Nel 1979, nel suo celebre articolo “Sculpture in an expanded field”, Rosalind Krauss ha affermato che la scultura era divenuta una “specie di assenza ontologica”. Se al tempo la studiosa d’arte americana si riferiva alla varietà di pratiche moderniste che reinventavano la grammatica della scultura, quali sono ad oggi, quasi 40 anni dopo, le implicazioni di tale definizione?

Cosa possono diventare le sculture dialogando con altri media? Attraverso le sue opere e la ricerca, Katrina Palmer tenta di trovare una risposta che comprenda suoni e narrazione, oggetti che svaniscono in parole e parole che diventano tangibili nell’incontro con lo spazio.

Per sperimentare End Matter la sua opera audio site-specific commissionata da Art Angel e BBC 4 lo scorso anno, ho preso l’auto e da Londra ho raggiunto l’isola di Portland, la zona meridionale del Dorset, legata all’isola principale da una piccola striscia di terra. Alla fine della più nota costa giurassica di Chesil Beach, l’isola è ancora conosciuta, almeno dai britannici, perché ospita molti dei monumenti inglesi più famosi; ad esempio dalla Cattedrale di St. Paul al British Museum, dall’Abbazia di Westminster alla Torre di Londra, il calcare di Portland sembra essere la materia prima della storia nazionale britannica. Storia di cui l’isola non è traccia visibile, ma piuttosto vacuità e perdita. Una cava di 3.50 chilometri quadrati taglia il paesaggio come una ferita, richiamando il continuo recesso fisico e fungendo da naturale luogo non-u-mental, utilizzando un’espressione di Gordon Matta-Clark.

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Si trova lì, al civico 52 di Easton street, in un ufficio abbandonato un tempo sede di una compagnia assicurativa, che l’audio-passeggiata della Palmer, o per meglio dire l’esperienza audio-motoria, ha avuto inizio. Ho chiuso la porta d’ingresso e indossato le cuffie. Insieme al suono ritmico e ossessivo delle stampanti, una voce calma e composta mi ha guidata in una dimensione distesa del mio essere lì: “Le superfici che tocchi, gli odori e le sensazioni sono reali e in tal senso continua con lo spazio di ogni giorno che è la fuori. Tuttavia, nello stesso spazio, hanno avuto luogo molti eventi immaginari. Si consiglia di rimanere consapevoli del funzionamento della propria mente perché potrebbe capitare che tali avvenimenti siano destinati a emergere ancora”.

E lo hanno fatto. Durante tutto il percorso, che dall’ufficio portava alla cava e alla chiesa vicina del XVIII secolo e al suo cimitero, storie e suoni provenienti da un possibile passato si sono incrociati con percezioni temporali reali come fantasmi capaci di rimodellare e ricodificare il presente. Nel tempo della realtà aumentata e di internet, la Palmer ha usato una tecnologia a basso costo per creare un’esperienza acuta e al contempo significativa che intreccia narrativa e storia in forma di scultura narrativa.

End Matter è una riflessione sulla scultura e i suoi confini, nonostante sia sostanzialmente un’opera sonora, a metà strada tra finzione e documentario. Una ricerca condotta per anni dalla Palmer, al momento in mostra alla Void Gallery a Derry, ha portato alla creazione di un’altra installazione site-specific, questa volta commissionata ed esposta alla Henry Moore Foundation a Leeds all’inizio del 2016. The Necropolitan Line resta un’opera storica e fittizia, e si basa sulla London Necropolis Railway Line costruita nel XIX secolo per riorganizzare la sepoltura in una città sempre più in crescita. Con una linea ferroviaria che attraversa le gallerie, i suoni e le parole che circondano il corpo dello spettatore, la pratica artistica della Palmer continua a essere un’indagine sulla potenzialità. Come direbbe Giorgio Agamben sulla: “presenza di un’assenza”.

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Ho parlato con l’artista di questi progetti e del suo approccio più ampio, in particolar modo del rapporto tra scultura e narrazione.

Giulia Simi: Alcuni mesi fa, l’intuizione di Einstein che vide lo spazio non come un contenitore vuoto, è stata convalidata dal tanto atteso rilevamento delle onde gravitazionali. Adesso è certo che lo spazio tremi, raccontandoci la storia dell’universo. Tutto ciò mi ricorda le tue opere, in cui le parole (sono) materia e tremano per raccontarci vite e ricordi invisibili che modellano il nostro spazio-tempo. Hai scolpito storie scultoree utilizzando le parole come se fossero pietra o legno. Come ha avuto inizio la tua ricerca? Quando hai iniziato a pensare che la scrittura può essere una forma di scultura?

Katrina Palmer: Ѐ bellissimo avere il tuo riferimento ai tremori e alle forze intangibili per dare il via alla conversazione. Non sono una fisica, ma di sicuro sono curiosa sulla materialità che fornisce l’estensione del pensiero, specialmente l’idea che una grande parte del nostro universo potrebbe essere materia oscura che è possibile dedurre solo dall’effetto gravitazionale. Una delle ragioni per cui ho iniziato a scrivere di oggetti, piuttosto che farli a mano, è stata la consapevolezza che ci sia qualcosa di indeterminato e precario circa le cose fisiche che incontriamo. Questo è dettato anche da una percezione personale delle incertezze quotidiane, così come da questioni più ampie come le insicurezze spaziali ed economiche.

Quindi, quando ho scritto il mio primo libro, “The Dark Object”, ho cominciato a indagare sull’idea che la scultura possa essere un linguaggio in cui l’esistenza dell’oggetto è a rischio. Ho sviluppato uno scenario in cui il protagonista è uno studente d’arte a cui è stato proibito di creare oggetti derivanti dall’istituzione educativa pseudo concettuale. L’attività di ricerca e scrittura del libro era per me un modo per osservare il corpo apparentemente ingombrante nello spazio sociale e la strana relazione tra scultura e arte concettuale.

Nonostante stessi producendo solo parole, così come lo studente, parte della dinamica dello scrivere storie è che la pressione causata dal tentativo di sopprimere la fisicità, rende la sua presenza sensoriale molto più potente. L’opera è sostanzialmente ciò che chiamiamo finzione, ma come in ogni storia, è composta da una serie di fatti reali, e l’elemento principale era per me la ricerca della vita reale, anche se lo scenario e i personaggi erano chiaramente inventati. Ho perfino iniziato a domandarmi se avessi immaginato per primo il ruolo dello scultore-scrittore, per poi viverlo

Giulia Simi: Parlando dell’arte post anni Sessanta, Rosalind Krauss scrive: “La stessa scultura è divenuta una sorta di assenza ontologica”. Non vi è alcun dubbio che la tua ricerca affondi le sue radici in quella forma d’immaterialismo e sparizione di oggetti esplosa durante la rivoluzione artistica degli anni Sessanta. Tuttavia, se proviamo a individuare un lignaggio più antico all’interno della storia dell’arte che conduca alla tua poetica e al tuo linguaggio, la prima cosa a cui penso è al “buco” della scultura modernista – pensiamo a Barbara Hepworth – ma anche alla “piega” tipica dell’estetica barocca. “Il Barocco curva e ricurva le pieghe, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega” ha scritto Gilles Deleuze. Ritengo che la tua scultura non sia molto distante da questo concetto. La tua “piega” potrebbe essere l’incontro tra la storia e il racconto, la memoria e l’immaginazione

Katrina Palmer: Non ho mai puntato all’immateriale, non credevo nemmeno fosse possibile, ma direi che la presenza dell’oggetto scultoreo, in particolare, instauri una relazione intrinseca e necessaria con l’assenza. Tutto ciò potrebbe riguardare il rapporto con la morte nella costruzione di monumenti commemorativi, oppure potrebbe ricollegarsi al processo di intaglio atto a rimuovere la massa e sì, l’assenza è letteralmente visibile nei lavori di Barbara Hepworth o Gordon Matta-Clarkad per esempio. Quando si fa riferimento alle pieghe barocche, si introduce immediatamente un’idea di tempo sovrapposto (il materiale che si ripiega su se stesso), ma lo si fa evidenziando la sensualità insita nel plasmare i contorni curvilinei e intrecciati di un paesaggio immaginario o nel tentativo complesso di descrivere una serie di incontri narrati.

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Giulia Simi: La piega può anche essere interpretata con “Now-Time” di Walter Benjamin, un’idea che suggerisce una simultaneità tra passato e presente. La stessa cosa fanno i tuoi lavori, soprattutto quando “l’osservatore/performer” vive l’esperienza di posti reali, come in End Matter, di negozi, cimiteri, cave, sentieri e villaggi infestati dai ricordi di fantasmi. L’assenza diventa poi presenza…

Katrina Palmer: È ciò che si nota nel caso dei giganteschi buchi formatisi nelle cave di Portland. Il tempo geologico di ere passate, ormai compresso, è visibile sia in superficie sia nelle stratificazioni della pietra. Quando scrissi End Matter, ciò che volevo era tracciare un’analogia con la forma fisica, voglio dire che la serie di eventi avvenuti a Portland si sono avvalsi di una stratificazione di personaggi storici e trame che sono poi riaffiorate come parte integrante della narrazione contemporanea.

E poi con l’audio walk, ero desiderosa che chiunque visitasse l’isola si rendesse conto dell’ambiente circostante, introducendo contemporaneamente possibilità immaginarie al di là dello stesso, o facendolo emergere dal suo interno. Quando si percorre lo stretto sentiero che collega la Bowers Quarry e il cimitero di St George, la terra si apre davvero sotto i nostri piedi. I personaggi sono coinvolti nelle incertezze di questo terreno; i suoi strati di morte e con essi anche la natura cruda ed elementare del paesaggio esposto. Mi sono immaginata che quei personaggi fuoriuscissero dalla pietra, quasi come se provassero sollievo.

Giulia Simi: In End Matter, ambienti la storia in una famigerata e piccolissima isola, l’isola di Portland, che è legata sia alla storia più antica del mondo naturale – è parte della Jurassic Coast – sia, contemporaneamente e in maniera meno visibile, alla storia della cultura e del potere occidentali. Le cave di marmo ci hanno fornito il “materiale” con cui sono stati realizzati alcuni dei più famosi monumenti del Regno Unito e, più in generale, della storia mondiale: la Torre di Londra, la Cattedrale di St Paul, parte di Buckingham Palace e persino il British Museum sono costruiti con le pietre di Portland. Tutti edifici che indicano un potere culturale, religioso e politico. Tuttavia, tu hai scelto di raccontarci i dietro le quinte, la “micro storia” che si cela dietro queste cave colossali in cui lavoravano i prigionieri, ricordi senza monumenti. E nel farlo, sei stata sia investigatrice, alla ricerca di indizi e di frammenti da collegare, sia scrittrice in quanto alla storia hai aggiunto elementi di finzione. Come ha avuto inizio il tuo lavoro? A cosa è dovuta la tua scelta? E quanto sono durate le tue ricerche? Quale metodo hai utilizzato? Ad esempio, so che hai vissuto nell’appartamento sopra il negozio dove ha inizio la tua storia scultorea…

Katrina Palmer: Sì, ho vissuto in quell’appartamento a intervalli di tempo per un anno ed è stato essenziale per il mio lavoro. Le letture su Portland dalla mia casa di Londra hanno fatto sì che, fin dall’inizio, l’idea fosse di narrativizzare l’isola come se fosse una forma scultorea dotata di cavità realizzate dai cavapietre. In più, volevo re-immaginarla come monumento commemorativo per la perdita della sua massa. È il contrario di quei memoriali, imponenti e stabili edifici, spesso simboli dello stato di potere e della stabilità, che da Portland sono stati poi costruiti a Londra e altrove. Inizialmente, avevo pensato di scrivere in una delle cabine, sulla riva dell’isola, ma l’idea si è poi rivelata decisamente poco pratica… e un po’ troppo precaria.

Quando successivamente ho trovato la casa, è stata proprio la sua configurazione a farmi sviluppare l’idea dei personaggi, dei Loss Adjusters (periti dei sinistri), chiamati a far luce sull’ingente perdita della massa di Portland. Ho trascorso il tempo passeggiando su e tra gli scogli, scoprendo sentieri, registrando i rumori dei campi, parlando con la gente, facendo compere al supermercato locale ecc. e, in generale, facendomi del posto un’idea che, da lontano, si può solo immaginare. Come scrittrice, ho trascorso molto tempo da sola nel mio appartamento. Indubbiamente, a volte venivo sopraffatta dalla quantità di informazioni che raccoglievo e dalla sfida di filtrarle, incorrendo nelle implicazioni e nella possibilità che si manifestassero nel libro, nell’installazione e nell’audio walk.

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Giulia Simi: Il tema della “morte” e più in generale della “fine” caratterizza la maggior parte del tuo lavoro e nella tua ultima opera, The Necropolitan Line, svolge un ruolo principale, nonché esplicito. Hai ricreato la stazione del treno che collega la Central London con il cimitero di Brookwood nel Surrey, la più grande necropoli dell’Europa occidentale, e hai invitato i visitatori a vivere la transizione, lo spazio tra la vita e la morte, circondati da suoni e immagini. Perché hai scelto di concentrare il tuo lavoro sulla London Necropolis Railway? E perché la morte è un tema così cruciale per la tua ricerca?

Katrina Palmer: In realtà non ho riprodotto la stazione originale. Abbiamo costruito una piattaforma molto contemporanea e l’abbiamo usata come luogo da cui guardarci indietro. La necropoli esiste tutt’ora a Waterloo, dove vivo, e per lungo tempo ho avvertito il fascino del collegamento ferroviario che congiungeva la città a Brookwood, portando solo corpi e relativi familiari in lutto. Èstato questo il punto di partenza della mia ricerca insieme a Cross Bones, le prostitute, le fosse comuni, che sono anch’esse nei paraggi. C’é molta poca documentazione ufficiale su Cross Bones dal momento che non era un sito consacrato, ma piuttosto circondato da varie leggende, tra cui il fatto che alcuni corpi sarebbero stati spostati da lì a Brookwood. Trovo questa dislocazione e spostamento dei corpi profondamente evocativa e preoccupante anche adesso, nel presente.

Questi sentimenti hanno prodotto i racconti che ho scritto e il loro flusso su di una piattaforma contemporanea. C’era un giornale gratuito che conteneva queste storie e un sistema di altoparlanti con brevi annunci come: “Si prega di muoversi in direzione della luce” o forme di scuse come “ci dispiace per le persone recentemente scomparse”. Queste frasi sono state sviluppate in una narrazione più lunga attraverso degli altoparlanti e accompagnate dal motivo di Rachmaninov tratto dal film Breve Incontro, trasformato in un tono ripetuto che introduceva gli annunci.

Ci sono un sacco di addii, tristezza e aspettative attorno alle piattaforme ferroviarie, e desideravo che il pubblico fosse sospeso in quel luogo di riflessione, come se aspettasse un treno che non arriverà mai. Ho anche utilizzato immagini di segnali per confondere, cosi che all’interno della mostra ci fossero tanti oggetti, perché sarebbe stato negativo se il pubblico avesse inteso la piattaforma come una scultura. Ero invece contenta che le persone non si fermassero a guardare e basta, ma che anzi usassero attivamente gli oggetti, come se tutto ciò che c’era in quello spazio fosse lì per aiutarle ad accomodarsi e a guidarle verso l’interno e l’esterno. Il montacarichi della galleria era in funzione ed era parte integrante della mostra, il pubblico poteva salirci ed essere trasportato in un piccolo viaggio che li conduceva poi dall’altra parte, e cioè la strada, nella vita di tutti i giorni. Ho chiesto specificamente che, una volta raggiunto il piano terra, l’operatore del montacarichi fosse piuttosto sgarbato nel dire alle persone che dovevano andarsene e che non potevano risalire, di modo che rimanessero chiuse fuori e abbandonate. Un finale piuttosto perfido, devo ammettere.

Giulia Simi: Molti artisti contemporanei hanno puntato sul tema della morte nei propri lavori, tema che sembra essere uno dei più ricorrenti in questa nostra epoca decadente, ma penso che i tuoi lavori siano meno concettuali e più mistici, se cosi vogliamo definirli. Penso che le tue opere portino all’idea che il lutto sia una forma di conoscenza e, in questo senso, abbiano più a che fare con Christian Boltanski che con Damien Hirst. Quali sono gli artisti e gli scrittori con cui ti senti più in sintonia?

Katrina Palmer: La mia risposta sarebbe stata diversa se me l’avessi chiesto ieri e potrebbe essere diversa se me lo chiedessi domani, ma oggi posso sicuramente citare Ilya Kabakov, Mike Nelson, Kathy Acker, Jorge Luis Borges e Flannery O’Conner tra quegliartisti e scrittori i cui lavori cupi ed enigmatici mi colpiscono.

Giulia Simi: Anche le emozioni giocano un’importante ruolo nelle tue opere. Sembra che rivivano attraverso i “corpi in movimento” degli spettatori, che fungono da spazio narrativo liminare tra architettura, paesaggio e storia. Ritieni che la tua ricerca abbia anche un riflesso sociologico?

Katrina Palmer: Vi è parecchia incertezza specialmente riguardo fondamenti come il lavoro e la casa. Se a ciò aggiungiamo la natura debole o persino eterea dell’esperienza materiale contemporanea, quello che otteniamo è un alto grado di insicurezza. Si, è per questo che i miei protagonisti sono spesso in pericolo, alcuni sono insicuri riguardo lo spazio sociale, oppure sono messi alla prova dalla precarietà e dall’inconsistenza della struttura del proprio contesto.

Visto che sono anche io parte di questo ambiente, mi capita, eccome, di provare sensazioni di disagio, così cerco di sfruttare quegli oggetti che sono ridotti a parole come suono digitalizzato, oppure riproduco qualcosa come l’esperienza di ascoltare le voci nella testa. Ma a parte tutto ciò, generalmente provo ad avvicinarmi al senso fisico usando descrizioni accentuate, linguaggio crudo e incontri dal vivo. Sperando in qualche modo, che questi elementi possano portare, o almeno possano suscitare, domande riguardo a quello che potrebbero essere quelle esperienze se vissute sensualmente.

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Giulia Simi: Cosa ci puoi dire riguardo la tua mostra personale che aprirà alla Void Gallery di Derry?

Katrina Palmer: Sarà un vasto lavoro a muro, tutto scritto a mano, insieme a due parti più vecchie che ho stravolto completamente. Tutti i lavori prevedono una compressione formale e una contorsione, come il Fabricator’s Tale (Blood-bespattered Table), una audio storia che parla di una stanza. Lo spettatore si trova in un corridoio parzialmente illuminato e può vedere la stanza solo da una prospettiva ristretta, cioè uno spazio di 3mm nel muro.

Poi il grande lavoro a muro è un testo ispirato da Ash, il becchino di End Matter. Ho estrapolato le condizioni della sua possibilità – la sua vicinanza al mondo sotterraneo e la mutevolezza del suo status- in una narrazione che ho chiamato Now Landscape. Formalmente, è un ritratto nel testo che si sposta e si condensa sulla parete finché si trasforma in un paesaggio compresso di parole compattate. La storia fa si che il becchino consideri il presente come la pietra del futuro, un materiale pieno di sostanze artificiali e processate.

Sono eccitata all’idea di realizzare questo lavoro direttamente sul muro, assieme ad alcuni altri oggetti distribuiti nella galleria; per molti versi un nuovo territorio spazialmente parlando, anche se concettualmente è lo stesso. Forse tutti i miei lavori sono un unico singolo progetto che scalpello qua e là da diverse angolazioni.


https://www.artangel.org.uk/project/end-matter/

http://www.derryvoid.com/exhibitions/katrina-palmer.php