Travess Smalley, nato nel 1986 e attualmente residente a New York, è una tra le più importanti figure dell’attuale corrente di arte contemporanea concentrata sulle politiche dell’immagine nel  mondo post-internet, nel suo caso ricorrendo spesso alla psichedelia e reintroducendola in nuove situazioni di mediazione astratta.

Le opere di Smalley sono visivamente sbalorditive, quasi feticisticamente irresistibili, e, negli ultimi anni, si sono evolute in oggetti e immagini intense che danno l’impressione di trascendere la manifestazione materiale, puntando su un’esperienza senza tempo, quasi spirituale… Ma è esattamente questa materialità che l’artista mette in risalto nel suo approccio alla produzione, circolazione e fruizione delle immagini oggi. Questo spirito lo ha condotto a rivitalizzare supporti considerati morti e dimenticati: ceramica, manifesti e collage, per fare solo qualche esempio. L’approccio di Smalley a questo tipo di opere – influenzata senza dubbio dalla sua partecipazioni al Surf Club Loshadka (http://www.loshadka.org/) – va oltre l’ironica riverenza per i detriti visivi presenti nella cultura popolare online e offline e si sposta verso una modalità più analitica che intraprende esperimenti significativi e mirati, seppur microscopici, nella sfera dei media.

Formatosi presso la Cooper Union e la Virgina Commonwealth University, Travess Smalley si è recentemente esibito alla Drawning Room di Londra, alla Preteen Gallery di Città del Messico, alla Foxy Production di New York e alla House of Electronic Arts di Basilea, ma ha anche allestito delle mostre personali alla Galleria Gloria Maria di Milano e all’Envoy Enterprises di New York. Ha appena pubblicato un libro dal titolo “Capture Physical Presence” – che espone una serie dei suoi collage – e ha collaborato alla copertina di “PWR Paper #5”.

Robert Peckham: La tua estetica è immediatamente riconducibile al campo del post-internet o  delle nuove arti digitali che tende ad essere basato sull’iconografia consumistica e sul kitsch usa e getta. Da dove proviene il tuo interesse verso la psichedelia? E come si colloca all’interno di questa idea di circolazione digitale?

Travess Smalley: L’uso che faccio della psichedelia non è kitsch. Non sono interessato né all’ironia né al kitsch e nessuno di questi due fattori influisce nella creazione delle mie opere. Non penso che le mie opere si possano ricondurre a un’estetica kitsch o a qualche modello di arte digitale. Sono sicuro che molte persone la pensino come me. È inevitabile. La psichedelia fa parte della storia della cultura digitale alla quale partecipo giornalmente. Da questa prospettiva, le mie opere e la mia presunta estetica si rivolgono alla cultura visiva commerciale. Giorno per giorno vedo margini smussati, ombre gettate, canali di condivisione del web 2.0. Ma quando penso a questi strumenti e a questi stili, cerco di astrarli, di creare nuove connessioni con i movimenti storici nella storia dell’arte.

Non so se o quanto importante sia il fattore kitsch all’interno di tutto questo. La vedo in maniera differente. La relazione che creo con le immagini, gli stili e le forme è autentica. Il mio interesse verso la psichedelia si basa sulla vitalità e sui colori delle immagini: tutto ciò mi attrae. Mi piacciono le immagini ipnotiche che trascendono il visuale e si comportano come un puzzle per lo spettatore. Immagini che richiedono un nuovo vocabolario: lo spettatore ha il compito di sviluppare questo vocabolario ogni volta che guarda un’opera del genere, perché non ha mai sperimentato niente di questo tipo.

Robin Peckham: In realtà volevo suggerire che le tue opere si distaccano dal mondo dell’arte digitale basato su questa estetica. Trovo la tua ricerca piuttosto unica in quando diverge da molte delle opere referenziali che siamo abituati a vedere. Per questo è interessante, prima di tutto, il fatto che descrivi le tue opere come un’astrazione (o magari un’analisi) delle modalità grafiche del web 2.0. In un certo senso, credo che questo renda le tue opere più vicine all’interfaccia che non al contenuto del “flusso” della cultura digitale. Se è così, e se quello che vediamo nelle tue opere è in relazione alle tecnologie di framing e alle modalità di comprensione visuale, come operano gli hardwares e le strutture fisiche nella tua attività?

Travess Smalley: Non considero le mie opere necessariamente referenziali. È solo uno dei modi di interpretazione, ma non è l’unico. Sono interessato maggiormente ai colori, alla forma, alle ottiche mutevoli  delle proiezioni fisiche e digitali. Non considero il mio lavoro come parte di un filone di arte post-concettuale. Gli artisti ai quali più mi ispiro fanno parte di un’epoca precedente o sono artisti interessati a questioni che caratterizzano l’arte fin dal Romanticismo. Portando quest’attitudine nell’ambito dell’arte digitale, mi spingo nella sfera delle attuali pratiche di internet-art.

Penso alle interfacce astratte e al framing come a dei diversi modi di percezione. Concentriamoci sul modo in cui le persone vedono le cose nella vita quotidiana. Appena apriamo gli occhi abbiamo un’immediata percezione visiva. Subito dopo visualizziamo le strutture architettoniche, come le stanze e le finestre che ci permettono di differenziare il mondo esterno dal nostro spazio privato.  In seguito cogliamo il frame interattivo di un laptop o di qualche dispositivo portatile che prendiamo subito in mano appena svegli. Queste tre lenti percettive costruiscono la nostra realtà. E tutte questi frame possono essere alterati. Ma è attraverso il frame digitale che la narrativa irreale e la finzione solitamente si sviluppano. La nostra mente riesce a cambiare velocemente in base al tipo di frame su cui crediamo di essere concentrati. Questa fiducia che abbiamo nei frame è interessante. Mi piace immaginare cosa potrebbe succedere se una persona non riuscisse immediatamente a percepire lo spazio attorno allo schermo del laptop, contrapposto al laptop stesso.

Robin Peckham: In relazione a tutto questo, quanto sono importanti per te la risoluzione o la definizione? I giovani sono abituati a immagini di scarsa qualità ma facili da scambiare; al contrario, nelle immagini che costituiscono le tue opere c’è un senso di profondità visiva molto accentuato, che va oltre l’estetica del frammento.

Travess Smalley: Penso che la questione della definizione sia molto pertinente. È una questione che ho sempre affrontato in termini di produzione di un’opera d’arte. Voglio produrre opere che siano sempre al massimo della qualità e non mi importa quale sarà la risoluzione degli apparecchi digitali futuri, voglio che lo spettatore si faccia un’idea di cosa voglio esprimere adesso. L’idea principale è quella di fare degli zoom sugli oggetti – guardando alla materialità e agli aspetti digitali degli oggetti – un’ispezione da vicino che rivela piccoli particolari, irregolarità, pixel, toni di stampa che rendono poco chiara l’origine di un’immagine. Tutto ciò richiede un certo livello di definizione. Anche se solitamente ho a che fare con file più grandi e con una qualità più alta, mi rendo conto che la definizione è un aspetto su cui concentrarsi. Difficilmente mi soddisfa un’immagine con un’ampiezza di 400 pixel.

È giusto pensare alla definizione in termini infiniti. Tendenzialmente, penso che la risoluzione sia un elemento del mondo che creo. Se un’immagine è visivamente “pixellata”, diventa facilmente riconducibile a uno schermo digitale presente nella realtà. Ma se il pixel ha una certa qualità, può essere sezionato e diventare irreale. Quando un pixel inizia a modificarsi, esprime un’origine o una creazione assolutamente nuova.

Come hai appena detto, la risoluzione e la definizione delle immagini sono anche questioni legate al design. Come si adatta un’immagine a un sito web? Come la vedranno le persone? Quale sarà l’aspetto rilevante agli occhi dello spettatore? Ma durante i miei esperimenti e i processi produttivi, non posso concentrarmi troppo su questi problemi. Se provo a lavorare con immagini a 100.000 pixel di ampiezza, impiegherei molti giorni per il rendering. Magari, se un giorno il rendering verrà fatto più velocemente, o se avrò a disposizione un’intera stanza di attrezzature…

Per me, la qualità dell’immagine è importante per fruire di un’opera da vicino – fruire di opere che alludono a qualcosa di ignoto, dove il vocabolario visivo di uno spettatore è vuoto e non riesce a distinguere il digitale dal reale. A prima vista può sembrare una specie di mistero. L’ispezione da vicino, l’attenzione ai dettagli e l’osservazione sono aspetti che ho imparato studiando disegno. Non si tratta necessariamente di artigianato, ma di motivi grafici e forme che possono condurre lo spettatore verso un’immagine. La definizione è anche una relazione tra il disegno e la pittura.

Robin Peckham: Dall’altro lato, c’è una produzione minore, un’estetica artigianale di argilla e ceramica, come nelle opere passate allo scanner (interessante perché parti da oggetti a bassa risoluzione per ottenere immagini con alti valori qualitativi). Come si collega tutto ciò con la produzione di immagini? Mi sembra che, in qualche modo, vi sia l’influenza di un’ideologia da West Coast, molto Wired, molto California.

Travess Smalley: È divertente parlare dell’argilla e di come la utilizzo, perché è come se lavorassi con Photoshop. Quando parlo della mia arte, parlo sempre in termini di sperimentazione, dove un progetto conduce al successivo e non c’è necessariamente una finalità o uno scopo. Gli esperimenti con l’argilla e il gesso diventano una manifestazione fisica dello strumento “Liquify” (“Fluidifica”) di Photoshop. Ho progressivamente importato tutte le tecniche che utilizzavo per la pittura digitale nella pratica artistica fisica. Per esempio, adoro come i colori di mischiano insieme con l’effetto del filtro “Liquify”. Posso velocemente riprodurre in maniera fisica questo effetto combinando il gesso ai colori, raggiungendo così risultati stupefacenti. Mi sto avvicinando a questi strumenti fisici con un approccio digitale. È come chiedere a un pittore digitale di dipingere per la prima volta con i colori a olio. Come si troverebbe con gli strumenti fisici, dopo che per tanto tempo ha utilizzato il mouse? Trovo che ci siano molte analogie con la mia maniera di utilizzare gli strumenti fisici e digitali.

Penso molto alla West Coast. Come classificare lo stile o gli artisti della West Coast? Vedo che molti artisti che ammiro spendono buona parte del loro tempo o della loro vita nella West Coast. Anche artisti contemporanei del calibro di Dianna Molzan, Sterling Ruby, Aaron Curry, e il mio amico Parker Ito vivono e lavorano lì. Credo di avere una certa affinità con le opere d’arte della West Coast, come con i disegni di Ed Ruscha, per esempio. Molti dei miei artisti preferiti vivono a Los Angeles. Negli anni scorsi ho avuto la grande opportunità di andare nella West Coast e passare un po’ di tempo lì. Sono stato a New York per sette anni, dopo essere cresciuto in Virginia. È stato interessante vedere quanto la mia produzione sia stata influenzata da stili di vita e da scenari artistici differenti.

Ho ricevuto un responso positivo per le mie opere da molti giovani artisti e spettatori della West Coast. Sarebbe interessante se mi indicassi cos’è che ti dà quel senso di atmosfera da West Coast. L’uso dei colori, la morale o la generale semplicità delle mie opere? Vi è semplicità? Non lo so.

Robin Peckham: La psichedelia potrebbe essere un referente scontato, ma non è quello a cui sto pensando, quindi accantoniamolo per il momento. Il mio commento sullo stile West Coast si riferisce più specificatamente a quella che mi sembra una spaccatura nel tuo lavoro da artista: da un lato l’insistenza sulla profondità e la definizione delle immagini, dall’altro questo senso di artigianato di alcuni oggetti. La prima categoria mi fa pensare alla Silicon Valley e all’esaltante ottimismo dei primi dipinti digitali, mentre l’altra categoria mi fa venire in mente il nord-ovest del Pacifico e la cultura punk post-hippie, come le opere di vetro di Elias Hansen.

Travess Smalley: Buona parte della mia esperienza artistica fisica è basata sull’artigianato. Vado nel mio studio e faccio disordine, facendo esperimenti con i materiali fin quando non costruisco qualcosa. La maggior parte delle opere sono degli esercizi. Ho un costante spirito creativo che condivido con le persone che vengono a visitare il mio studio. Penso che alcune persone arrivino scoraggiate al mio studio, così gli mostro i mucchi di vasi di cartone o di carta ritagliata. Si aspettano di trovare delle immagini animate o delle stampe olografiche o non so cosa. È sempre molto stimolante per me. Da un lato resto sempre inorridito di fronte a queste creazioni rapide in studio e dall’altro c’è qualcosa di incredibilmente puro in loro. La mia pratica scultorea è stata sempre in costante sviluppo, e creo sempre qualcosa di nuovo ogni volta che sono in studio. Non dev’essere necessariamente buono. Dev’essere fatto e basta. Sono un cultore del Buddhismo Zen secondo cui, se ci si concentra su un filo d’erba abbastanza a lungo, il mondo intero verrà rivelato attraverso di esso. Continuo a creare le mie sculture sperando di rivelare qualcosa di nuovo a me stesso.

La dualità che tu stabilisci tra pittura digitale e artigianato per me è inevitabile al momento. Non credo di voler essere classificato in questi due ambiti. Magari sono semplicemente due ambiti che sono attualmente più presenti nella mia attività artistica? Sono d’accordo sul fatto che ci sia dell’ottimismo nelle mie opere. Ma il mio ottimismo non nasce da una fiducia nel presente o nella realtà futura. Nasce dalla nostra capacità di creare mondi interamente nuovi.

Robin Peckham: Parlami della “Poster Company”, una parte della tua pratica che conosco un po’ di meno, e del progetto “JF and Son”. Sono entrambe delle forme di collaborazione relativamente inusuali. È un modo per uscire dai canoni delle mostre tradizionali e spingersi fino ai limiti della pratica individuale? Come si riflette questa esperienza nella tua attività?

Travess Smalley: Sono contento di parlare della “Poster Company“. È un progetto di cui parlo poco con gli altri ma la sua influenza è ancora molto forte nella mia attività e nei miei continui esperimenti con Photoshop, dal design dei layout alla composizione. La Poster Company è nata nel 2009 ma sembra molto più vecchia. Ho collaborato con Max Pitegoff, un mio compagno di studi ai tempi della Cooper Union, anche se quando abbiamo iniziato il progetto lui viveva tra Londra e Berlino e io vivevo a New York. Poster Company è stato un progetto concentrato sulla sperimentazione di design grafici, pensando ai layout, alla pittura digitale e al collage in modalità collaborativa. Lavoravo su un file di Photoshop e lo mandavo a lui che lo modificava, lo cambiava, me lo restituiva e viceversa. Venne fuori un lavoro sulla creazione di un linguaggio visivo, immaginando cosa fosse positivo e cosa negativo, facendo tutto ciò che alle lezioni di design c’era stato detto di non fare. Spesso ci siamo sentiti dire che stavamo lavorando nel modo peggiore possibile, ma che c’era qualcosa di speciale in questa bruttezza. Ma per noi è stato utile per sperimentare ed esaminare questi strumenti digitali e iniziare a capire il linguaggio grafico.

È stato fantastico vedere crescere il progetto, mentre molti altri artisti si interessavano a quello che stavamo facendo. Paint FX di Jon Rafman e Parker Ito è nato dalla “Poster Company”, e molti altri artisti sulla stessa linea di pensiero ci hanno dato dei responsi che ci hanno motivato per il nostro progetto. Un sacco di studenti d’arte in Francia hanno dato inizio a progetti simili, pensando a come si potesse utilizzare l’editing delle fotografie per creare opere d’arte astratte.

Poi la “Poster Company” è diventata un’idea per la distribuzione. Abbiamo concepito il progetto come un modo di presentare immagini digitali in poster unici – non come oggetti incorniciati – come dei banali oggetti che la gente può appendere ai muri. Questo aspetto del progetto ha avuto vari livelli di successo. Abbiamo organizzato una mostra tappezzando i muri con i poster, come se fossero appesi nella camera di un ragazzino – molto alti, attaccati con nastro adesivo o con puntine… Con questo progetto, ci siamo resi conto di come la nostra produzione digitale abbia superato drasticamente la stampa fisica. Per ogni poster che abbiamo stampato ce n’erano almeno 10 che non lo erano. Abbiamo avuto la fortuna di poter accedere alle tipografie della Cooper Union dove abbiamo frequentemente stampato poster unici e con costi contenuti, ma anche in questo modo abbiamo prodotto fisicamente solo un decimo delle opere che abbiamo creato. Spero, un giorno, di poter stampare tutta la collezione.

Robin Peckham: Sicuramente l’aspetto sociale del progetto è stato molto significativo, e sembra emergere da una mentalità orientata al collettivo o al peer-to-peer. Come pensi che stiano cambiando le cose, sia in termini di strutture sociali, sia nelle opere stesse, in un periodo in cui le attuali generazioni di artisti sono sempre più esposte alle gallerie maggiori o alle principali case editrici d’arte e via dicendo? Sembra che vi sia una serie di artisti che iniziano a unirsi e che, come in ogni “movimento”, vi siano delle voci che si distaccano intenzionalmente e che destano le maggiori attenzioni.

Travess Smalley: Penso che, recentemente, ci sia stato un aumento dei contatti e del riconoscimento di molti artisti al di fuori delle strutture sociali di Internet. Una delle sfide più grandi è stata quella di presentare fisicamente opere che hanno un’origine digitale. Insieme ai miei colleghi, ho preso parte ad alcuni dibattiti sui metodi attuali di stampa. In effetti, è uno dei temi di cui parlo più spesso con gli artisti che incontro. Ognuno di loro ha provato diversi costruttori, impaginatori, tipografi, ed è utile confrontarsi su chi sia meglio e chi sia peggio, o su quale sia la tecnica che funziona meglio. Comunque, credo che questi siano argomenti più tecnici, anche se sono utili per relazionarsi con il pubblico con il quale proviamo a comunicare.

Insieme ai miei colleghi artisti abbiamo deciso di esplorare queste nuovi metodi di stampa, questi nuovi modi di presentare fisicamente le idee digitali. Riusciamo a gestire tutte queste nuove opzioni di produzione con cui non abbiamo mai avuto a che fare. Abbiamo a disposizione stampanti di grandi dimensioni che creano cartelloni per 200 dollari. C’è un’azienda in Germania che riesce a produrre stampe olografiche su nylon. Credo che le tecnologie di stampa più recenti siano utili, se applicate alle immagini digitali, non tanto in termini di resa nelle grandi dimensioni, quanto in termini di resa finale. L’uso dei codec e delle stampanti più avanzate è strettamente collegato all’epoca in cui l’opera è stata creata.

Robin Peckham: Mi affascina come tu (rispetto agli altri) riesca a dividere il tuo lavoro così facilmente tra i supporti fisici e quelli virtuali. A livello teorico, credi che questo discorso post-internet danneggi le proprietà fondamentali di quella che una volta era la internet art inglobandola in un sistema di arte commerciale? O la rende più libera in qualche modo? E, più specificatamente, cosa vuol dire creare una GIF in questo contesto?

Travess Smalley: Sostanzialmente, credo che ci siano modi diversi di presentare le opere d’arte. Il fisico e il digitale sono due mondi diversi. Ognuno di loro presenta vantaggi e svantaggi; è solo questione di saper inserire il progetto giusto nell’ambiente giusto. È divertente la domanda sulle GIF animate. Credo che la mia relazione con le GIF animate sia analoga a quella che ho con la creazione dei video. Queste piccole animazioni sono talvolta infinite, ma spesso solo dei piccoli spezzoni, come i video-clip brevi, o come un momento fotografico esteso. Le GIF animate hanno la loro storia e quando le presento nelle gallerie provo a utilizzarle come dei brevi video-clip.

Robin Peckham: In un periodo in cui sembra che il mondo dell’arte si stia adeguando ai cambiamenti apportati dal digitale, mi sembra rilevante che l’ambiente dei new media si concentri sempre più spesso su vecchi argomenti come l’interattività, la cibernetica, l’Expanded cinema. C’è qualcosa da trasmettere a quell’angolo del mondo dell’arte che gli faccia capire questi cambiamenti recenti? Non sono voglio rimettere in discussione la divisione fra new media e arte contemporanea, ma non è doveroso osservare quello che sta accadendo adesso?

Travess Smalley: L’Expanded cinema è un genere particolarmente interessante in relazione agli attuali problemi dell’arte in un contesto pubblico e commerciale, con esempi che potrebbero aiutare gli artisti contemporanei a capire come gestire uno schermo in pubblico, come visualizzare meglio un’opera digitale, come diversi spettatori possono fruire di un’opera digitale. Ho da poco visto Movie-Drome di Stan VanDerBeek al New Museum ed è stato favoloso. Mai nessuno è riuscito a creare un legame così stretto e armonioso tra scultura, collage, fotografia e film. Penso che oggi  non siano tanto le innovazioni tecnologiche ad essere speciali, ma piuttosto la combinazione di idee, sia contemporanee sia collegate alla storia. Nel mio caso, ripensare alla storia dell’astrazione e alla sua pervasività visiva, sia digitalmente sia fisicamente.


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http://www.poster-company.net/