Only when the technology is invisible is it of any use (1990) è un’opera dell’artista britannico Jonathan Barnbrook, una scultura fatta a mano che gioca con il concetto di ideare oggetti che nascondano meccanismi interni e sembianze esterne; è curioso che tale principio si possa applicare anche alla politica.

Una volta celata la propria presenza, una volta utilizzata la propaganda per influenzare le masse, una volta dato per scontato il coinvolgimento non esplicito del potere, allora si possono riconoscere i tratti che la politica ha in comune con la progettazione. Nascondere e rivelare le caratteristiche di un oggetto non significa soltanto scegliere cosa e come influenzerà il pubblico, ma anche e soprattutto fargli conoscere il proprio ambiente – come funziona il tuo iPhone? Com’è stata costruita la tua casa? Come viene rappresentato il tuo Paese nel mondo?

Questo approccio critico al design trova uno dei suoi più fervidi seguaci in Ruben Pater, designer e ricercatore di base ad Amsterdam. Ha completato un Master al Sandberg Institute nel 2012, e come Untold Stories lavora su progetti indipendenti e collaborativi a cavallo tra giornalismo e graphic design. Il suo lavoro è stato premiato a livello internazionale varie volte ed è apparso in tante mostre in giro per il mondo. È stato docente presso la Design Academy di Eindhoven, il Willem de Kooning Academy of Art di Rotterdam e la Royal Academy of Art all’Aia.

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Filippo Lorenzin: La cosa più importante della tua attività è il collegamento tra elementi di design e giornalismo; quando e come hai iniziato ad interessarti a questo ambito specifico?

Ruben Pater: Sono sempre stato più interessato alla parte comunicativa del graphic design che da quella meramente estetica. Per me la scrittura e la graphic art sono due facce della stessa medaglia. Avrei potuto fare il giornalista, e invece ho deciso di andare alla scuola d’arte. Considero ciò che faccio ora design perché non segue le regole del giornalismo inteso nella maniera comune. A conti fatti cerco di comprendere un pubblico proveniente da entrambi i miei lavori che sia il più ampio possibile, a prescindere da quale disciplina che risulta più efficace.

Filippo Lorenzin: Ciò che mi affascina è l’idea che il design possa essere universale, che un messaggio possa essere percepito da tutti allo stesso modo. Un grafico con dei dati non dovrebbe essere tendenzioso, ma sappiamo che non sarebbe un oggetto poi così inequivocabile. Cosa ne pensa? Quali sono i vantaggi e i limiti dell’utilizzare il graphic design come mezzo per comunicare?

Ruben Pater: Il concetto di design universale proviene dal Modernismo. Si pensava che il linguaggio Modernista del design fosse così semplice e privo di elementi culturali e soggettivi che sarebbe stato il linguaggio universale nell’ambiente. Questo “linguaggio universale” era, di fatto, un’invenzione dell’Europa occidentale, implementata nel resto del mondo mentre si ignoravano le culture locali del design. Alla fine è diventato una forma di linguaggio universalmente accettato, ma solo per la comunicazione aziendale e il capitalismo delle multinazionali.

Il designer Edward Tufte ha dimostrato che l’infografica proviene dall’Illuminismo, e che era ben sviluppata prima dell’arrivo del Modernismo. Si è decisamente sviluppata nei primi anni del Modernismo, dato che prometteva una forma di comunicazione “neutra”, che avrebbe potuto superare le barriere linguistiche e culturali. Alcuni esempi sono il sistema Isotype che Otto Neurath sviluppò tra i due conflitti mondiali, e l’infografica praticata nel dopoguerra alla scuola di design di Ulma.

L’infografica è un grande metodo che permette di comunicare informazioni complesse, e io stesso la utilizzo spesso. Ciononostante, dobbiamo renderci conto del fatto che ogni scelta ne esclude un’altra, quindi anche l’infografica ha i suoi svantaggi. Se viene illustrato il reddito medio olandese, i dati potrebbero essere formalmente corretti, ma di solito si escluderebbero tipologie di reddito collaterali come il mercato grigio/nero e impieghi come i lavori domestici. In questo modo si traggono conclusioni politiche circa cosa intendiamo per reddito e lavoro retribuito. Malgrado formalmente corretto, un grafico del genere difficilmente sarebbe neutrale.

Edward Tufte ha indicato come utilizzare l’infografica in maniera più etica, e tutto ciò che noi possiamo fare è seguire i suoi insegnamenti al meglio. Un’infografica totalmente neutrale e veritiera -senza alcuna sovrastruttura o pregiudizio culturale- secondo me non è realizzabile, ma ciò non rappresenta un problema finché ne siamo coscienti.

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Filippo Lorenzin: Sono d’accordo, ma mi chiedo se il pubblico dovrebbe essere cosciente anche di questi pregiudizi; cosa ne pensa? I profani dovrebbero imparare ad adottare una lettura critica nei confronti del design?

Ruben Pater: Ogni individuo è responsabile per se stesso, ma non sposterei l’attenzione verso il pubblico generale. Non ci si può aspettare che la gente sappia tutto, e questa è la ragione per cui ci affidiamo agli esperti affinché ci aiutino a muoverci nella società.

Facciamo un paragone con l’industria alimentare. I politici evidenziano le responsabilità dei consumatori di leggere tutte le etichette e scegliere cibi sani, invece di regolamentare l’industria alimentare loro stessi e, ad esempio, vietare alle aziende di aggiungere sciroppo di fruttosio nei loro prodotti, o allevare bestiame in pessime condizioni, ecc. È al consumatore che viene affidata la responsabilità, cosicché i politici non debbano creare attriti con le lobby delle industrie dello zucchero e della carne. Trovo che ciò sia inaccettabile, dato che incentiva la mancanza di etica e riflessione da parte delle industrie. Lo stesso vale per il design, che è stato coinvolto in maniera non etica per troppo tempo in nome del servizio ai clienti, da parte di una presunta posizione neutrale.

Filippo Lorenzin: “What Technology Wants” è un libro scritto nel 2010 da Kevin Kelly, in cui viene detto che, in pratica, i designer e gli ingegneri non devono sentire il peso di ideare oggetti e piattaforme capendone gli effetti politici e sociali sulla gente. La sua posizione sembra speculare; posso chiederle di spiegare in che modo intende questa natura politica del design?

Ruben Pater: Non ho letto il libro di Kevin Kelly, ma ho letto la risposta che scrisse Evgeny Morozov in “To Save Everything Click Here”, mostrando come Kelly sia un tecno-ottimista della peggior specie. Dimostra un’assoluta fede nella tecnologia e non si fida del governo, il che è esemplare dell’ideologia della Silicon Valley. Quest’ideologia prevede che i governi debbano smettere di investire in servizi alla comunità come il welfare, l’istruzione e la sanità, e lasciare tutto in mano al mercato libero, in particolare alle compagnie tecnologiche della Silicon Valley.

Evgeny Morozov è uno dei pochi in circolazione ad averci avvertiti circa il futuro distopico che questo comporterà, nazioni totalmente svuotate, con solo una manciata di uomini incredibilmente ricchi che muoveranno i fili della società a proprio piacimento. Ne parla come di un nuovo feudalesimo. Al design è stata somministrata la stessa medicina, celebrando la mentalità del design e promettendo che questo scioglierà i nodi che i governi e le ONG non sono riusciti a sbrogliare. L’ideologia neoliberale è profondamente integrata nel design al giorno d’oggi, e spesso i designer non si rendono conto che i loro sforzi sono stati sfruttati per giustificare le politiche neoliberali. Per fare un esempio, i governi stanno finanziando “gare di design”, eventi che chiedono ai designer di inventare soluzioni per grandi problemi come il cambiamento climatico, l’ineguaglianza, la fame nel mondo, e così via. I designer poi inviano idee, partecipano a workshop, fanno murales, creano prototipi.

I governi amano tutto questo, perché invece di indirizzare certi problemi su larga scala, si limitano a spendere un paio di migliaia di euro mentre sembra che si stiano facendo molto. In questo modo i designer si sentono d’aiuto nella creazione di un mondo migliore, il governo sfrutta la cosa per dimostrare di stare facendo la propria parte, e alla fine in realtà non è migliorato nulla, dato che l’austerity è ancora applicata ovunque. I designer che vogliono affrontare tematiche sociali devono prestare attenzione a che il loro lavoro non diventi uno strumento per politiche anti-sociali.

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Nel mio libro “Politics of Design” (2016), spiego come i designer siano responsabili degli effetti del proprio lavoro, e che dovrebbero sfruttare la cosa a loro vantaggio.

Filippo Lorenzin: Secondo lei, i designer come possono comprendere gli effetti sociali e politici dei loro progetti? Magari dovrebbero studiarlo a livello accademico?

Ruben Pater: Credo che il potere culturale e politico del design dovrebbe diventare parte dell’istruzione al design stesso. La storia del design è importante, ma alcune scuole offrono una forma di educazione teoretica superata, insegnando a memorizzare elenchi di nomi di artisti e opere d’arte. Se solo una piccola parte del tempo dedicato oggi alla storia dell’arte e del design venisse utilizzato per studiare sociologia, antropologia e scienze della comunicazione, già rappresenterebbe un grande traguardo. Dovrebbero esserci delle basi di pratica, non tutti gli studenti si sentono a proprio agio leggendo lunghi testi accademici, specialmente se contenenti linguaggio accademico. La lettura di testi brevi, e la possibilità per gli studenti di trovare i propri esempi e di riflettere su di essi sarebbe un metodo molto più efficace.

Filippo Lorenzin: Vorrei essere fiducioso, ma le chiedo perché secondo lei i designer, che conoscono il valore sociale delle loro opere, dovrebbero instaurare un approccio critico al design piuttosto che abbracciare un’ideologia neo-liberalista. Non sono sicuro che siano/siate all’oscuro di questa dinamica…

Ruben Pater: Cerco di motivare i designer a concentrarsi sulla realizzazione di grandi lavori, e nel mentre, immaginare anche i bisogni e l’interesse del restante 99%. Questo non è soltanto far bene, ma, molto più importante, è realizzare l’importanza dell’impatto che i designer hanno sulla nostra società, ed è più rilevante di quello che possiamo immaginare. I prodotti che realizziamo, i messaggi che mandiamo, influenzano la percezione della nostra società. Ad esempio, possiamo indurla ad essere meno amante degli eccessi e individualista e più attenta all’eguaglianza sociale e alla condivisione di informazioni. Quello che è importante ricordarsi è che attualmente la tendenza politica del mondo occidentale è progressista – ridurre i servizi sociali ed avere un mercato protagonista nella nostra società.

L’istruzione in particolare è il settore vittima della privatizzazione e sta diventando un bene sempre meno accessibile ai cittadini più poveri, insieme ai trasporti pubblici e la sanità. Il design dovrebbe far propri questi argomenti; quest’ultimo tuttavia fa anche parte del settore privato ed è quindi coinvolto su più livelli. Quando un governo decide di rendere l’educazione inaccessibile ai più poveri – cosa che sta attualmente succedendo in Europa – il design può offrire aiuto lavorando su nuove idee di educazione come i MOOC (corsi aperti online su larga scala) o su nuovi programmi di apprendimento digitale. Tuttavia, in fin dei conti non è un problema di design, è austerità. Quindi non bisogna concentrarsi soltanto sulla realizzazione di nuovi prodotti o soluzioni, ma bisogna anche essere pronti a puntare il dito contro la politica.

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Filippo Lorenzin: Parlando di approcci al design etici e rivoluzionari, vorrei chiederle un paio di cose riguardanti Corporate Nationality (2010). In questo progetto lei ha riflettuto sulla poca chiarezza che esiste tra logiche di Stato e neoliberiste, attuando un rebranding degli aspetti ufficiali del design nei Paesi Bassi e che ha messo in evidenza l’influenza che le società esercitano sull’agenda nazionale. Questo mi fa ricordare un vecchio indovinello, “chi è nato prima l’uovo o la gallina?” dove la gallina è il branding e l’uovo è il potere ufficiale. In altre parole, ogni famiglia reale, ogni grande compagnia, ogni nazione democratica ha un determinato insieme di simboli che rappresentano il loro potere concreto e aggiungerei che quando non ne hanno, significa che hanno una debole influenza. In questo caso, si può dire che il suo progetto punta a mostrare le dinamiche segrete dietro la facciata costruita dai poteri ufficiali. Cosa ne pensa?

Ruben Pater: Esiterei nel dire che questo lavoro mostra le “dinamiche segrete”, o che spieghi il modo di operare di un state branding. Ci sono vari tipi di rappresentazioni del potere di stato e non dovremmo sottovalutare il ruolo del logo. Per esempio, potremmo discutere sul fatto che i film di Hollywood rappresentino maggiormente il potere di stato degli Stati Uniti, molto di più rispetto al logo di stato. In questo caso, stavo cercando delle idee per ridisegnare un logo di stato dei Paesi Bassi che rivelasse come il potere di stato nell’Europa del nord-ovest si sia lentamente spostata verso il neoliberismo.

Suggerirei che questo accade, in parte, inconsciamente attraverso un’ideologia implicita. In primo luogo, il nuovo design del logo di stato dei Paesi Bassi ha un carattere più autorevole ed esprime il cambiamento della relazione tra cittadino e stato: dall’essere paterno e premuroso (welfare state) si passa ad un atteggiamento più impersonale e votato al mantenimento dell’ordine (control state). In secondo luogo, rappresenta la realizzazione e l’avvicinamento allo stile del branding delle multinazionali. Fonde gli enti statali usando un unico logo dai colori e dai caratteri aziendali. Questo rappresenta il cambiamento di ruolo dello stato da entità sociale, collettiva ed eterogenea ad uno stato che è simile ad un’ impresa, la quale offre servizi e prodotti da un ente conosciuto. Ogni dipartimento deve comunicare in modo uniforme, mentre prima erano autorizzati a scegliere la propria voce e il proprio linguaggio visivo. La rinuncia alla diversità in nome dell’austerità, dell’efficienza e della gestione dei rischi è la caratteristica di uno stato neoliberale.

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Filippo Lorenzin: Una cosa che mi colpisce è come l’appiattimento del brand dei dipartimenti di stato sia realizzato per colpire sia coloro che vivono entro suoi confini e sia coloro che vivono oltre questi ultimi. Deve comunicare un senso di potere assoluto e non posso fare a meno di pensare ad un altro suo progetto, Patterns of Power (2011); in questo caso, lei ha focalizzato l’attenzione sulle frontiere fortificate che suddividono molte parti del mondo e in particolar modo le loro forme e i loro motivi. Questo è un argomento al quale sono molto interessato; da quando mi sono trasferito a Londra, ho realizzato quanti modi creativi si possono trovare per alzare muri e confini tra la tua proprietà e gli spazi pubblici. Che tipo di relazione riconosce tra la realizzazione di queste mura e gli scopi dei programmi della politica?

Ruben Pater: Molte persone trovano affascinanti le recinzioni dei confini perché danno forma, geograficamente parlando, all’idea di stato-nazione e di potere globale, che è per natura invisibile. Non credo che ci sia una connessione diretta tra l’estetica di una recinzione o un muro e il potere di stato che esso rappresenta, ma ci sono conclusioni interessanti che possono essere attinte da qualche aspetto del design.

Prima di tutto, le recinzioni sui confini sono costose. Solo il mantenimento di una doppia recinzione tra Spagna e Marocco, a Melilla, costa 10 milioni di euro. Il costo della barriera tra Messico e Stati Uniti proposta da Donald Trump è stato valutato 25 miliardi di dollari. Quindi la realizzazione di una barriera dipende dalla quantità di capitale disponibile. Per esempio, la recinzione tra India e Bangladesh consiste in una rete di filo spinato e in una rete metallica a maglie esagonali, mentre alcune parti della barriera israeliana sono mura di cemento equipaggiate di fucili di precisione automatici e telecamere a infrarossi.

In secondo luogo, le mura di confine e le recinzioni sono solitamente realizzate da ingegneri, perché devono osservare la richiesta di durabilità e sicurezza. Per esempio, la maggior parte delle recinzioni di confine penetrano in profondità nel suolo, dove è stata costruita una base di cemento, affinché le persone non possano scavare buchi al di sotto. In rare occasioni le barriere vengono progettate dai designer, come nel caso della Lace Fence. È stata realizzata nel 2005 da Studio Demakersvan, uno studio di design dei Paesi Bassi, che ha rivoluzionato la creazione delle maglie tradizionali della recinzione con ornamenti floreali ripiegati sulla struttura di metallo. Era molto popolare, simbolo del design olandese, ironico e ingegnoso.

Daniel van der Velden di Metahaven scrisse di questa recinzione nel 2009, creando un collegamento tra quest’ultima e la crescita delle politiche populiste nei primi anni del 2000 e chiamando questo tipo di design security aesthethics. Sebbene la recinzione sembri graziosa ed è un’idea arguta per mantenere la recinzione già esistente, è sempre un modo per tenere le persone al di là di essa. In questo senso, la Lace Fence rispecchia perfettamente le politiche populiste olandesi in cui il design cela la sua vera violenza. Vogliamo tenere fuori gli stranieri e gli immigranti, ma vogliamo farlo in modo umano, con ironia e autocoscienza.

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Filippo Lorenzin: This is very interesting. The way in which you can add elegant shapes to a cage in order to make it look easier on the eyes makes me thinking to how even software products and apps are designed to don’t make it evident the fact they’re limiting and made to contain and decrease the possibility to use something else instead of them. What do you think? Am I wrong?

Ruben Pater: You could argue this goes for all types of design. Designs have a task to soften the interactions between people and their surroundings, which include violent or repressive interactions. Therefore the way that design deals with violence or exploitation is almost always one of concealment and/or denial. Think about the violence and pollution that is needed to produce an iPhone or a Macbook, all of which have been successfully erased and concealed through design. Instead of seeing those products as violent and dirty as they are, they are presented as serene, clean, even peaceful.

The design of apps and software does this as well—they commodify what was once not commodified. I see most apps and their design as the purest capitalist forms of design. There is barely any information or substance, only surface. Its design is all it has, created to legitimize its price or value. I have worked on apps before and you really think hard about how to make it seem more than it actually is, something which is very strange to do. Imagine the most simple design for an app would just be a single-page HTML5 website with a few words on it, nothing you could sell.

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Filippo Lorenzin: In the first months of 2011, you worked on two projects that can’t be farther from each other, in terms of geographical and social spaces. Driving the News in East Africa took place in Tanzania, where a Dutch entrepreneur made a talk show in one of the many shared minibuses that crowd the city of Dar-es-Salaam while The Excess of Success took place in one of the Amsterdam’s most modern financial centres, where empty offices and buildings have been used for activating the community living and working in the nearby. Both the projects share the aim to create unexpected situations in places that were not originally designed to host such events; could you trace any relation between these two projects from your point of view? I assume you worked on them in the same weeks, so I would expect that one did influence the other, for instance.

Ruben Pater: Entrambi i progetti sono stati terminati nello stesso anno, ma non nello stesso momento. The Excess of Succes (Zuidas) è stato realizzato più tardi rispetto ai progetti in Kenya e in Tanzania. Il progetto Zuidas faceva parte del mio master al Sandberg Institute, e mentre studiavo lì avevo comunque un lavoro, per il quale ho realizzato il progetto Matatu. Non credo siano correllati, uno è nato da una mia iniziativa, l’altro era un incarico commerciale. Su ampia scala, l’economia informale e l’appropriazione degli spazi attraverso mezzi informali mi hanno sempre ispirato come designer a guardare oltre il formale e le strutture ufficiali, anche nella comunicazione visuale.

Una città non si costruisce solo tramite pianificazione, sono necessari anche interventi civili illegali, per assicurarsi che gli spazi sociali che non sono economicamente redditizi possano continuare a esistere. In una città come Amsterdam, dove la gentrificazione è visibile su base mensile, tutto ciò diventa estremamente necessario. La maggior parte dei luoghi di Amsterdam che preferisco (bar, ristoranti) sono case occupate o lo sono state. Ora occupare abusivamente le proprietà è diventato illegale e da qualche tempo si vedono luoghi sociali di questo tipo rimpiazzati da spazi privatizzati, costosi e riservati.

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Filippo Lorenzin: Nella pagina Driving the News in East Africa, lei dichiara quanto il suo intervento non sia stato ben accetto dalle comunità locali e che sia diventato qualcos’altro; trovo sorprendente la sua confessione di mea culpa, perché non si vedono tutti i giorni designer (o artisti) che tengono il loro pubblico aggiornato su quanto i loro progetti alla fine non vadano bene. Capisco che l’abbia fatto per una questione di etica; le persone possono imparare dai suoi errori. Quanto è importante questo approccio didattico nella sua attività di designer?

Ruben Pater: I miei errori e le mie supposizioni sono stati l’unico motivo per cui ho inserito questo progetto sul mio sito internet. Il disegno in sé non è così importante, ma si spera che la storia che c’è dietro e ciò che ho imparato sia qualcosa da cui gli altri possano beneficiare. Ho chiesto al cliente come mai non erano stati assunti designer del Kenya fin dal principio e mi hanno risposto che non riuscivano a trovare designer che per loro fossero abbastanza capaci. Notare che il cliente era olandese e non keniano. È interessante che alla fine abbiano dovuto lavorare con designer locali, perché il progetto non era andato per niente bene. Quindi sarei molto titubante nel realizzarne un altro come quello.

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Filippo Lorenzin: Descrivendo Are you Prepared for Flooding? (2011) parla del ruolo che il progetto critico dovrebbe avere, in termini di influenza sulla realtà e su faccende problematiche. In sintesi, ha affermato che scrivere una guida di sopravvivenza costerebbe meno che costruire strutture edilizie che potrebbero evitare e limitare i potenziali danni futuri. In altre parole, lo scopo è rendere le persone consapevoli dei problemi e spingerli a creare discussioni costruttive. La stessa riflessione si applica a un altro suo progetto recente, Twenty-first Century Birdwatching (2013); puoi riconoscere un drone volarti sopra la testa, puoi addirittura interrompere la sua missione, ma il drone continuerà ad essere li a cercare e sparare – e tu non puoi davvero farci nulla. Affermare che il design possa cambiare il mondo in maniera alternativa e intelligente, in un’epoca in cui gli annunci di nuovi apparecchi elettronici sono presentati come cerimonie di culto (penso a Apple e Elon Musk), credo sia una dichiarazione molto coraggiosa. Può spiegarci nel dettaglio questo punto di vista?

Ruben Pater: Cominciamo con le posizioni del design da una parte e le aziende tecnologiche della Silicon Valley dall’altra. Direi che i designer stanno adottando sempre più ottimismo tecnico e idee libertarie che la Silicon Valley presenta come alternativa. Queste aziende sono ampiamente apprezzate e considerate dalla maggioranza come i nuovi salvatori della nostra epoca. In realtà, rappresentano una profonda sfiducia nel governo, non pagano nessuna tassa e insinuano che faranno un lavoro migliore dei governi circa i servizi collettivi. In secondo luogo, hanno questa convinzione ingenua che la tecnologia potrà risolvere problemi che abbiamo da secoli e più.

Mark Zuckerberg (che non è un medico, vi ricordo) ha detto che per il 2100 riuscirà a curare tutte le malattie e Eric Schmidt della Google ha detto che se nel mondo tutti avessero una connessione internet e uno smartphone, questo farebbe cessare ogni carestia e guerra. Per le persone che si ritengono intelligenti, la stupidità di tutto ciò è incredibile. Nessuna tecnologia ha mai sottratto le persone alla povertà, fatto cessare sfruttamenti o guerre. Non il motore a vapore, non il telegrafo, non il motore a combustione, e di certo non un sito web o un’applicazione.

I designer hanno iniziato ad accogliere un modo tale di pensare. Vedono una disuguaglianza crescente e la minaccia del cambiamento climatico e vogliono fare qualcosa a riguardo, che è grandioso. Ma pensare seriamente che i problemi socio-economici o politici possano essere risolti alla radice attraverso il design è un’affermazione molto pericolosa. Bisognerebbe ricordare ai designer che esistono già dei sistemi in atto per migliorare le condizioni sociali, economiche e politiche, che sono stati analizzati dalle politiche neoliberiste degli ultimi decenni, che hanno sostenuto che il mercato dovrebbe preoccuparsi di ciò.

In qualità di designer, facciamo parte del mercato, quindi dovremmo stare attenti a non trasformarci in coloro che facilitano le politiche neoliberiste. Una stampante3D in grado di stampare il cibo è fantastica, ma non aiuterà a salvare i raccolti che sono andati persi a causa del surriscaldamento climatico nell’Africa subsahariana. Quindi, presentare tutto ciò come un’alternativa consente alle politiche neoliberiste di ignorare il cambiamento sistemico e, invece, di concentrarsi su flagship projects che finiscono, in questo caso, in mostre di design e in ristoranti di lusso.

Nel mio lavoro, cerco di affrontare le questioni socio-economiche e politiche condividendo storie tramite strumenti di progettazione grafica. Spero che i miei progetti possano essere utilizzati per l’attivismo, ma mi rendo conto anche che immaginare tutto ciò sottovaluti l’impatto del mio lavoro. Utilizzando le mie capacità, cerco di tradurre questi argomenti a un pubblico più ampio e posso solo sperare che durante il processo qualcuno possa essere influenzato ad attuare un cambiamento positivo nella propria vita.

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Filippo Lorenzin: E’chiaro che lei è molto interessato alla storia sociale del suo paese; il passato è presente in molti dei suoi progetti e A Taste of Dutch Colonialism (2011) è sicuramente uno di quelli. Quello che penso sia molto interessante di questo lavoro è come mostri bene l’influenza sottile della cultura coloniale nella vita di milioni di persone, che la riconoscono come parte del loro patrimonio culturale, anche se non lo direbbero – “Fa parte della nostra storia e quando ero giovane questi non erano problemi “, non è vero? Quindi, mi chiedo se lei pensi che le persone che hanno ideato dolci secoli fa erano consapevoli del tono potenzialmente offensivo delle loro invenzioni; Potrebbe essere possibile che ciò che noi percepiamo come normale e non degno di attenzione verrà invece in futuro considerato non appropriato? Come possono i designer accostarsi a questa domanda quando stanno lavorando su un nuovo prodotto?

Ruben Pater: Le dinamiche con cui la storia si costruisce sono continuamente soggette a modifiche. I tempi coloniali hanno visto una legione di scienziati che credeva fermamente che alcune culture fossero superiori ad altre. Questa forma di Darwinismo sociale è stata utilizzata per legittimare atti orribili per buona parte del 1900, come la schiavitù, lo sfruttamento e il genocidio. Dovremmo capire la storia non è mai oggettiva ed è sempre di parte, anche quella di oggi. Con il senno di poi questo atteggiamento è spesso corretto, quindi sì, molte cose che oggi consideriamo normali o inusuali saranno viste come offensive o approfittatrici tra pochi anni. Una cosa che mi auguro cambi è che si adotti una visione della storia nella quale non sia solo l’uomo al centro del mondo.

Già solo rendendoci conto che condividiamo questo pianeta – e la nostra storia – con altre specie, non potremo non attuare manovre importanti per fermare i cambiamenti climatici. Spero in un mutamento globale della nostra percezione culturale e storica.

Filippo Lorenzin: A Hyperreal Artistic Spectacle (2014) è una mostra volta a far riflettere sul ruolo liminale dell’arte tra rappresentazione e approcci criticamente impegnati; è intelligente come gli artisti abbiano evidenziato la questione e, ad essere onesti, guardando le foto l’evento sembrava molto divertente. Mi chiedo quale sia stata la reazione del pubblico, specialmente di coloro che di solito non prestano attenzione alle differenza tra mostre d’arte che vogliono intrattenere per il gusto di farlo e spettacoli d’arte che cercano di sfidare i loro punti di vista. Qualche riscontro interessante?

Ruben Pater: Alla base della mostra c’era un concetto consistente, ma non sono sicuro del nostro successo come curatori. Come prima esperienza da curatore, avremmo potuto fare meglio per rapresentare l’idea dal punto di vista dello spazio. Come dice lei, è stato un lavoro divertente, ma non esplicitamente critico, al di là dei testi che circondano gli eventi. E ‘stato questo il punto bene o male, ma osrchestrare le emozioni diventa difficile. Abbiamo avuto un dibattito acceso che ha contribuito al punto di partenza fondamentale.

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Filippo Lorenzin: I simboli di potere, soprattutto quando sono vecchio stile o percepiti come eredità sopravvissuta agli ultimi decenni post-moderni sono un altro oggetto ricorrente di suo interesse; abbiamo già visto che ha effettuato ricerche su come i governi cerchino di mostrarsi attraverso le loro identità aziendali, ma quel che lei ha fatto con The Double Standards of Maritime Trade (2012) ha fatto un passo in un’altra direzione; bandiere, barche e pirati sono per intere generazioni elementi di sogni avventurosi e il suo progetto demolisce chirurgicamente questa patina romantica per mostrare le tensioni economiche e politiche che hanno portato le persone ad abbordare navi cisterna per cui nessuno era davvero responsabile. Le leggi internazioniali confusionarie aggravavano la situazione e quello che una volta era conosciuto come un atto di violenza autorizzatto dallo Stato diventa un evento dove non si può distinguere chi è buono e chi è cattivo, chi è la vittima e chi il carnefice. Può dirci di più circa il suo interesse su questo particolare stato delle cose?

Ruben Pater: I simboli nazionalistici come bandiere e confini di stato sono un punto debole per i graphic designer. Amiamo usarli perché sono semplici e si riferiscono a tematiche globali. Io li ho usati ultimamente nel lavoro per Double Standards, ma alla fine, non sono capaci di rappresentare il tempo in cui viviamo. Così come l’economia e la politica sono complesse costruzioni globali, allo stesso modo lo sono le identità dei popoli. Quello che ho imparato dal progetto Double Standards è che ogni parte della catena del commercio e della produzione capitalista globale è per natura misteriosa, complessa e corrotta. Svelare questi collegamenti è necessario perché possono davvero sollevare parte della cortina che nasconde le realtà del commerco capitalista globale. In quanto designer ho realizzato che non sono più simboli iconici e riduttivi, ma che rappresentano pienamente le tematiche globali. I loghi di grandi compagnie come IKEA o Heineken per lo più dissimulano, perché queste compagnie lavorano con un esercito di subappaltatori per ragioni finanziarie e legali, i cui nomi e identità cambiano continuamente. Questa relazione tra rappresentazione visiva, che è il lavoro dei designer, e quanto la realtà appaia effettivamente complessa, è centrale per la questione di cosa i designer fanno al giorno d’oggi.

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Filippo Lorenzin: Progettare non significa decidere cosa mostrare, ma anche e soprattutto cosa può essere mostrato e quel che vale la pena mostrare; Behind the Blue Screen (2014) è un lavoro che esplora questo aspetto del design come pratica ad un livello di impegno politico che non sono riuscito ad individuare in nessun’altro dei suoi lavori. Non è solo una questione di proteggere le persone che volevano condividere le loro storie senza essere riconosciute, riguarda di più la creazione di uno spazio sicuro che affronta attivamente la censura ufficiale utilizzandone gli stessi strumenti – in questo caso, riconoscimento facciale e il colore blu. Può dirci altro riguardo questo bisogno di progettare dispositivi nascosti invece di strumenti esposti?

Ruben Pater: È interessante che lei giustapponga dissimulazione ed esposizione. Anche se quest’ultima è normalmente l’obbiettivo del graphic designer, la dissimulazione è una parte importante del design, sebbene meno ovvia. Stavo pensando semplicemente al design grafico delle società di industrie di armamenti. Il design grafico di queste società ha lo scopo di dissimulare più che di esporre. Intendo che non sarebbe piacevole se i designer mostrassero quel che fa questa industria, che è uccidere e ferire le persone nel modo più efficace possibile. Così in quanto designer il tuo lavoro è fare esattamente l’opposto: ignorare la realtà e creare storie di finzione su cose come patriottismo, paura dell’ignoto – sicurezza dei bambini e glorificare l’ingegneria tecnica (la più veloce, la più forte).

Come strategia, la dissimulazione per miscelatura è molto interessante e lo diventerà ancora di più nell’era del sovraccarico di informazioni e dell’onnipresente sorveglianza digitale. “Offuscamento” è un termine usato spesso quando si deve nascondere dalla sorveglianza sul piano visivo. È una strategia molto più efficiente e pratica che distinguersi.

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Filippo Lorenzin: Lei è interessato ai droni dal punto di vista peculiare dei biologi. Se Twenty-first Century Birdwatching era un progetto che usava il linguaggio del birdwatching per esporre i pericoli di essere preso sotto un drone volante, A Study Into 21st Century Drone Acoustics (2015) richiama un progetto di musica ambient; lei ha registrato il suono dei droni più usati nel mondo e il risultato è sorprendentemente spontaneo – sembra di ascoltare animali che si comportano nei loro habitat naturali. Cosa ne pensa?

Ruben Pater: E’ importante sottolineare che questi suoni non sono registrati ma estratti da siti pubblici come YouTube o Vimeo, così come le forme dei droni sono state trovate su fonti online. Usare fonti pubbliche non era l’intenzione iniziale, ma è praticamente impossibile registrare in prima persona. Usare fonti pubbliche è qualcosa che mi piace perché non c’è la pretesa di conoscere tutto in prima persona o di saper fare ogni cosa. Stiamo sempre costruendo sui progressi compiuti da altri. Bisogna soltanto assicurarsi di dare il giusto riconoscimento e restituire alla community, che è il motivo per cui entrambi i progetti si possono scaricare gratuitamente con una licenza Creative Commons.

La metafora degli uccelli non è nuova ed è quasi ovvia dal momento in cui i droni militari sono chiamati Parrot (pappagallo), Hummingbird (colibrì), Global Hawke (falco), Sentinel (uccello sentinella), Killer Bee (gruccione), Scan Eagle (aquila), ecc. Comunque, la metafora offre moltre prospettive sull’ immaginare come trovare un compromesso nel futuro con l’ambiente quando migliaia di droni potrebbero volare nei nostri cieli. Fino a che misura possono i legislatori proteggere i cittadini se non sappiamo quali droni sono commerciali, quali armati o disarmati? Sarà difficile fornire la sicurezza che abbiamo ora con i sistemi radar e lo spazio aereo proibito nell’Occidente se ci saranno migliaia di droni che voleranno intorno.

L’idea che i cittadini devono proteggersi da soli dai droni, che si tratti della loro privacy o della loro sopravvivenza, è già una terribile realtà in paesi come Mali, Somalia, Yemen, Libia e Pakistan. Paesi che non sono ufficialmente in guerra ma dovei droni militare commettono comunque omicidi. Per cui non è solo una metafora, ma per lo più un avvertimento che i modi di dichiarare guerra stanno velocemente cambiando da atti di violenza ufficiali e centralizzati a quel che è stato chiamato uno stato di guerra perpetua e di guerra ovunque.

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Filippo Lorenzin: Parliamo del nuovo libro, “Politics of Design”. È un lavoro che riassume le sue riflessioni, un progetto che espone i valori politici e sociali del design – sostanzialmente, ciò di cui abbiamo parlato in questa intervista. Potrebbe dirci di più degli obbiettivi di questo libro? Qual è la differenza tra cosa le persone possono imparare guardando il vostro sito e cosa possono leggere nel libro?

Ruben Pater: Anche se l’argomento è qualcosa a cui ho pensato per anni, scrivere il libro è stato molto diverso dai miei lavori. Mettere queste idee in un libro era un’idea frettolosa e quando un editore mi ha voluto sostenere, sono riuscito a farlo. Ho impiegato molto tempo a leggere, un po’ è vero quello che dicono: per scrivere un solo libro, devi leggerne centinaia. Per me tutto comincia e finisce col design, ma in questo libro ci è finito davvero poco design. Volevo farlo il più economico possibile, allettante non solo per i designer e ben leggibile. Queste reazioni creano sostanzialmente il design.

Ora lo vedo per lo più come una collezione di testi e immagini per raccontare una storia più lunga, così non c’è la narrativa visuale che ho cercato di creare in altri lavori. Non sento appropriato o necessario farlo. è stata una grande esperienza scrivere il libro, ma ora ho il desiderio di fare più lavoro visivo. In relazione ai miei lavori, il libro, il blog (che è l’estensione continua del libro) e i diversi discorsi e letture che faccio sugli argomenti è un esercizio di pensiero sull’insegnamento del design e sulla storia del design che continuerà in parallelo con gli altri lavori.

Il sito funziona bene per il lavoro che sto facendo al momento e cercherò di aggiornarlo presto. Anche se è più destinato alla lettura che allo scorrimento delle immagini, serve ancora al suo scopo nel ricordare a me stesso e agli altri che i design non sono mai creati nel vuoto e il contesto in cui il design viene creato non dovrebbe essere ignorato ma accolto e curato. In questo senso, il mio sito è in relazione al libro; entrambi cercano di utilizzare esempi visivi per spiegare le realtà sociali e politiche con cui devono lavorare i designer.


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