Esploratori di un’Archeologia dell’Invisibile, Invernomuto, ovvero il fantastico duo costituito da Simone Bertuzzi e Simone Trabucchi, ha recentemente presentato la listening session Black Med Chapter III nell’ambito del programma LOVOTIC a cura di Soundwalk Collective presso gli spazi di FOROF a Roma. L’Episodio 4 di LOVOTIC X ha abbracciato musicalmente gli spettatori per circa un’ora, coniugando il passato con il presente, la nostra storia con l’innovazione, la musica d’avanguardia con le sonorità sperimentali, dando vita ad esperienze percettive e multisensoriali.

Giovanna Caruso Fendi, ospite accogliente ed ineccepibile, nonché fondatrice di FOROF – la startup benefit artistico culturale – si sta affermando nella scena contemporanea, attraverso una proposta di grande valore, che presta particolare attenzione alle Sonic Arts ed alla interdisciplinarietà.

Seduta difronte al Foro di Traiano, ho avuto la gioia ineffabile di intervistare gli artisti, sviscerando il loro lavoro e pensiero sull’arte.

CT: Il prossimo anno Invernomuto compirà vent’anni di lavoro collettaneo e sperimentazione tecnologica, attraverso l’esplorazione delle moving images e del sound. Come si è evoluta la vostra ricerca dagli inizi degli anni Duemila ad oggi?

SB: Si è evoluta parecchio, ma allo stesso tempo ci sono degli elementi che sono sempre rimasti uguali, anche se non ne eravamo del tutto consapevoli. Per esempio con Black Med, il progetto su cui oramai siamo focalizzati da circa tre anni.

CT: Quattro!

SB: Quattro, brava, ci siamo resi conto di alcune dinamiche, soprattutto legate alla costruzione di un archivio aperto, e quindi come questo archivio per poter essere nutrito abbia bisogno del contributo di altre persone – che non siamo solo noi, che già siamo un duo, quindi siamo già una moltitudine – abbia bisogno sempre di contributi dall’esterno. Black Med è nato come network aperto, nel senso che abbiamo coinvolto fin dall’inizio altri DJ, producer, artisti a contribuire all’archivio, a partire da una serie di indicazioni che abbiamo dato loro. Quindi è un progetto corale, a più voci. Quest’idea o questa modalità già era presente in un primissimo lavoro, che è il nostro primo progetto di fatto, iniziato nel 2003, che si intitola FFWD Fast Follow Magazine, un magazine basato proprio sulla collaborazione e sul networking con altre persone e con altri artisti, che in quel momento stavano ragionando su delle questioni aderenti alle nostre, con cui avevamo affinità elettive. A volte le persone ci hanno chiesto “secondo quali criteri invitate un artista piuttosto che un altro”, e forse la risposta è proprio nelle affinità elettive, perché in qualche modo abbiamo sentito un feedback, abbiamo capito che ci poteva essere un dialogo. E questa modalità, che in qualche modo ci portiamo appresso fin dall’inizio, sicuramente si sta manifestando negli ultimi quattro anni con un progetto come Black Med. Quindi in realtà, sì, c’è stata un’evoluzione perché siamo diventati grandi, ma allo stesso tempo ci sono degli elementi che sicuramente sono sempre rimasti gli stessi nel nostro percorso. Tra l’altro lavoriamo con tanti media diversi, spesso e volentieri per cicli di opere che hanno una durata anche molto lunga nel tempo e che si presentano in vari formati.  L’obiettivo non è creare una riconoscibilità di quello che facciamo, ma al contrario forse confondere le idee, anche in modo un po’ azzardato; è un metodo che abbiamo sempre intrapreso e non possiamo pensarla in altri modi, non possiamo fare altrimenti.

ST: Sì, questa tendenza è anche un po’ naturale, ed è dentro la natura stessa di Invernomuto, cioè ragionare non come un singolo, ovviamente essendo in due, ma anche quale duo che ha sempre indagato certe questioni come un collettivo.

Seppur nel tempo sia cambiato, secondo me parecchio, nel senso che ha avuto delle variazioni per poi dopo ritornare, ovviamente a seconda di quella che è un po’ la tematica del lavoro, della ricerca su cui ci stiamo concentrando, devo dire che negli ultimi anni la latitudine che si è sviluppata con FFWD è rimasta con Black Med, anche solo per una questione veramente tematica, è stato necessario e allo stesso tempo naturale e spontaneo ragionare in termini più collettivi, perché l’idea di creare un archivio, attraverso un’analisi sul suono del Mediterraneo in senso lato, necessitava proprio una coralità. Sarebbe stato presuntuoso e anche forse inutile avere una visione univoca, o anche soltanto che fosse esclusivamente la nostra. Diciamo che sono delle metodologie, che si sono sviluppate negli anni e che vengono rinnovate costantemente, quindi all’occorrenza vengono ritirate fuori e ritrovate.

CT: Avete realizzato lavori molto complessi ed eterogenei, quali progetti editoriali, citati pocanzi, audiovisivi, azioni performative, sculture e installazioni sonore – che avete presentato in celebri musei internazionali, in occasione di importanti festival e biennali. In particolare Black Med costituisce una riflessione profonda sullo scenario umano e geopolitico del Mediterraneo, ma soprattutto sulla sua dimensione sonora e musicale. Com’è nato questo progetto?

SB: Avevamo già in mente di lavorare su un progetto che avesse quel titolo. Nasce infatti da un testo che in realtà è una ricerca molto ampia, che sta facendo da tanti anni una studiosa di Palermo. Si chiama Alessandra Di Maio ed ha scritto un paper in cui parla di questa idea di Mediterraneo nero, cercando di costruire un parallelo con l’Atlantico nero, Black Atlantic, che è una teoria di Paul Gilroy – uno studioso britannico della metà degli anni Novanta – ed è anche il titolo di un suo saggio molto importante in cui prendeva in esame l’area dell’Atlantico a partire dalla diaspora, quindi dalla schiavitù ecc., e analizzava il bacino dell’Atlantico come luogo di passaggio traumatico, ma allo stesso tempo di scambio di tutta una serie di chiavi culturali, tra cui suoni e musica. Paul Gilroy nel suo libro parla tanto di musica ed Alessandra Di Maio ha raccolto la sua eredità, provando a trasferire quel ragionamento sul bacino del Mediterraneo ed in particolare sulle migrazioni da sud a nord, che hanno coinvolto l’area del Mediterraneo negli ultimi decenni. Quello che abbiamo fatto è stato spostare questa analisi in qualche modo su un piano strettamente musicale e sonoro, quindi utilizzare il suono e la musica per narrare questi viaggi, questi interscambi. Poi in termini, diciamo più pratici, è nato da una commissione di Manifesta 12, che ogni due anni ha luogo in una città diversa in Europa, e quell’anno era proprio a Palermo, quindi esattamente nel centro del Mediterraneo. I curatori di quell’edizione ci hanno chiesto di partire dalla posizione geografica della città, per riflettere sul nostro intervento, e quindi abbiamo deciso di iniziare questo processo che abbiamo chiamato Black Med. Non c’è stata una presenza fisica nella mostra, cioè non c’erano delle opere all’interno di Manifesta, ma degli interventi immateriali: uno era una piattaforma on-line, che era semplicemente una pagina in cui ogni due settimane caricavamo un nuovo mix, che a nostra volta abbiamo commissionato ad un autore o ad un’autrice, l’altro era un brevissimo loop video; inoltre c’erano degli appuntamenti performativi che si sono svolti durante i tre appuntamenti del Public Program di Manifesta. In questa occasione abbiamo iniziato la serie delle listening session, quindi una serie di performance in cui presentiamo un pezzo della ricerca in un formato audio-testuale, non visivo. Nel senso che proiettiamo delle slide di testo, una per ciascun brano che suoniamo, una o due, in cui sostanzialmente raccontiamo l’autore, l’autrice di quel brano, o sottolineiamo determinati aspetti di quel brano, che in qualche modo rappresentano un percorso sonoro all’interno del Mediterraneo anche come sotto tema della ricerca.

ST: È nato anche da un’esigenza, l’esigenza di partire da un punto che conosciamo, a cui in qualche modo apparteniamo, quindi per tanti anni è stato per esempio una specie di focus sulla provincia da cui proveniamo, la provincia di Piacenza. È stato anche una specie di escamotage per poi dopo continuare a scavare in quella micro area e trovare delle storie fondamentalmente. La commissione di Manifesta, ovviamente, ci ha spostato dal discorso legato al vernacolare, mettendoci difronte anche ad una domanda: di cosa vogliamo parlare, visto che siamo stati invitati a ragionare da un punto di vista leggermente diverso, che è quello appunto di Palermo? E specialmente negli anni in cui l’emergenza è particolarmente calda? Quindi il nostro punto di vista è sempre stato quello di dire che noi in questo momento siamo in Italia – che è al centro del Mediterraneo – e la cosa che conosciamo meglio è il suono, dunque proviamo a far partire una macro ricerca, che abbia a che fare col suono e con il Mediterraneo – seppur l’idea del Mediterraneo che abbiamo sia in qualche modo non solo geografica. Inoltre abbiamo deciso di aprire questa indagine, che potenzialmente è in fieri, potenzialmente infinita, grazie all’algoritmo che abbiamo disegnato. L’archivio di suoni svolge questa funzione, è un perenne mix che continuerà a suonare, fin quando non si stacca la spina.

CT: I capitoli di Black Med sono tanti punti che poi mettete assieme, dando vita ad un’opera corale? Sono in ordine cronologico?

SB: Sono dei focus tematici in ordine cronologico, dopodiché veniamo invitati a presentarli e quando li presentiamo decidiamo quale sia più pertinente ai temi della mostra.

CT: Negli interventi sonori dell’area archeologica di Pompei nel 2021, sono state utilizzate non solo le musiche di archivio, in senso geografico come diceva Simone prima, ma i anche altri suoni che venivano messi in dialogo con il sito. Siete interessati all’archeoacustica?

SB: Qui c’è un aspetto interessante per Black Med Pompeii, non abbiamo lavorato su dei suoni archeologici, ma abbiamo parassitato un impianto audio predisposto nel foro e lungo la via Marina del Parco archeologico di Pompei. Enel Luce da qualche anno apre il parco durante l’estate, e attraverso quaranta speaker ricrea dei suoni dell’antica Pompei. Noi abbiamo parassitato quell’impianto audio e ci abbiamo messo degli altri suoni, che non sono legati alla storia didascalica di quel luogo, ma al contrario sono presi dal nostro archivio, quindi è come se ci fosse una sorta di selezione di tante musiche diverse. L’obiettivo era quello di far interagire un luogo come Pompei, carico della sua storia, con delle musiche contemporanee che in qualche modo mantenessero al loro interno gli stessi passaggi geografici e gli scambi che avvenivano in quel luogo. Gli interventi erano due, uno era all’interno de La Casa degli amorini dorati, in quel caso abbiamo suonato una sola categoria dell’archivio – l’archivio è diviso in otto categorie che abbiamo deciso noi, e quella categoria si chiamava Sea Scape, creando un arredamento sonoro per quella casa. L’intervento invece con gli speaker installati nel foro, era un’apertura per dieci minuti dell’output dell’algoritmo, quindi semplicemente veniva on off, una volta l’ora per dieci minuti, in cui poteva passare qualsiasi cosa presente nell’archivio e veniva anche interrotta brutalmente; non c’era nessuna volontà di creare un ambiente comodo, al contrario di creare un’interferenza con il luogo.

ST: Rispetto all’Archeoacustica, abbiamo sfiorato quell’argomento, che sicuramente ci interessa molto, ma non la conosciamo bene. Ti ricordi quel film fatto a Roma sulla storia di Romolo e Remo, Il primo Re? Nel leggere un’intervista al regista, abbiamo scoperto che voleva provare a ricostruire i suoni di quel periodo. Ci sarebbe piaciuto poter attingere a quel materiale, perché sembrava molto stimolante. Forse più che l’approccio archeologico, che non è proprio nostro, ci incuriosisce l’approccio immaginativo, il fatto di immaginare i suoni del passato. Nel capitolo VI che abbiamo fatto a Venezia, ad esempio, c’è un Focus sul Satyricon di Fellini, che aveva fatto un lavoro molto complesso con Nino Rota di campionamento per immaginare quel tipo di suono – che poi è diventato tutt’altro, ovvero una composizione di musica d’avanguardia. Ci interessa quell’approccio quando poi si trasforma in qualcosa di immaginifico.

SB: È più un’Archeologia dell’invisibile che ci interessa. Avevamo un docente all’Accademia di Brera, che era un archeologo e parlava di Archeologia dell’invisibile, basata appunto sull’immaginazione: ad esempio guardando una pietra scheggiata, a lui non interessava tanto l’oggetto in sé, ma immaginava tutto ciò che era invisibile e attorno ad esso.

CT: Black Med III – che presenterete questa sera negli splendidi spazi di Forof – è inoltre il momento degli sconfinamenti molteplici, toccando argomenti come gli usi alternativi della tecnologia, le migrazioni, le periferie e le inter-specie. Cosa ascolteranno e cosa guarderanno gli spettatori questa sera?

SB: In generale in molti capitoli di Black Med, c’è un’attenzione particolare all’idea di pop music. In questo caso abbiamo scelto di presentare il terzo capitolo – che è più spostato verso una dimensione sonora in senso lato – in cui c’è una ricerca approfondita sugli ambienti, sull’utilizzo di field recording. Abbiamo scelto pezzi di artisti celebri come Luc Ferrari, per esempio, di cui abbiamo incluso Presque Rien, che è una composizione con varie parti: una di queste è una registrazione in cui attraversa il confine tra Francia e Italia, venti miglia a piedi, che oggi è un confine molto più complesso per un certo tipo di persone; mentre quando lui ha registrato questa composizione era un altro tipo di confine e quindi abbiamo incluso questo frammento molto significativo. Poi abbiamo scelto Chris Watson, che è uno dei più celebri scienziati del field recording, includendo alcune sue composizioni che ha realizzato in Kenya, tra cui quelle su carcasse di animali morti. Questo capitolo ha la volontà di interagire con queste tematiche, legate alla comunicazione tra specie diverse, anche perché è stato sviluppato per il terzo segmento di Public Program Manifesta, che aveva questa tematica, questa direzione curatoriale. In qualche modo per noi è interessante lavorare su Black Med in questi termini perché è un progetto molto versatile, cioè la ricerca è mastodontica, ma allo stesso tempo ha bisogno di essere direzionata, e quindi quando ci sono occasioni come questa o come nel caso di Manifesta, è come se circoscrivessimo il campo e ci focalizzassimo solo su un pezzettino e da lì poi si scava, come archeologi.

CT: Non ci saranno immagini questa stasera? Solo una listening session?

ST: Ci sarà un’immagine statica, poiché inizialmente l’idea era quella di fare uno pseudo talk, quindi ci siamo immaginati una listening session accompagnata da un testo, che in modo semplice e anche banale è un keynote, cioè spiega quello che stai ascoltando. L’unica immagine che c’è è un disclaimer che veniva dal CD, dalla copertina di un disco di Faulkner, che aveva registrato i suoni dei virus e il disclaimer sul CD diceva “attenzione questa musica che ascolterete potrebbe trasmettere dei virus”, quindi è virale. In questo senso il disclaimer viene proiettato.

CT: Qual è il ruolo del pubblico nel vostro lavoro?

ST: In alcuni lavori il pubblico è stato coinvolto o affrontato, in altri non è immediatamente calcolato. Nel caso di Black Med è molto considerato, nel senso che effettivamente è una performance, dunque è prevista la presenza di un pubblico che deve essere accomodato, deve esserci una certa qualità del suono, una certa qualità di luce. Quindi in realtà è molto considerato nel momento in cui si pensa ad un ambiente confortevole, che non deve essere respingente, ma deve poter abbracciare gli spettatori.

CT: Vi interessa coinvolgere le persone anche da un punto di vista dell’esperienza percettiva e sensoriale?

SB: In altri lavori sicuramente, in particolare nelle installazioni e negli ambienti. In una mostra che abbiamo fatto adesso a Liechtenstein, è previsto un cambio di luci, un lavoro specifico sul sistema luminoso dello spazio, per generare un piccolo spostamento percettivo nel pubblico. Quindi in realtà il pubblico è sempre molto stimolato nei nostri lavori. Nel caso di Black Med l’attenzione sul suono è davvero importante, ci rendiamo conto che se il suono ha un certo tipo di qualità e di fedeltà, se l’ambiente viene disegnato nel modo corretto, la performance funziona. Se le informazioni vengono veicolate nel modo giusto, il percorso che suggeriamo viene in qualche modo introiettato più facilmente.

SB: Forse la direzione che ci interessa è anche quella di progettare degli ambienti, che possano ospitare degli attraversamenti, più che una fruizione in maniera frontale. Ad esempio tra un paio di settimane faremo una mostra a Porto, in un piccolo spazio indipendente che si chiama Sismografo, e lì presenteremo un nuovo lavoro, un film con un unico piano sequenza di otto ore, che si rifà a Empire di Andy Warhol. Lo abbiamo rifatto in 4K sul Burj Khalifa di Dubai. Si tratta dello stesso identico modulo usato da Andy Warhol, però spostato su un simbolo verticale del turbo capitalismo contemporaneo. In quel caso l’obiettivo non è tanto quello di mostrare quell’esperimento cinematografico se vogliamo definirlo tale nella sua interezza, ma di attraversare quello spazio e di percepirne una parte, che ovviamente ha anche una parte sonora, non è solamente immagine, per una porzione di tempo che è libera, nel senso che chiunque entrerà in quello spazio è liberissimo di starci quattro ore o cinque minuti. In questo senso parlo di attraversamenti.

CT: Come è nata invece la collaborazione con i Soundwalk Collective?

ST: Da un invito. Dall’amicizia con uno dei curatori, Ruggero Pietromarchi, che ha suggerito loro il nostro nome; inoltre avevamo conosciuto i Soundwalk Collective durante una residenza ad Abu Dhabiqualche tempo fa. Credo che ancora una volta la collaborazione sia nata per una specie di affinità elettiva, che ha portato a questo coinvolgimento. Inizialmente parlato un po’ del progetto, pensando di presentare un altro capitolo, poi una volta compresa bene la venue di Forof, abbiamo deciso di concentrarci sul terzo capitolo, poiché era il capitolo con delle risonanze maggiori con questi spazi e con la ricerca dei Soundwalk Collective.

CT: Cosa ne pensate del testo di Preciado, che ha inspirato LOVOTIC qui a Forof? Qual è la vostra visione rispetto a queste tematiche?

ST: Siamo naturalmente un po’ refrattari, ma inconsciamente. Invernomuto viene dal Neuromante di William Gibson, che ha parlato di queste cose in modo molto più futuribile di tutti gli altri, senza bisogno di dover andare nel 2300. Se leggi Neuromante parla appunto di quello che è successo cinque anni fa, se leggi The Peripheral parla di quello che è successo l’anno scorso. Effettivamente quando si parla di queste visioni del futuro, forse a livello istintivo e attitudinale, noi siamo più legati a un certo tipo di cyberpunk, che è andato oltre la fantascienza strettamente intesa o alla connessione umano-robot. Venendo proprio da quegli anni 2000, in cui al dipartimento se ne parlava anche troppo, siamo un pochino refrattari; allo stesso tempo consideriamo questi temi dentro il nostro DNA.

SB: Detto ciò Preciado porta tutta una serie di discorsi in un mondo completamente altro. Quindi secondo me l’operazione interessante qui è stata anche metterlo in dialogo con questo luogo. C’è un’idea di voler immaginare il futuro, ma anche di voler guardare al passato, creando uno strano equilibrio.

ST: Ed è anche questo il punto di connessione con Black Med. Infatti quando abbiamo parlato con Simone Merli del Walksound Collective, abbiamo immaginato una cosa che avesse a che fare con un futuro molto avanti, Sci-Fi in qualche modo; ma anche con un passato che invece aveva già delle tracce di queste cose, in questo modo i due progetti risuonano.

CT: Come dialoga il vostro lavoro con la memoria storica di questo luogo?

ST: Visto che è un lavoro che ha che fare col suono, in primis è il suono che dialoga con lo spazio direi, dando vita a delle interferenze, ad un’occupazione di uno spazio pubblico – per un momento in cui abbiamo la agency di poterlo fare.

SB: Ad esempio, il fatto che qui inizieremo con una registrazione di Chris Watson che ha messo un microfono all’interno di un cadavere di una iena, in qualche modo è un’operazione archeologica. Rispetto all’architettura o a quello che è sotto di noi, quando faremo la performance tra poco, ci sarà la volontà di andare ad ascoltare qualcosa che si può solo immaginare. Così come Chris Watson nel momento in cui registra il suono degli insetti che sono in quella carcassa, è dentro un involucro che attraverso l’immaginazione riesce a ricostruire. Ci siamo quindi posti un interrogativo: può avvenire una cosa simile in questo luogo archeologico? Quando prima parlavo di invisibile mi riferivo a questo!

ST: Comunque anche banalmente il piacere di suonare, di sentire i PNL in un ambiente in cui non avresti mai pensato che i PNL potessero suonare, costituisce uno spostamento che a noi interessa.

ST: Anche la ri-significazione di quel pezzo. Fare una performance di Black Med in certi ambienti, vuol dire che certi pezzi acquisiranno un valore nuovo, suoneranno in un altro modo, risuoneranno in un altro modo.

SB: La settimana prossima faremo quattro capitoli di Black Med su un tetto di Taranto vecchia, per un progetto che si chiama Post Disaster Rooftops, costituito da un gruppo di giovani curatori e artisti. Ecco lì sicuramente alcuni brani che suoneremo – visto il pubblico che abita quel luogo – riverbereranno in un modo diverso rispetto a quello che potrà avvenire stasera o come è avvenuto a Marsiglia.

CT: Quanto siete legati al sistema dell’arte e quanto invece ritenete importante essere anche in spazi alternativi?

SB: Essere nel sistema può voler dire tantissime cose. Ci siamo sempre un po’ sentiti degli outsider sotto un certo punto di vista, perché il nostro background arriva più da una necessità di sperimentazione pura. Diciamo che ci stiamo dentro fino al collo, oppure lo ripudiamo allo stesso modo.

ST: L’idea del sistema dell’arte è già una cosa un po’ fastidiosa di per sé. Però in realtà quello che è successo a noi negli anni è di aver avuto l’occasione di lavorare dentro a certe dinamiche, che ci hanno permesso di portare avanti altre ricerche. Due binari paralleli che spesso non si toccano, ma allo stesso modo non sono necessariamente in conflitto.

CT: Le vostre le parole evocano nella mia mente e nel cuore una bella frase di Poalo Rosa, vostro insegnante all’Accademia, e mio mentore nella vita: ”Noi non stiamo dentro, ma non stiamo neanche fuori!”

Simone Bertuzzi (Piacenza, 1983) e Simone Trabucchi (Piacenza, 1982) collaborano come Invernomuto dal 2003. L’immagine in movimento e il suono sono i mezzi di ricerca privilegiati del duo; scultura, editoria e pratiche dal vivo sono altre delle sue varianti. Invernomuto indaga universi sottoculturali muovendosi attraverso pratiche diverse, in cui l’idioma vernacolare è parte di un percorso di avvicinamento e affezione alle culture orali e alle mitologie contemporanee, osservate con uno sguardo che non disdegna di esserne contaminato.
All’interno di questo processo svolge un ruolo fondamentale la dichiarata inautenticità dei materiali utilizzati, che sottolinea il carattere fittizio e kitsch delle mistificazioni a cui si ispirano. Entrambi gli artisti sviluppano linee di ricerca individuali con i progetti musicali Palm Wine e STILL.


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