Il corpo danzante di Paola Bianchi è tutto, a volte niente, altre volte tutto da scoprire, da “aspettare” e capire fino in fondo. È figura umana ed anatomica, è mente ed introspezione che implode forza ed eleganza, dinamicità nelle emozioni che mette in scena già dagli inizi degli anni Ottanta. Lei che ha viaggiato, ha lottato e si è fermata, ha capito e senza voltarsi ha continuato.
Danza per se stessa, e come lei dice “il teatro è molto poco”. Bisogna essere consapevoli e professionisti per delucidare certe affermazioni, dove oggi nessuno ti regala niente, ed in questo proliferare di Festival ed Eventi contemporanei i veri talenti a volte non sono direttamente proporzionali alle aspettative. Paola si forma come danzatrice presso la scuola Bella Hutter di Torino. Dal 1980 al 1986 lavora nella compagnia di Anna Sagna per poi diventare coreografa indipendente. Nel 1994 costituisce la compagnia Agar che nel 2005 viene trasformata in Associazione Agar.
Nell’intento di promuovere la diffusione della danza e del teatro contemporaneo, cura negli anni la direzione artistica di rassegne, festival e numerosi laboratori di ricerca nonché collabora con diverse personalità autorevoli nel campo delle arti visive come Ivan Fantini, Marzia Migliora, Paul e Menno De Nooijer, Barbara Klein senza dimenticare tutti gli artisti che coinvolge e con i quali si “misura” nelle sue performance. Da Clotilde Clotilde al suo ultimo spettacolo Uno, Paola inizia e concepisce le sue ricerche passando da passioni artistiche personali a romanzi o testi letterari, da processi matematici e simbolici a percorsi intimi e psicologici fino a riflessioni sul corpo e sui movimenti in relazione a frasi che toccano il suo animo, a visioni anatomiche e corporali, carnali e mentali.
Paola esteriorizza e materializza nello stesso tempo la sua immagine che si amplifica essendo di fatto alfabeto corporeo, stadio sensibile e percezione specifica dell’individuo. Nelle sue performance le esperienze si interiorizzano come “coscienza”, imitando forme, posizioni, sequenzializzazioni occupate dal pensiero, dai significati decifrati o da decifrare in ogni caso spettacolari, comunicativi e funzionali.
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Il suo corpo abile stimola e centralizza kradie e psiche, essendo centro di riflessività e materializzazione. Lei “possiede se stessa”, riflettendosi così nell’identificazione con l’altro, spettatore o chi sia. Nel corso della visione c’è qualcosa di profondo che è recepito attraverso gli occhi, che è respirato e percepito internamente; nuova immagine del corpo, nuovo senso plastico, nuovo encefalo, nuovo “principio di controllo” dei condotti alfabetici primari.
Performance come spazio mentale, come coscienza privata in uno spazio comune, sede opus est. La sua danza come integrazione neurologica, espressione collettiva, orchestra metrica incantata. Distanza psicosensoriale annullata, mimésis che assicura la continuità del flusso delle emozioni coinvolgenti di Paola Bianchi come fascinazione e seduzione sincinetica e sinestetica del “gioco modulare della danza”. Personalità forte, Paola, in un corpo critico, evidenziata anche dall’intervista dettagliata concessami con grande gentilezza ed intensità.
Massimo Schiavoni:Chi è stata Paola Bianchi e chi è attualmente?
Paola Bianchi: Avevo poco più di vent’anni. uscivo dalla compagnia di Anna Sagna – non potevo più essere solo interprete, dovevo creare e insieme ad Enrica Brizzi fondai la compagnia Gincobiloba. In un piccolo teatro torinese conoscemmo Ermanna Montanari e Marco Martinelli, agli inizi del loro percorso – erano i primi anni 80 – ma già a conoscenza del mondo del teatro. Marco ci spedì una lettera – eravamo nell’epoca avanti internet, anche il fax era raro – con un elenco di nomi e indirizzi di organizzatori. Bussammo a molte porte. Ci fu chi si fece negare pur essendo lì, davanti a noi; chi ci chiese di fare un pezzo, un provino, così, senza costumi, senza luci, scenografie e musica.; chi, come Sandro Pascucci, ci spalancò le porte, ci diede una residenza – anche se allora non si chiamavano così – e ci fece presentare il nostro primo lavoro durante la stagione di inaugurazione del teatro Petrella di Longiano.
Ricordo ancora l’odore del Petrella, quell’odore di lavori di restauro appena ultimati. Così iniziarono ad aprirsi delle possibilità, entrammo in contatto con il mondo del teatro di ricerca – così si chiamava – ma poco o niente della danza. Partivamo con la nostra Panda carica di scenografie fino all’inverosimile. Ci fermavamo ai festival chiedendo una stanza, un piccolo spazio per presentare il nostro lavoro e durante i nostri viaggi estivi arrivammo anche a Narni – un festival che non esiste più – diretto con genialità e intuito da Giuseppe Bartolucci (ci manca, anche lui, come altri).
Questi furono gli inizi, più di vent’anni fa. Pensavo si potesse cambiare il mondo, ne ero quasi certa, credo. Quello del teatro era un mondo nuovo, da scoprire, da osservare da un angolo – troppa poca esperienza per sentire la possibilità di partecipare. e quello esterno al teatro mi sembrava ruotasse intorno ad esso. ingenuità dei vent’anni…Non c’erano concorsi o bandi per gli under 35 allora. Questa serie di oscenità iniziarono dopo e io ne sono sempre stata fuori. Ci fu il tempo degli under 25, ma io ne avevo già 27 almeno, poi quello degli under 30 e io li avevo superati da poco. Insomma non sono mai rientrata in un under e ora ne sono contenta. Che stupidaggine! Che modo infantile di considerare l’arte, tenere i giovani dentro un ring, controllarli, dar loro il contentino mentre altri ci speculano sopra, illuderli e abbandonarli non appena avranno superato la soglia dell’under.
Poi molte cose cambiarono, nella mia vita (Gincobiloba fu sciolta, fondai Agar e ora lavoro da sola) e nella mia percezione del mondo. Poco per volta mi resi conto che le capacità, la bellezza di un lavoro, la forza di uno spettacolo sono marginali nel mondo del teatro. Mi resi conto che quel mondo era ed è corrotto come quello esterno, che fingiamo di essere una grande famiglia, che tutti sanno tutto di tutti ma nessuno si occupa realmente degli altri. Non cambieremo mai il mondo perchè lo si cambia anche dalle piccole cose, dai comportamenti corretti, dall’onestà quotidiana. Il teatro non è tutto, anzi è molto poco. Il mio essere sempre stata ai margini, nomade di spirito e di fatto mi ha precluso molte possibilità. Ma non mi pento. Ora, superati i quarant’anni cerco di costruire un senso nel luogo in cui vivo, penso e credo nel cambiamento a piccoli passi, nell’avanzamento lento e testardo, nella costruzione quotidiana. L’orizzonte, se pur più ampio, nel mio sguardo si è ristretto.
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Massimo Schiavoni: Hai scelto naturalmente di essere te stessa ed hai capito come funziona questo mondo a volte tanto finto da sembrar vero. La tua responsabilità molto rara scaturisce dalla tua passione e dal non apparire o dire di si a tutti i costi ed a tutti i Padroni. Raccontami un felice o amaro aneddoto della Paola Bianchi “ingenua” ed uno della Paola Bianchi giudiziosa e consapevole degli ultimi anni. Rimpiangi di più i tuoi viaggi alla scoperta del “mondo teatro” o le occasioni “perse” dal tuo non essere mai stata vittima di compromessi e rimanere coerente con le tue sensazioni e certezze?
Paola Bianchi: Difficile raccontare senza nominare. Non voglio nominare, sarebbe scorretto. La mia incapacità di fingere che vada tutto bene e di tacere mi hanno spesso penalizzata. Ma non rimpiango, non rinnego. Farei le stesse scelte, direi le stesse cose, criticherei gli stessi comportamenti e modi, mi batterei – come tuttora faccio – contro l’incompetenza e l’approssimazione, due tra i mali più diffusi e gravi del nostro tempo, e ne pagherei le conseguenze. Non credo di essere giudiziosa, sicuramente impulsiva, severa con me stessa e con gli altri. Non posso tacere di fronte alle ingiustizie, alle incapacità dilaganti, specialmente nei posti di potere, e al potere le critiche non piacciono.
Massimo Schiavoni: Facciamo un passo indietro Paola. Più di dieci anni fa il tuo interesse per i quadri dell’artista messicana Frida Kahlo ha ispirato la produzione di uno dei tuoi primi spettacoli, precisamente FK esibendoti in scena insieme a Paola Chiama. In primis ti faccio i complimenti per uno spettacolo adeguato nei tempi, appassionante e coinvolgente al punto giusto. Cosa volevi esibire ed “offrire” in realtà attraverso una sequenza di movimenti e “suoni” vocali quasi vincolati, incapaci di liberarsi da un corpo esternato e poi dato invece per quello che è, per quello che suscita e trasmette fisicamente e sessualmente? La provocazione inevitabile ed orgogliosa dell’artista messicana che relazione ha con la leggerezza e la forza della danza nonché della tua ricerca artistica?
Paola Bianchi: Inizialmente fu la storia della sua vita ad affascinarmi più che i suoi quadri. In seguito capii che non c’era separazione. Nei suoi quadri c’è la sua biografia; l’incidente, il corpo esposto nella sua fragilità, nelle sue ferite più profonde, le operazioni che fu costretta a subire, il desiderio di maternità mai realizzato, i suoi amori, i suoi gesti plateali, il comunismo, l’ironia, la morte. “Dipingo me stessa perché sono sola. Sono il soggetto che conosco meglio.” La sua pittura racconta la storia di un corpo che si esibisce, trasmettendo uno stato di angoscia e di eccitazione. Espone il suo corpo alla maniera di un martire dell’iconografia religiosa cristiana. Nei suoi quadri ci sono i colori, le forme, la realtà del Messico. Visitai il Messico, la sua casa, vidi quei colori, quelle forme.
Capii che la morte in Messico è intesa come origine e non come fine. FK nacque dalla fascinazione per quel mondo, per una vita complicata eppure così piena di desideri. Mi interessava andare aldilà del personaggio Frida Kahlo, universalizzare la storia per poi tornarci direttamente. In quel lavoro c’erano le difficoltà, le paure, la forza, la lotta quotidiana di tante persone. A quel tempo in pochi conoscevano Frida Kahlo. Non erano ancora usciti film sulla sua vita, una sola biografia era stata tradotta in italiano. Dovetti documentarmi su testi in spagnolo, in inglese. Non potevo dare per scontato nulla. Lavorai sulla sua storia come se fosse la storia di una donna qualunque, piena di contraddizioni. Misi in scena due donne, due figure opposte.
Una era la “possibilità”, la “capacità”, la “dinamicità”, l’altra era costretta nella gabbia della fatica, del peso, dell’impossibilità, della negazione, della menomazione fisica. Ho sempre pensato che dai contrasti, dall’attrito possano nascere emozioni forti. L’incontro tra la danza – sinonimo di forza, potenza muscolare, leggerezza, gesto ampio – e il corpo in costrizione, con difficoltà motorie, l’attrito tra il desiderio di muoversi e l’impossibilità di farlo. Volenti o nolenti fissiamo lo sguardo sui difetti, sulle deformazioni. Passiamo la vita a nascondere queste diversità per passare inosservati o semplicemente perchè è più semplice e rassicurante sentirsi come gli altri. Volevo dare dignità e voce alle diversità. E Frida Kahlo è stata la maestra indiscussa dell’orgoglio della diversità.
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Massimo Schiavoni: Come definisci il corpo, il tuo corpo nella performance del 2002 Sinesuide – imposizione verticale? In questo lavoro hai lavorato su un testo, precisamente un romanzo della Darrieussecq. Qual è il tuo rapporto col testo ed in questa creazione trasformativa-trasfigurante con il video e la narrazione sonora? Sei riuscita, a mio parere, a concepire una sorta di installazione umana in divenire collocando azione, video ed opere magistralmente connesse ed empaticamente attuali; duttilità ed agilità, spazialità fredda e ritmo fedele.
Paola Bianchi: Sinesuide – imposizione verticale è nato come parte di uno spettacolo più complesso adius utópia. Il lavoro fu ideato da Ivan Fantini (cuoco e artista di ingredienti con cui ho collaborato in diversi spettacoli) e creato insieme. In particolare io mi occupai della coreografia e dei video, Ivan delle installazioni e della creazione del cibo fruibile da 24 spettatori. Adius utópia partiva da una passione di Ivan per il maiale e da una sua profonda riflessione sullo spreco e sull’assurdo pregiudizio detto schifo nel nostro tempo.
Adius utópia metteva in scena il quinto quarto (testa, coda, piedini e tutte le interiora del maiale) detto taglio di bassa macelleria, più economico, in grado di soddisfare le necessità alimentari di chiunque, diventato per la società ad economia avanzata prodotto secondario, favorendo così l’incremento economico dei tagli di prima scelta. Lo scenario del quinto quarto in adius utòpia si intrecciava con il macello umano inteso come spazio asettico, antisettico, claustrofobico, laddove l’umano quotidianamente stenta nel vivere.
E qui entrava in gioco il mio specifico, la ricerca sul corpo. Un lavoro sul dettaglio. Sinesuide – imposizione verticale non è pensato per l’edificio teatro, azione e visione condividono lo stesso spazio. La vicinanza permette di vedere la contrazione dei muscoli, la tensione dei nervi, la vibrazione della pelle. Una coreografia puntuale, minuta, concentrata sul particolare. Dinamicità statica del movimento, costrizione del luogo. La ripresa in dettaglio del video amplia la vicinanza, spingendo la visione quasi all’interno del corpo. Volevo mostrare le interiora attraverso la pelle, la vibrazione dell’interno senza esasperarne la forma. Troismi di Marie Darrieussecq mi ha regalato le immagini necessarie alla trasformazione del corpo da umano a animale, da donna a scrofa.
E’ fondante e necessario per la creazione dei miei lavori partire da uno o più testi, da immagini, da materiali visivi, audio. Tutto ciò che immagazzino diventa corpo, trasformazione del corpo, coreografia. Parallelamente alla scrittura coreografica nasce la necessità della parola scritta. Non per spiegare l’azione, ma come mezzo altro per concludere il percorso intrapreso. Così sono le schede di sala che elaboro, evocative piuttosto che esplicative. Così nascono anche i testi che a volte entrano nei miei spettacoli. Un modo per scavare nella stessa direzione ma con un linguaggio e un modo diversi.
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Massimo Schiavoni: Dopo la “solitudine” di Kytos e le varie Odissee dell’Immobilità, nel 2006 hai messo in scena in Corpus Hominis, tre danzatori dissociati e celebrati. Come sei riuscita qui a “costruire” il corpo contemporaneo e che definizioni dai a luogo e tempo? È davvero assurda la separazione anima/corpo?
Paola Bianchi: Corpus Hominis segna un passo importante nel mio percorso. Dopo aver interpretato per molto tempo in prima persona i miei spettacoli, sentivo l’urgenza di uscire dalla scena per rientrarci con lo sguardo esterno. Oltre a ciò volevo indagare il corpo maschile dal punto di vista coreografico, sulla scena. Confrontarmi con quel corpo così diverso dal mio, per potenzialità, per forza, per ritmo interno.Corpus Hominis parla di corpi. Sono corpi che subiscono l’azione nel loro agire. Racconta del corpo. Un corpo presentato nella sua interezza, ma nascosto nel suo essere libero. Un corpo sezionato, diviso in organi, medicalizzato, misurato, fotografato, dipinto, educato, omologato, un corpo celebrato nella contemporaneità di un modello mediatico che non ci appartiene realmente, un “corpo docile”, per citare Foucault. Il corpo è una superficie su cui sono iscritti i precetti fondamentali, le gerarchie e persino gli orientamenti metafisici di una cultura, che lo stesso concreto linguaggio del corpo rafforza.
Ho scelto corpi maschili per il loro essere rappresentativi dell’essere umano. Li ho scelti perchè vittime di loro stessi, della cultura da loro creata. Non è reminiscenza femminista, è la realtà. Il potere è ancora nelle mani del genere maschile.Credo che chiunque stia in scena debba conoscere a fondo il senso, la motivazione, il perchè più profondo del suo stare lì, davanti a un pubblico. In ogni istante, anche nell’immobilità più totale – anzi proprio nei momenti di immobilità – bisogna continuare a esserci, dentro la scena, credibili, credendoci fino in fondo. A questo servono i lunghi studi che precedono le prove dei miei spettacoli. Ho cercato di fare lo stesso con i tre danzatori di Corpus Hominis. Ho consegnato loro i miei pensieri, i miei dubbi, le mie parole scritte e dette.
Abbiamo visionato materiali video, abbiamo discusso per ore, su tutto, a partire dal cibo che mangiavamo per arrivare al potere, a chiederci che cos’è il potere e come viene esercitato su di noi quotidianamente. Un corpo esaltato e poi svuotato, osannato e ridotto a oggetto, un corpo che non sa più muoversi. E’ stata per certi versi una battaglia, ma non tra me e i tre danzatori, tra noi e noi stessi, il nostro corpo, il nostro essere. Questo è per me Corpus Hominis, questo sono i tre corpi sulla scena. Ma quei tre corpi, per quanto contemporanei, abitavano un luogo e un tempo che non ci appartengono perchè troppo dentro di noi. La scelta dello spazio completamente nero andava aldilà della convenzione dello spazio teatrale. Era nero per scelta. E in molti momenti si è proprio lavorato su questo nero, sul buio, sulla difficoltà di percepire i corpi, a volte evanescenti, a volte persi in una nebbia che elimina i contorni del luogo. Lo spazio di Corpus Hominis è un luogo non luogo, è lo schermo nero su cui chiudiamo gli occhi la sera, è il luogo della raccolta delle immagini, il luogo della memoria.
E’ il nero che ci sta intorno, oltre il confine della nostra pelle, il lato oscuro del nostro mondo occidentale fintamente protetto e protettivo. E’ un laboratorio anatomico di vivisezione di corpi, vivi ma spenti. E’ il nero che si equivale al bianco abbacinante. Allo stesso modo il tempo non ha una durata misurabile, una collocazione temporale riconosciuta dal nostro vissuto. E’ un tempo senza tempo, senza ore, ma infinitamente lungo e brevissimo al tempo stesso. Simbolicamente è il percorso educativo e di resa del corpo. “Le vesti cancellano l’indigenza della vita animale, nascondono quegli organi che sono superflui per l’espressione dello spirito e, se non ricoprono la testa, è perché lì è l’espressione spirituale della figura umana.” Ecco, anche intorno e contro questa frase di Hegel, un concetto tutto occidentale e cerebrale – la celebrazione della passività della carne a favore della mente – è nato Corpus Hominis.
Non credo che il luogo dell’anima, della mente sia la testa e che questa sia separata dal resto del corpo. Il cervello si trova nella testa ma questo non significa che il resto sia staccato e dipendente. Il corpo possiede un’intelligenza, una memoria cha va oltre la verbalizzazione. Il dualismo anima/corpo, mente/materia a partire da Platone – corpo come alieno, come non-sé, causa di ogni male – passando per Agostino – corpo come nemico, pesante e grave -, Cartesio – corpo come materia bruta, un corpo concepito dall’intelletto e non vissuto dalla vita, un corpo in idea e non in carne e ossa, un corpo anatomico e non un soggetto di vita – e il cristianesimo – controllare e frenare gli impulsi naturali del corpo -, venne formalizzato definitivamente da Freud.Lakoff dice: la ragione è resa possibile dal corpo, cioè il nucleo del nostro sistema concettuale ha origine nella natura strutturata dell’esperienza corporea.
Pensare significa anche avere un corpo in rapporto dinamico con l’ambiente e molte categorie del pensiero sono rappresentazioni mentali di stati della corporeità. E come scrive Umberto Galimberti in “Psiche e techne”:il dualismo anima e corpo è un effetto della riflessione che guarda l’uomo dopo che la sua azione ne ha consentivo la vita. Guardato invece dal punto di vista dell’azione, il dualismo si dissolve perché tutto ciò che viene riferito all’anima, alla cultura, allo spirito, appare già da subito come condizione biologica della vita del corpo, ed è quella attivazione tecnica che consente al corpo di vivere nonostante la sua insufficienza biologica, la sua carenza di specializzazione, la sua mancanza d’ambiente. Ecco, mi sento di condividere in pieno questi pensieri.
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Massimo Schiavoni: Per figua sola nasce dalle tue Visioni Irrazionali, dopo aver studiato e riflettuto per anni sui numeri di Fibonacci e la sezione aurea. Spiegami il rapporto fra queste visioni e misure, con la messa in scena della performance. Perché resta on stage una figura sola? Definizione e accettazione anche di una sorta di solitudine indifesa – io penso – di mutazioni rimaste alla gola, di spazio esausto senza essere riempito.
Paola Bianchi: Le Visioni Irrazionali sono state lo studio su scena, l’esposizione pubblica dei pensieri che, invece di riempire unicamente i miei quaderni di appunti, hanno riempito e abitato gli spazi, con libertà di forma. Brevi lavori site specific, dall’installazione alla performance, generalmente nella forma del solo. Indagando sulla serie dei numeri di Fibonacci e sulla sezione aurea siamo andati oltre l’immediatezza del numero e della perfezione. Con i tanti performer che hanno abitato le mie Visioni abbiamo toccato i temi dell’omologazione comportamentale, del controllo costante a cui siamo sottoposti, della catalogazione delle azioni, della solitudine che è condizione prima della sottomissione, del corpo manipolato, costretto, della caducità, della staticità della caduta, dei tentativi di volo, della perfezione e dei suoi opposti, della frantumazione delle immagini, della violazione dell’identità.
Questo studio esposto pubblicamente è servito per costruire Per Figura Sola. E mentre pensavo a questo nuovo lavoro ho capito che dovevo lavorare per sottrazione, invece di sommare – come avrebbe fatto Fibonacci. Di quei numeri restano i conti interni alla coreografia. Resta il rettangolo aureo tracciato sul pavimento. Volevo raggiungere l’essenziale, volevo che restasse il senso profondo di quel percorso, che a mio avviso è la solitudine della figura in uno spazio prestabilito, deciso a priori.
Ecco che i segni sul pavimento diventano come il gioco dell’oca. Un percorso obbligato in cui la variazione possibile è solo all’interno della casella, della stazione. Abbiamo lavorato sulla finzione. Sulle trasformazioni, o meglio sui tentativi di trasformazione. Sullo stare sulla scena, sulla solitudine, senza vie di scampo. Abbiamo indagato lo spazio. Uno spazio senza vie di fuga. Uno spazio che non prevede libertà di decisione. Una sorta di campo desolato e desolante, abitato per consuetudine.
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Massimo Schiavoni: In Cessione tornano in scena due figure, tu e Valentina Buldrini. Anche qui è il nero a fare da sfondo-protagonista allo spazio vuoto in contrapposizione al rosso. La memoria e l’autobiografia che ruolo giocano in questo “rito liberatorio” dove latrina e gesto convivono in una intimità personale ma anche collettiva?
Paola Bianchi: “Io sono davvero il più grande di tutti perchè posso prendere trecentomila lire per sera e anche mezzo milione e mandare un altro a cantare al posto mio. Tanto chi conosce Piero Ciampi?” Questa frase che nel 1976 Piero Ciampi (grande poeta e cantante livornese poco considerato in vita, ma ritenuto ora, dopo quasi trent’anni dalla sua morte, una pietra miliare della canzone d’autore italiana) disse durante un’intervista, mi ha spinto a pensare al senso del nostro fare e a ciò che il mondo esterno ne percepisce. Al nostro essere riconoscibili o anonimi, a quanto incidiamo nel contemporaneo e all’ironia necessaria per dare un senso al nostro stare. In Cessione le due figure vivono due luoghi separati, diversi e lontani tra loro, sospesi nel nero dello spazio, un nero necessario, fondamentale, scelto.
Due piattaforme che galleggiano. Una è il luogo dello scarto, del gesto morto, del pensiero che non ha avuto voce, l’altra è il luogo della memoria, reinterpretata, rivissuta e per questo poco reale. La prima è sospesa in un semicerchio rosso, circoscritta e protetta da una superficie di plastica che ne dissolve i contorni. Una protezione necessaria, l’intimità del luogo non potrebbe farne a meno. Si tratta dello spazio dello scarto. All’interno una latrina, un cesso. All’inizio la figura indossa una parrucca costruita con i nastri di VHS che contengono il girato dei miei vecchi spettacoli, la memoria reale. La parrucca finirà ben presto nel cesso, per diventare memoria di gesti incarnati dall’altra figura che è la vera forza del lavoro. Nei nastri sono incisi gesti che hanno attraversato tutto il corpo, modificandolo, deformandolo.
Lo stesso movimento che dalla testa – luogo dell’immagine – arriva al fondo della schiena per perdersi nel nulla. All’altra figura – ovvero Valentina Buldrini, danzatrice dalle mille potenzialità, un corpo duttile, flessibile, intelligente, la capacità rara di diventare altro – ho voluto affidare il compito di reinterpretare i gesti persi nella memoria degli interpreti e di qualche spettatore attento, a lei ho voluto Cedere quel fardello effimero eppur pesante. Il lavoro del danzatore si perde nell’aria spostata in palcoscenico. Nel sudore, nella fatica. In gesti che hanno creato emozioni, reazioni. A volte fatichiamo a scrollarceli di dosso, quei gesti, a volte li andiamo a ricercare per sentirci noi fino in fondo.
Ma quella memoria del corpo resta nel nostro interno, difficile se non impossibile da verbalizzare. Quella memoria muore con la decadenza del nostro corpo. Con l’impossibilità di replicare, di tornare a essere quel movimento perso. Volevo denunciare la mia difficoltà ad accettare l’oblio, manifestare la necessità della memoria, personale, collettiva o storica che sia. Accettandone anche la sua deformazione nell’interpretazione. Ridare vita a immagini morte. Cessione è un testamento, un pezzo di autobiografia a gesti. Il mio stare sulla scena è testimonianza, punto fermo, accettazione della distorsione, de-pensamento dell’immagine, post-mortem in latrina. Cessione è una biografia del vuoto. Ma anche il vuoto è necessario.
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Massimo Schiavoni: Paola qual è la vera identità protagonista nella tua ultima creazione Uno e quali sono le aspettative ed i progetti per il futuro?
Paola Bianchi: La vera identità protagonista di Uno è la mancanza di identità. La difficoltà di un’esistenza fasulla. La solitudine infinita che ci vede moltitudine isolata di fronte al nostro personale e privato computer in un rapporto molto speciale con la tastiera e con il mouse. Agamben scrive: …La nuova identità senza persona fa valere l’illusione non di un’unità, ma di una moltiplicazione infinita delle maschere. Nel punto in cui inchioda l’individuo a un’identità puramente biologica e asociale, essa gli promette di lasciargli assumere in internet tutte le maschere e tutte le seconde e terze vite possibili, nessuna delle quali potrà mai appartenergli in proprio.
Questa non-identità o meglio ancora anidentità, usando l’alfa privativo piuttosto che il prefisso negativo, diventa quindi la vera protagonista. Incapace di trasformarsi realmente, pur cambiandosi di costume, incapace di partecipare fino in fondo all’azione che svolge, incapace di prendere decisioni improvvise, in aritmia atonale, uno stare lì senza essere lì. Movimenti incompiuti, dubbiosi, approssimazione del gesto. Un fare senza senso assoluto, fine al momento dell’azione, all’attimo in cui avviene. Indecifrabilità del segno. Uno scivolamento nel dubbio del fare non definitivo. UNO è un atto senza soluzione, senza partita.
Uno è un pianto, una denuncia di difficoltà, un’incapacità di stare. Eppure in queste mille difficoltà c’è lo spazio per il sorriso, per una vena d’ironia che ho scoperto essere maggiormente apprezzata e compresa nei paesi nordici che qui da noi. In Uno c’è desolazione, disastro annunciato, la scena sporca, errori su errori (dall’uso dello spazio all’uso delle luci, create da Paolo Pollo Rodighiero, il light designer con cui collaboro da moltissimo tempo, un maestro della illuminazione), c’è la decadenza del nostro tempo, della nostra terra, del bel paese.
C’è il silenzio imperfetto del nostro tempo. L’analfabetismo estetico del meidinitali. A creare questa desolazione e questa fatica dello stare contribuisce un testo registrato in voce tratto dal libro Italia De Profundis scritto da Giuseppe Genna, uno degli scrittori più interessanti del panorama italiano, che con la sua prosa colta e mai banale devasta i nostri cuori.
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Aspettative e progetti per il futuro…. sulle prime taccio. I progetti invece continuano a nascere e si susseguono senza soluzione di continuità. Ora sono concentrata sul nuovo lavoro, UNO, che dopo il debutto al PIM di Milano il 6 febbraio sarà a Vienna per una settimana di repliche, poi a Frosinone, a Castiglioncello, a Bologna e spero non muoia lì…Parallelamente sto lavorando a uno spettacolo per bambini (fascia d’età 3-5 anni). Un lavoro da non trascurare quello con e per l’infanzia, un approccio diverso, più leggero, ma non per questo meno importante. E poi c’è il tentativo di diffondere la cultura della danza contemporanea nel riminese (dove vivo ormai da 8 anni). Un territorio vergine. Un lavoro che sto svolgendo da qualche mese all’interno del collettivo c_a_p