandese. Quando abbiamo pensato di contattare un compositore di musica classica contemporanea per Constitution of the Republic of Iceland è stato assolutamente naturale per noi coinvolgere Karolína ed è stato molto facile avviare un dialogo con lei. Ólafur la conosce da quando era un adolescente. Sua figlia, che è la pianista nel pezzo, era la sua ragazza.
Volevamo trovare un modo per sviluppare una performance musicale empatica ed emotiva ma che, al tempo stesso, potesse riflettere sulla costituzione introducendo distanza attraverso l’elemento estraneo della musica. Il lavoro decontestualizza la costituzione e la trasforma in modo tale da permettere di osservarla in modo distaccato e, al tempo stesso, sperimentare un viaggio emotivo, poetico e assurdo attraverso la musica. Entrambi questi aspetti sono stati fondamentali per noi: lavorare con distanza e vicinanza. Le idee di Brecht, tra le altre, sono state importanti per il lavoro. Dopo questa prima esperienza, abbiamo continuato a collaborare con Karolína per alcuni dei lavori seguenti.
Elena Biserna: In realtà, apprezzo molto il modo in cui riuscite a bilanciare lato concettuale e formale: il vostro lavoro è spesso anche attraente dal punto di vista visivo o musicale. La mia ultima domanda riguarda il futuro: potete raccontarci qualcosa dei vostri prossimi progetti?
Libia Castro & Ólafur Ólafsson: Stiamo lavorando a diverse mostre collettive e a tre mostre personali. La prima personale avrà luogo nel mese di novembre presso il Centro Andaluz de Arte Contemporáneo di Siviglia. Il concept della mostra è incentrato sui margini e la città, un tema centrale nei nostri primi lavori e che in seguito ci ha portato a rapportarci con la società in generale. Sarà interessante perché ci porterà a rivisitare l’inizio della nostra collaborazione e come si è sviluppata nel corso degli anni.
A gennaio la mostra Under Deconstruction di Venezia viaggierà alla Galleria Nazionale in Islanda, mentre la terza personale sarà al TENTCenter for the Visual Arts a Rotterdam, in programma per la prossima primavera. Oltre a mostrare i lavori più recenti è probabile che produrremo un nuovo lavoro. Saremo in mostra a Umeå e Graz il prossimo ottobre e siamo appena tornati da Copenaghen, dove abbiamo lavorato a una nuova iterazione di Your Country Doesn’t Exist in collaborazione con l’ambasciatore islandese in Danimarca. Il lavoro sarà mostrato nella collettiva Terms of Belonging che inaugura il 2 settembre all’Overgaden.Institute of Contemporary Art di Copenhagen.
http://www.icelandicartcenter.is/
http://www.labiennale.org/it/Home.html
http://www.overgaden.org/front/
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/index_eng.htm
Note:
[1] – Nicolas Bourriaud, The Radicant, Lukas & Sternberg, New York 2009, p. 51.
[2] – Ivi, p. 113.
[3] – Per un breve approfondimento: Ellen Albertsdóttir, Una costituzione in crowdsourcing, PressEurop, 4 luglio 2011, http://www.presseurop.eu/it/content/article/756171-una-costituzione-crowdsourcing e Haroon Siddique, Mob rule: Iceland crowdsources its next constitution, in The Guardian, 9 giugno 2011, http://www.guardian.co.uk/world/2011/jun/09/iceland-crowdsourcing-constitution-facebook
[4] – Susan Leeb, “We are the Art, Whoever We Are”, in Ellen Blumenstein (a cura di), Libia Castro & Ólafur Ólafsson. Under Deconstruction, Sternberg Press, Berlin 2011, p. 16.
[5] – Si veda: Franko B, Broken Boundaries, http://www.franko-b.com/text/cw_broken_boundaries.htm.
[6] – Jean-Pierre Criqui, “Like a Rolling Stone: Gabriel Orozco”, in ArtForum, n. 8, April 1996.
[7] – Libia Castro, Ólafur Ólafsson, Ellen Blumenstein, “Conversation Between”, in Ellen Blumenstein (a cura di), Libia Castro & Ólafur Ólafsson. Under Deconstruction, Sternberg Press, Berlin 2011, p. 122.
[8] – Bertolt Brecht, “The Street Scene. A Basic Model for an Epic Theatre”, in Id., Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, edited by J. Willett, Eyre Methuen, London, pp. 121-129.