La distruzione di siti ed opere d’arte del patrimonio mondiale a Mosul, in Iraq, nel febbraio 2015, ha innescato una mobilitazione globale per digitalizzare e preservare importanti opere e monumenti. Le istituzioni e gli individui sono stati chiamati a creare, perfezionare e diffondere scansioni digitali delle opere d’arte perdute.

Nei mesi successivi agli attacchi, abbiamo assistito alla progressiva affermazione di iniziative come Rekrei (formalmente conosciuta come “progetto Mosul”) o Scan the World che si concentrerebbero esclusivamente sulla costruzione di questo archivio. Essendo accessibile a chiunque abbia accesso ad un computer e ad internet, ha operato un cambiamento fondamentale, ridefinendo la nostra relazione con l’arte e la maniera in cui ne facciamo esperienza.

Questo processo sta trasformando i luoghi in cui viviamo l’arte, dal momento che ogni oggetto scansionato è ora accessibile indipendentemente dalla sua posizione, dal suo valore o dalla proprietà. Precedentemente legato alle istituzioni culturali, l’archivio digitale è ora facilmente accessibile al pubblico e può essere manipolato, collezionato e modificato senza limiti. In un certo senso traspone il museo all’interno del nostro computer, rimuove il nostro atteggiamento prevenuto verso l’oggetto mentre ci concede nuovi poteri sulle opere permettendoci di interagire con i file.

Poiché questi file 3D sono strati visibili tratti in modo invisibile e direttamente dall’opera o dal monumento d’origine, hanno lo stesso valore culturale delle opere fisiche. Possiamo facilmente affermarlo poiché la materialità e l’unicità sono nozioni ancorate al mercato  più che alla storia dell’arte. Il fatto che Il Pensatore di Rodin sia un’edizione di 2 o 35, o un calco in gesso piuttosto che quella in bronzo, ha poco a che fare con l’impatto culturale dell’opera in sé.

Inoltre, spesso conosciamo la grandezza delle opere d’arte perdute attraverso delle foto. Il valore culturale si trova nella conoscenza dell’oggetto piuttosto che nell’oggetto stesso e la sua materialità non fa che innescare il desiderio di ottenerlo. Durante il processo di  trasposizione digitale ogni singolo pezzo viene spogliato del suo valore di mercato e della sua aura per lasciare in alternativa solo il suo valore storico e culturale.

Raccogliendo questi file 3D il computer si trasforma progressivamente in un museo digitale e, per questo subentra la questione del valore culturale. Se il museo è il luogo in cui le opere d’arte riposano per l’eternità, come diceva Adorno[1], quello digitale permette di riconsiderare concettualmente ed esteticamente questi capolavori inserendoli in un programma 3D.

La malleabilità delle scansioni genera un cambio di paradigma: questi oggetti culturali diventano materiali che possono essere ripensati e rivalutati, attualizzando il modo in cui abbiamo imparato a memorizzarli. L’archivio quindi svolge una duplice funzione: da una parte, una volta costituito, si trasforma in un mausoleo digitale, in cui la sua fisicità viene messa in relazione con la conoscenza che ne abbiamo fatto finora. Allo stesso modo è simile a un’enciclopedia[2]: prende ogni oggetto come un riferimento visivo all’intera conoscenza storica dell’arte.

Dall’altro lato invece, inserendolo in un programma in 3D, si trasforma in una sostanza concettualmente permeabile che ci permette di creare nuovi contesti e nuovi modi di vedere. In un certo senso questo archivio riaccende la discussione sulle opere, introducendo un gap rispetto agli originali e inserendole perciò in uno spazio libero e sperimentale.

Le istituzioni hanno “il potere di interpretare l’archivio”[3] come ha affermato Derrida, ma non appena il file viene scaricato e attivato, l’osservatore, l’artista o lo storico, diventano a loro volta interpreti. In Archive Fever inoltre, Derrida sottolinea che “Non c’è potere politico che non sia sottoposto al controllo dell’archivio, se non la memoria.”[4]

Questo mi ha portato a cercare chi o quali istituzioni promuovevano questa iniziativa e/o fornivano le scansioni. Ho scoperto rapidamente che, nonostante inizialmente fosse un modo per reagire alla distruzione di Mosul, l’attenzione si è spostata presto sulla storia geografica delle istituzioni stesse: quelle occidentali. Il leone alato distrutto di Mosul è stato circondato da busti di cardinali cristiani, allegorie occidentali dell’amore e monumenti della seconda guerra mondiale.

Questo focus storico, voluto da musei come il Louvre, il V&A, il Met o il British Museum, concentra l’accessibilità e la produzione di questi file in 3D nelle loro collezioni. Salvaguardarle diventa il privilegio dell’egemonia; dove i paesi tecnologicamente avanzati arrivano a definire, scegliere e fornire materiale culturale per il resto del mondo. Da qui il colonialismo culturale; relegate sullo sfondo, le opere d’arte non occidentali sono impregnate di ideali occidentali.

Inoltre, questo non solo enfatizza una visione eurocentrica della conservazione e della storia, dal momento che la spiegazione data riguardo ogni opera è mediata dall’istituzione stessa, ma impoverisce anche il discorso sulle opere d’arte non occidentali, a causa della mancanza di prospettiva della comunità. Ciò permette agli osservatori di interagire con le opere sull’aspetto puramente visuale, che inconsciamente cancella significati culturali più profondi.

L’impoverimento della storia e del significato evidentemente è ben presente nelle opere d’arte non occidentali, ma interessa anche (sebbene meno di frequente) le opere occidentali. Dal momento che gli osservatori giudicano l’opera da collezionare prima di tutto secondo le sue qualità estetiche, questi potrebbero raccogliere documenti che tramandano la prospettiva colonialista. Per fare un esempio, si consideri il file di Sir Henry Havelock.

L’opera originale è un monumento ritrovato a Trafalgar Square, costruito nel 1861 per commemorare il successo del generale nella riconquista di alcune città durante l’ammutinamento indiano nel 1857. Conoscendo questo evento e l’importante passato coloniale dell’Inghilterra, gli osservatori contemporanei non possono che sentirsi a disagio quando scoprono che questa scultura è stata inclusa nell’archivio per la divulgazione.

Tuttavia, per avvertire questo disagio è necessaria una ricerca più profonda sull’originale o, almeno, una storia più ampia che includa la visione dell’”Altro” all’interno dell’opera per contrastare questo ciclo. L’archivio in 3D è un’affascinante arma a doppio taglio: rimette in discussione la nostra concezione di museo, la nostra esperienza con l’arte, e le modalità del collezionismo nell’era digitale. Tuttavia, può anche essere uno strumento di egemonia culturale, dove i fatti storici vengono cancellati o dimenticati a beneficio dell’istituzione che li produce.


https://www.projectmosul.org

https://www.myminifactory.com/category/scan-the-world

Note:

[1] – Adorno, Theodore W. “Valery Proust Museum.” Prisms. Trans. Samuel and Shierry Weber. London: Spearman, 1967.

[2] – Glossary of Library Terms. Riverside City College, Digital Library/Learning Resource Center. Retrieved on: November 17, 2007

[3] – Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago and London: University of Chicago Press, 1995): 4

[4] – Idem, p. 10

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