Non avevo mai sentito parlare del villaggio toscano di Larderello fino a quando Mikhail Karikis me ne ha parlato nel 2012, sulla metropolitana londinese, di ritorno da un simposio dedicato alla voce a cui aveva partecipato al Dana Centre dello Science Museum (http://www.danacentre.org.uk/).

La storia stratificata di questo piccola frazione in provincia di Pisa mi aveva subito colpito e, allora come adesso, mi stupiva il fatto che fosse un artista greco trapiantato a Londra a parlarmene per la prima volta (a volte serve una prospettiva esterna per far luce su questioni vicine…ma su questo torneremo più avanti, nel corso della conversazione). Larderello è al centro dell’area boracifera chiamata Valle del Diavolo, caratterizzata da manifestazioni naturali come fumarole, soffioni e lagoni. Un paesaggio surreale, lunare, evocativo che, secondo la leggenda, ispirò Dante nell’ambientazione del suo Inferno e, secoli dopo, il capolavoro del cinema muto italiano Inferno di Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro e Adolfo Padovan (1911).

Ma aldilà delle associazioni letterarie e cinematografiche, la Valle del diavolo è anche al centro della storia industriale e architettonica italiana e, allo stesso tempo, un esempio calzante delle più ampie dinamiche del sistema capitalistico post-industriale e post-fordista. È qui che venne costruito il primo sito di sfruttamento dell’energia geotermica a livello mondiale, inaugurando la produzione energetica da fonti rinnovabili e a basso impatto ambientale.

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Ed è qui che, a metà anni Cinquanta, l’architetto Giovanni Michelucci venne incaricato di redigere il piano urbanistico di Larderello per rispondere alle crescenti necessità di manodopera dell’industria, realizzando uno degli esempi più rilevanti di villaggio industriale in Italia. Ma oggi, a seguito della crescente automazione delle centrali, queste necessità sono radicalmente diminuite portando a una drastica perdita di posti di lavoro, all’aumento della disoccupazione e al conseguente abbandono dei villaggi industriali che, fino a qualche anno fa, erano ancora abitati dai lavoratori e dalle loro famiglie.

Queste sedimentazioni storiche, il contesto naturale, sociale ed economico di Larderello, così come l’immaginario associato alla Valle del Diavolo sono alla base di Children of Unquiet di Mikhail Karikis, opera nata a partire da una residenza a Villa Romana a Firenze in occasione del progetto Nuovi Paesaggi (2012) di Radio Papesse curato da Lucia Farinati  e sviluppato in quasi due anni di esplorazione, indagine e lavoro sul campo.

Attraverso un processo di progressiva espansione della ricerca e delle collaborazioni con gli abitanti dell’area, Children of Unquiet si è via via diramato in direzioni diverse, dando origine a una serie di lavori che – dopo singole presentazioni in contesti internazionali come Art Sheffield 2013 o la 19ma Biennale di Sydney – sono stati riuniti ed esposti per la prima volta in Italia proprio a Villa Romana in collaborazione con Radio Papesse nell’omonima mostra l’estate scorsa (03/07 – 29/08/2014).

L’intera serie ruota attorno al film Children of Unquiet (2013) che, attraverso le voci dei bambini dell’area, mette in scena un’allegoria politica e narrativa che re-immagina un futuro diverso a partire dalle rovine dell’utopia industriale, sociale e architettonica di Larderello.

Riuniti in cori a vocalizzare i suoni dell’ambiente naturale e industriale della loro infanzia, seduti fra le case dei villaggi abbandonati e intenti a leggere Comune di Antonio Negri e Michael Hardt, oppure occupando gli spazi industriali e abitativi per trasformarli in terreno di gioco, i bambini si appropriano di modalità di espressione condivise e proiettano nuovi immaginari sul paesaggio ormai desolato di Larderello.

Questa capacità di immaginare futuri possibili nasce a partire da un workshop che Karikis ha tenuto insieme ai bambini della scuola elementare Silvio Pellico di Montecerboli. L’artista ha chiesto ai bambini di immaginare nuove funzioni per gli edifici abbandonati, ri-pensandoli e ri-disegnandoli, dando loro la parola sulle potenzialità di sviluppo dell’area in cui vivono (i disegni dei bambini sono animati in un film super8 e riprodotti in una serie fotografica in mostra a Villa Romana).

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Ma questa possibilità di ripensare i rapporti fra industria e comunità è lasciata anche al visitatore che, attraverso il gioco da tavola incluso in mostra, si può cimentare col contesto socio-economico dell’area, con i conflitti generati dallo sviluppo delle centrali elettriche, dall’accumulazione di profitto, dall’esclusione della forza lavoro e dalla conseguente dissoluzione dell’utopico progetto di Larderello.

Le contraddizioni del lavoro nel sistema economico attuale, la voce come modalità di espressione individuale e collettiva legata alla “presa di parola” e il ruolo del suono come vettore di identità comunitaria sono, in realtà, la piattaforma teorica di una serie più ampia di progetti chiamata Work Quartet di cui Children of Unquiet può essere considerato il culmine.

Realizzata a partire dal 2010, la serie include Xenon (2010-11) – che esplora la frustrazione, l’autocensura e il senso fallimento nei luogo di lavoro – Sounds from Beneath(2011-12)un progetto nato dalla collaborazione con un coro di ex minatori per riportare in vita una miniera abbandonata tramite la rievocazione polifonica dei suoni e dei rumori del loro luogo di lavoro – e SeaWomen (2012-13) – un corpus di opere dedicate a una comunità di pescatrici dell’isola coreana di Jeju e alle loro specifiche pratiche vocali.

Alla fine di luglio io e Mikhail abbiamo avuto una lunga conversazione a distanza. Abbiamo parlato delle relazioni fra Children of Unquiet e i suoi lavori precedenti, del rapporto suono/immagine nei suoi film, dell’ontologia della voce e delle diverse modalità in cui la esplora nel suo lavoro, ma anche del suo posizionamento come artista e della sua metodologia. Quella che segue è la trascrizione della registrazione di questo dialogo.

Elena Biserna: Children of Unquiet è iniziato durante una residenza a Villa Romana due anni fa… Da allora il progetto si è sviluppato in molte direzioni e formati diversi: ora abbiamo un film, una serie fotografica, un super8, una performance audiovisiva e un gioco da tavolo. All’inaugurazione della mostra mi dicevi che è stato il progetto stesso a portarti a lavorare su più assi… Ma, più in generale, i tuoi progetti molto spesso danno luogo non solo a un’opera, ma piuttosto a un corpus di lavori che possono assumere forme diverse.

Mikhail Karikis: Non considero l’arte in termini di produzione di un’opera. L’arte per me è un modo di fare ricerca, di esplorare tematiche e siti particolari. I miei ultimi progetti, incluso Children of Unquiet, sono site-specific e il mio approccio mi porta ad affrontare i contesti e le comunità in cui lavoro nella loro complessità: la storia dei luoghi, la loro dimensione sociale, economica, politica… È un processo di ricerca che mi porta a indagare questioni specifiche che potrebbero avere un’origine storica o mettere in campo diverse temporalità, soprattutto in Children of Unquiet, ma che continuano a essere urgenti ora, nel presente. La mostra delle opere per me è solo un modo per comunicare questo processo di ricerca e di indagine.

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Elena Biserna: D’altra parte, trovo che l’intero progetto sia anche profondamente connesso ai tuoi lavori precedenti. Penso, ad esempio, ai workshop che hai fatto con i bambini a Larderello e nella regione. Questo lungo processo di incontri con comunità specifiche è parte del tuo modo di lavorare, almeno nei tuoi progetti più recenti come SeaWomen.

Mikhail Karikis: Children of Unquiet, in realtà, fa parte di una serie che chiamo Work Quartet. Questa serie – iniziata nel 2010 con Xenon – esplora tematiche simili, come i rapporti tra voce e comunità specifiche, tra soggetti e contesti di lavoro.
Xenon indaga la frustrazione, l’autocensura e il diritto di parlare nell’ambiente lavorativo dell’ufficio. Per questo progetto mi sono impegnato in una serie di incontri con un gruppo di giovani lavoratori e abbiamo esplorato situazioni comuni di fallimento e di censura: quando e dove abbiamo sentito di non avere il diritto di esprimere liberamente i nostri sentimenti e le nostre idee? Come ritrovare la nostra voce e dare voce ai nostri diritti? Questi incontri sono stati il punto di partenza per sviluppare l’intero progetto.

Il progetto seguente, Sounds from Beneath, è stato sviluppato con una comunità di ex minatori ed è stata una nuova avventura per me perché, anche se i problemi erano simili, non mi eri mai confrontato a questo livello con una comunità esterna al mondo dell’arte. In questo caso, per la prima volta, ho lavorato con persone di un’altra generazione e che facevano qualcosa di molto diverso da me, anche se il suono e il sito avevano un ruolo di primo piano anche nel loro lavoro. Ho imparato molto da questa situazione: come un artista con un background sociale, etnico ed economico diverso possa avvicinarsi a una comunità, come viene percepito e come questo vada a influenzare il progetto.

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Da lì, sono andato avanti con il progetto seguente, SeaWomen, lavorando con una comunità di anziane pescatrici di perle in Corea del Sud. Ancora una volta, è stato molto difficile perché mi trovavo in un contesto culturale completamente diverso, non parlavamo la stessa lingua, c’era una grande differenza di età e anche una differenza di genere. Come nei progetti precedenti, le questioni del suono, del sito e della professione sono stati determinanti: il lavoro è partito dalle specificità geografiche e dalle espressioni vocali connesse con la professione delle donne.

Così la serie di quattro progetti che compongono Work Quartet ha coinvolto generazioni diverse: persone della mia età in Xenon, uomini anziani in Sounds from Beneath, donne molto anziane in SeaWomen e bambini in Children of Unquiet.

A livello emotivo la serie suggerisce una sorta di progressione. Xenon esprime lo stato d’animo in cui ero quando l’ho fatto. Mi sentivo in trappola… Meno di dieci anni dopo il 9 Settembre, in un periodo di cambiamenti politici in cui il neoliberismo trionfava, prima del movimento Occupy e delle turbolente proteste degli studenti nel Regno Unito e in tutta Europa. In quel momento la domanda principale era: come possiamo esprimere noi stessi se il potere della parola e del linguaggio politico è stato svuotato?

A questo proposito, Sounds from Beneath è stata una sorta di soluzione (forse “soluzione” non è la parola giusta, ma per la mia pratica è stata una specie di soluzione) dove ho esplorato la possibilità di dar vita a un gesto vocale che fosse politico senza finire in propaganda o in slogan. I minatori vocalizzano qualcosa che è collegato alle specificità del loro lavoro, alla loro memoria e alla loro comunità e, allo stesso tempo, reclamano quel ruolo politico attivo che è stato loro negato nelle proteste e negli scioperi. I loro atti vocali sono profondamente legati alla loro comunità e vanno al di là di ogni discorso politico prevedibile. A quel punto è scattato qualcosa nella mia pratica e nel mio pensiero, anche se ero ancora concentrato sulla memoria e sul passato, riattivandoli in forma di ricordo, di richiamo.

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Per questo SeaWomen doveva in qualche modo succedere! Il progetto riguarda una comunità di donne che sta scomparendo ma che è ancora ancora attiva, indipendente, autosufficiente, dinamica e che sovverte le aspettative del contesto maschilista in cui vive e lavora. SeaWomen ha segnato un cambiamento nel modo in cui penso al mio ruolo di artista e a come posso influenzare il mondo intorno a me.

Penso a Xenon come a un lavoro “tossico”, molto critico e polemico, a Sounds from Beneath come a una sorta di lamento nostalgico, mentre SeaWomen visualizza dinamismo: i vecchi corpi delle donne sono attivi, potenti e rappresentano un modello di vita che mi ha dato speranza.

Quindi, passare a Children of Unquiet è stato profondamente significativo nella mia pratica: il progetto condensa tutto questo lungo processo e non sarebbe potuto accadere quattro anni fa, senza i lavori e le ricerche precedenti. Per la prima volta ho lavorato con dei bambini, ponendomi delle domande sul futuro: cosa lasciamo alle generazioni future? Come possiamo metterli nelle condizioni di cambiare le cose? Inoltre il film contiene accenni e metodologie di tutti gli altri progetti: la rievocazione di suoni di luoghi specifici, ad esempio, o la sovversione di atti discorsivi… Elementi che ho sviluppato lavorando sui progetti che lo hanno preceduto.

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Elena Biserna: Un altro elemento che ritrovo sia in Sounds from Beneath sia in Children of Unquiet è una sorta di fascinazione per paesaggi desolati e potenti che, in qualche modo, richiamano l’immaginario legato all’Inferno… Questo è particolarmente evidente in 102 Years out of Synch, il vinile che hai prodotto per la mostra: una sorta di colonna sonora per il primo lungometraggio realizzato in Italia ispirato all’Inferno di Dante. Ma questo immaginario e la figura di Orfeo ritornano molto spesso nel tuo lavoro.

Mikhail Karikis: Sì, questo è vero, ma anche molto difficile da spiegare. Suppongo che abbia a che fare con il mio bagaglio culturale, ma anche con la mia personale costituzione psico-emotiva. La figura di Orfeo che va in un posto impossibile – gli inferi – per riprendere la sua amata, vede l’invisibile, sente l’inaudito e torna per raccontarlo… C’è qualcosa in questo mito che mi ha sempre affascinato. È diventato l’oggetto dei miei studi universitari e poi, in modi diversi, del mio primo album Orphica (2007). Il tema del viaggio in una regione impossibile – che è anche collegato con l’entrare in un altro regno, impegnarsi in una professione rischiosa o essere in una situazione emotiva difficile – ha in qualche modo permeato tutti i progetti.

Ad esempio, vedo i minatori di Sounds from Beneath come Orfei contemporanei che hanno scelto una professione sotterranea, nelle viscere della Terra. Superficialmente potrebbe sembrare una traduzione troppo letterale della leggenda, ma in realtà il paragone va oltre i parallelismi geografici. Allo stesso modo, SeaWomen raffigura donne che trascorrono la maggior parte dei loro giorni sott’acqua, in un regno diverso, e che negoziano i limiti tra la vita e la morte praticando un’antica tecnica di respirazione che si trasmette di generazione in generazione.

Questo immaginario appare anche in Xenon: uno dei personaggi indossa dei palloncini gonfiabili ed è ispirato a un lavoratore migrante africano che ho visto in Sicilia… Ci sono in tutto il Mediterraneo: non hanno diritti, sono socialmente invisibili, ma saltano immediatamente all’occhio, così carichi di giocattoli gonfiabili mentre vanno su e giù per le spiagge per venderli ai turisti. Occupano un regno tra acqua e terra, tra visibilità e invisibilità. Quando ho visto quest’uomo ho pensato: è come Caronte, la figura mitica che trasporta i respiri delle persone (le loro anime) dalla terra dei viventi al regno dei morti, occupandoli entrambi ma senza appartenere a nessuno dei due.

Quando sono arrivato nel Regno Unito, ho scelto di diventare uno straniero e i miei progetti nascono da questa posizione. Lavoro con comunità a cui non appartengo, in contesti culturali e linguistici diversi. La maggior parte del tempo opero esattamente tra visibilità e invisibilità. Come straniero, a volte, si ha la libertà di fare cose che un membro della comunità non potrebbe fare. Tutto questo è collegato alla mia percezione del ruolo dell’artista.

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Elena Biserna: Tornando al disco, vorrei chiederti un’altra cosa che riguarda il titolo. 102 Years out of Synch ricorda, in qualche modo, quello che dicevi prima sulle diverse temporalità di Children of Unquiet – il tuo modo di attualizzare il passato, ma mantenendo tutti gli strati del passato nel presente. Mi sembra, però, che questo titolo possa anche essere letto come una sorta di climax del modo in cui affronti il rapporto tra immagine e suono. In un certo senso, credo che questa colonna sonora per un film muto girato 102 anni fa porti all’estremo la non completa coincidenza tra suono e immagine che vediamo spesso nei tuoi film. Il disco crea una sorta di relazione storica paradossale, come a restituire il suono alle immagini silenziose del film, ma questa separazione tra suono e immagine ricorre in altri tuoi lavori e, quando sentiamo le voci, spesso non possiamo vedere la loro origine, la bocca.

Mikhail Karikis: Sì, questo è particolarmente evidente in SeaWomen. L’installazione del lavoro è costruita in due camere comunicanti attraverso una porta. Il suono e le immagini sono in stanze diverse: nella prima sala c’è un’installazione sonora a 12 speakers, mentre la proiezione è nella seconda sala. Così si può scegliere dove stare: se si rimane nella prima stanza, si devono guardare le immagini attraverso la porta; se si va alla seconda stanza, il suono proverrà da dietro. Quindi, anche se suono e immagine sono collegati, non sono mai completamente uniti.

In Sounds from Beneath suono e immagine si sfidano davvero l’un l’altro. Il video inizia con un’immagine silenziosa e il primo rumore che si sente è un pfffffffff… una sorta di suono vocale esplosivo che trasforma l’immagine in nero. L’idea è che la voce e il suono abbiano il potere di spegnere la luce e l’immagine… Questo si verifica più volte e in modi diversi nel film. Volevo comunicare questa sfida molto direttamente e ho cercato di sviluppare questo aspetto anche in altri progetti.

In generale, penso ci sia una sorta di impossibilità nel simulare la coincidenza di suoni e immagini negli audiovisivi (la performance è un’altra cosa). Voglio dire, non cerco di essere onesto con il mio lavoro – non è proprio questo il punto – ma trovo problematica la pretesa di sincronizzare audio e video. Esploro immagini o momenti visivi che trovo interessanti per ciò che desidero comunicare e non necessariamente questi coincidono con momenti interessanti o informativi dal punto di vista sonoro. Quindi non vedo perché dovrei mantenere un’immagine solo per il suono corrispondente o, al contrario, perché dovrei tenere un suono solo perché è accaduto allo stesso tempo di un’immagine. Di solito lavoro prima al suono e poi all’immagine. Suono e immagine sono come due amanti che vivono insieme ma agiscono in modo indipendente.

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Elena Biserna: Non sapevo di questa dislocazione tra suono e immagini nell’installazione di SeaWomen. Mi chiedo se questo possa anche essere un modo per riflettere sulla natura della voce in generale… La voce come qualcosa che è sempre tra interno ed esterno, che proviene dall’interno del corpo per fuoriuscirne. Da questo punto di vista, potremmo dire, vedere la bocca non fornisce la vera origine della voce perché la voce ha sempre un rapporto dislocato con il corpo e con la soggettività…

Mikhail Karikis: Questa è una questione che ho esplorato a livello teorico in alcuni saggi e che trovo davvero interessante. Non ci avevo mai pensato prima, ma capisco come questo tipo di dislocazione possa essere interpretata in connessione con l’ontologia della voce, che è sempre sia all’interno che all’esterno. La voce è invisibile: quando vediamo la bocca in movimento non vediamo la voce, vediamo solo un sintomo di ciò che produce la voce o qualcosa a cui abbiamo “appiccicato” la voce. In SeaWomen la decisione di non mostrare la bocca delle donne è del tutto intenzionale. Mostrare la voce avrebbe fornito una fonte banale per quei suoni mentre l’esperienza sonora reale è straordinaria e sorprendente perché le donne producono dei suoni simili a quelli dei delfini o degli uccelli. Se avessi mostrato la loro bocca e avessi rivelato la fonte visiva della voce, avrei rovinato la magia di ciò che la voce produce in noi a livello sensoriale.

Elena Biserna: Come nel processo di deacusmatizzazione della voce nel cinema …

Mikhail Karikis: Esattamente!La voce non viene vissuta in questo modo! Anche se questi progetti riguardano realtà sociali e politiche e hanno una dimensione antropologica, l’immaginario è prominente, e questo è legato alla voce e al mio modo di lavorare con il paesaggio o l’architettura. Siti naturali e architetture reali evocano paesaggi metaforici o poetici, aprendo alla dimensione immaginaria. Per me l’arte ha un potere unico di parlare all’immaginario.

Elena Biserna: Sì, capisco. Specialmente Children of Unquiet e Sounds from Beneath… Sono certamente più allegorie che documentari. C’è una dimensione metaforica che prevale sempre su quella documentaria (ammesso che la documentazione possa mai esistere quando si prende in mano una telecamera o un registratore!). Vorrei approfondire la questione della voce, che è sempre stata centrale nel tuo lavoro come supporto materiale e in relazione alla soggettività. Mentre nei tuoi primi lavori hai lavorato soprattutto sul tuo corpo e sulla tua voce, mi sembra che negli ultimi progetti tu sia sempre più interessato alle tradizioni orali di alcune comunità o alle espressioni vocali collettive e quindi al rapporto tra voce e soggettività plurali. Cosa ti ha condotto a questo cambiamento?

Mikhail Karikis: Ci sono diverse ragioni… Quando studiavo e avevo poco più di 20 anni pensavo alla voce come a un materiale scultoreo e corporeo. Grazie al suo legame al corpo, la voce implica una politica: la politica del corpo particolare che lo produce – un corpo sociale, culturale, politico e di genere. Mi sono concentrato sulla mia voce e sulla mia soggettività in relazione al mio sviluppo personale come persona: volevo scoprire chi ero, che cosa era questo mio corpo, dove e come esisteva. Un decennio più tardi, sentendo di avere raggiunto una certa comprensione della mia voce, ho iniziato a interessarmi alle voci di altre persone e soprattutto a quelli che chiamo “suoni senza senso.”

L’altra parte della tua domanda – il collettivo – è molto curiosa. Non ci avevo mai pensato prima, ma se sono così affascinato dalla mia voce e dalla posizione di outsider, allora perché sono anche così interessato al comune? Bè, le comunità con cui ho lavorato tendono a essere comunità di outsiders, di persone politicamente prive di potere. I libri che ho letto negli ultimi anni affrontano le nozioni di “comune”,   “comunità” o il rapporto tra “io” e “noi”, il momento in cui ti rendi conto di essere un individuo e, allo stesso tempo, puoi riconoscerlo solo in relazione agli altri…

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Elena Biserna: Jean-Luc Nancy arriverebbe a dire che “essere con” è l’ontologia dell’ “Essere” in generale…[i]

Mikhail Karikis: Mi riferisco proprio ai suoi scritti. Questo interesse potrebbe anche avere a che fare con il fatto che sono cresciuto negli anni Ottanta e Novanta, un periodo di cambiamenti sociali drammatici e di celebrazione dell’individualismo. Quindi suppongo possa anche essere una risposta a tutto ciò, un modo per scoprire qualcosa di diverso dai valori con cui sono cresciuto e con cui mi sentivo a disagio.

Elena Biserna: So che ti interessa molto anche il lavoro della filosofa italiana Adriana Cavarero. Lucia Farinati mi ha detto che siete andati assieme a intervistarla. Beh, interpretando la voce come l’elemento che rivela l’unicità di ogni essere umano ma anche come la prima forma di relazione con l’altro, Cavarero smantella proprio la nozione di individualità. Questo è molto interessante in relazione a quello che dici. Un’altra cosa interessante è che Cavarero esplora il rapporto tra voce e logos anche in termini di genere, sottolineando che l’ordine patriarcale ha sempre identificato la razionalità con il maschile e il corpo con il femminile e, così, ha privilegiato il testo e il contenuto semantico del discorso rispetto alla voce.[ii]

Mikhail Karikis: Sei molto perspicace! Queste sono idee che sto articolando proprio in questo momento. Di recente, ho riflettuto sulla mia pratica durante la scrittura di un saggio e mi sono reso conto che, con qualsiasi comunità con cui lavoro, anche con i minatori di carbone la cui immagine è fortemente connessa con la mascolinità, le strategie che impiego intuitivamente sono femministe. Ad esempio, se seguiamo il pensiero di Cavarero che identifica il semantico con il patriarcale, l’atto vocale dei minatori in Sounds from Beneath è connesso alle pratiche femministe: non si esprimono attraverso il linguaggio.

Elena Biserna: In generale, mi sembra che nei tuoi progetti la voce venga usata, molto spesso, nelle sue forme pre-linguistiche e post-linguistiche, come direbbe Mladen Dolar.[iii] La voce prima o oltre il linguaggio e la significazione… Il canto, ad esempio, come pratica altamente codificata e quindi post-linguistica, oppure la produzione di suoni gutturali che non hanno alcun significato e che precedono il linguaggio.

Mikhail Karikis: Non hanno alcun significato al di fuori del loro contesto specifico, ma acquisiscono senso in contesti geografici e comuni specifici.

Elena Biserna: Sì, hai ragione. In Sounds from Beneath e Children of Unquiet hai creato un paesaggio sonoro vocale chiedendo a un coro di bambini e a un coro di ex minatori di ricordare, vocalizzare e cantare i suoni del luoghi dove hanno vissuto o lavorato. Questo, in un certo senso, posiziona questi atti vocali in una sorta di posizione intermedia, tra il pre-linguistico e il post-linguistico. Il canto è una pratica molto strutturata e codificata ma i cori, in questo caso, non cantano alcun testo. Al contrario, vocalizzano suoni, quasi come a indicare le origini del linguaggio in relazione all’imitazione dei suoni dell’ambiente. Sono curiosa di sapere di più su questa mimesi vocale cantata.

Mikhail Karikis: Questo può essere collegato con il mio “istinto compositivo”. Appena guardo qualcosa o prendo la videocamera, mi viene spontaneo comporre l’immagine e lo stesso accade con i suoni. Anche se sono interessato a suoni che sono al di fuori del linguaggio, istintivamente li compongo e li strutturo.

Elena Biserna: Mi interessa molto anche il tuo modo di usare il coro nel tuo lavoro. La pratica culturale ed estetica del coro ritorna molto spesso nei tuoi progetti. In Sea Women abbiamo le registrazioni delle canzoni cantate dalle lavoratrici e, in altri casi, tu stesso orchestri dei cori. Pensi che questo sia in qualche modo correlato a quello che dicevamo prima? Mi piace immaginare il coro come un dispositivo di pluralità che incarna la sfida di essere insieme, di esprimerci in comune.

Mikhail Karikis: Il paradosso di essere un individuo e, allo stesso tempo, plurale fa parte della dinamica del coro. Come si può essere la propria voce e, al tempo stesso, far parte di una voce comune? Come è possibile mantenere se stessi all’interno di un gruppo? Penso anche agli inni nazionali – Cavarero parla anche di questo – che portano alla scomparsa della voce individuale nella voce comune per servire una causa superiore, come lo Stato-Nazione.

Elena Biserna: … Questo “effetto omogeneizzante” del canto all’unisono.

Mikhail Karikis: Nel progetto For you, only you (2007), realizzato in collaborazione con l’artista Sonia Boyce, ho lottato proprio con queste dinamiche. Ho lavorato con un coro di musica antica chiamato Alamire che si basa su un suono molto omogeneo e unificato, dove la consistenza delle singole voci scompare. Ho creato una sorta di dinamica tra la mia voce e la loro. La domanda era: Come la voce individuale e quella collettiva si rivolgono l’una all’altra? Come comunichiamo?

Elena Biserna: Ho visto il video. Questa opposizione era sottolineata anche dalla tua posizione nello spazio performativo, dietro il coro, alle spalle dei cantanti.

Mikhail Karikis: Era il 2007… Beh, sto pensando che è tanto tempo, non è vero? (ride)… Che lavoro su queste idee…

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Elena Biserna: Stiamo già parlando da più di un’ora, quindi (prima che inizi ad odiarmi!) vorrei concludere chiedendoti un commento, sul “motto” di Children of Unquiet: “Love is an institution of revolution”.

Mikhail Karikis: Questa frase è venuta fuori durante la lettura degli scritti di Michael Hardt e Antonio Negri. Ero affascinato dalle loro idee sull’amore e da come ne discutono in relazione al lavoro e alla politica. [iv]

Semplificando, i due filosofi suggeriscono che l’amore è una sorta di evento paradossale. Da un lato, quando ci innamoriamo, tutto cambia – il nostro corpo, il nostro modo di vedere gli altri e il mondo. Quindi l’amore è interpretabile come una sorta di evento rivoluzionario, connesso con il cambiamento costante. Ma, dall’altro lato, l’amore tende a resistere al cambiamento, perché crea legami sostenibili: a un livello molto elementare continuiamo ad amare il nostro amato anche oltre la morte. Così l’amore è una forza rivoluzionaria e, allo stesso tempo, crea legami sostenibili che resistono al cambiamento. Hardt e Negri recepiscono queste osservazioni nel campo della politica chiedendo: come è possibile immaginare un sistema politico che esiste attraverso la rivoluzione e il cambiamento costante e, allo stesso tempo, crea legami sostenibili?

Mi sembra che questa sia la questione fondamentale in relazione al villaggio industriale di Larderello in Children of Unquiet. Larderello è nato da un’industria innovativa e pionieristica – hanno inventato la produzione di energia geotermica – che è stata possibile solo a causa del cambiamento. Tutto questo ha creato una comunità: le persone si sono trasferite lì per lavoro, per rendere operativo l’impianto. Però l’industria non ha smesso di cambiare e ha introdotto tecnologie automatizzate. Questo cambiamento ha creato una frattura e interrotto il collegamento con la comunità. L’industria non è stata in grado di sostenere i legami con le persone che l’hanno resa possibile. Perché è andata così? Come è possibile? Se guardiamo a questa situazione attraverso la prospettiva di Negri e Hardt, questo cambiamento avrebbe dovuto coinvolgere la comunità in modo da non distruggere questi legami.

“L’amore è un’istituzione della rivoluzione” riguarda proprio questo. Siamo abituati a pensare alle istituzioni come elementi di stabilità e alla rivoluzione come cambiamento, ma l’amore contiene questa dinamica contraddittoria: è in grado di creare sia stabilità sia cambiamento. È un’idea che io sostengo pienamente.

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Elena Biserna: Quindi l’idea dei bambini che leggono ad alta voce Comune, il libro di Hardt e Negri, e poi occupano il villaggio diventa un modo di suggerire un futuro diverso ancora da scrivere, forse…

Mikhail Karikis: L’occupazione del villaggio da parte dei bambini è una forma di rivoluzione che suggerisco. Ma c’è anche qualcosa che riguarda le istituzioni: i bambini leggono gli scritti di questi filosofi eminenti e ormai mainstream, quasi delle istituzioni. Questo è ciò che lasciamo loro: grandi idee insieme ai resti, alle rovine dell’utopia modernista che la generazione precedente pensava di costruire. In realtà, i bambini mettono implicitamente in discussione il linguaggio di queste idee filosofiche, perché non sono in grado di pronunciare le parole correttamente.

Elena Biserna: Sì, si sforzano di pronunciarle…

Mikhail Karikis: Mi interessano molto le conseguenze di questo balbettio, di questo loro sforzo di leggere. Resistono al linguaggio, il linguaggio dell’idealismo. Quindi il film contiene due dinamiche: rompere questa lingua e, allo stesso tempo, imparare da essa; stare tra le rovine di un’utopica architettura modernista e, allo stesso tempo, trasformarle in un campo da calcio. La contraddizione tra stabilità e movimento, stasi e cambiamento.


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http://radiopapesse.org/

http://www.villaromana.org


Note:

[i] – Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (Paris: Galilée, 2000).

[ii] – Adriana Cavarero, For More than One Voice. Toward a philosophy of vocal expression (Stanford: Stanford U.P., 2005)

[iii] – Mladen Dolar, A Voice and Nothing More (Cambridge-London: MIT Press, 2006)

[iv] – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth (Cambridge, Mass: Belknap Press, 2009).