Pau Waelder è un ricercatore, critico d’arte e curatore che ha appena terminato il suo dottorato di ricerca sul mercato dell’arte, il suo trasferimento sulle piattaforme in rete e l’interazione tra arte contemporanea e New Media Art. La sua ricerca prende atto dell’esplosione dell’Arte Post-Internet, come esempio di un settore artistico connesso alla New Media Art che stimola l’interesse del tradizionale mercato dell’arte.

LArte Post-internet è stata per molti una breve parentesi, un fenomeno già superato, ma che ha stabilito il precedente per una produzione artistica di successo per il mercato dell’arte, nel contesto generale della New Media Art, anche se alcuni artisti della nuova generazione non si riconoscono nel campo della New Media Art.  Da una diversa prospettiva, questa intervista si focalizza anche sule nuove fonti online per acquistare arte e le nuove forme di distribuzione di contenuti digitali.

Inoltre è interessante, soprattutto, la ricerca di Waelder per vedere come gli artisti abbiano adottato strategie per proporre qualcosa che sia adatto al mercato e per l’acquisto dei collezionisti. Un’arte che spesso è coerente con i contenuti e strategica nella presentazione. Pau Waelder è stato uno degli ospiti inviatati al simposio Media Art and Art Market che si è tenuto al museo Lentos a Linz il 10 Ottobre 2016. Il suo contributo su questo argomento è stato altamente rilevante e ci dà una panoramica precisa sulla situazione attuale del mercato relativo alla Media Art.

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Alessio Chierico: Rispetto alla disseminazione di contenuti creativi nella rete, ha osservato qualche forma di assimilazione a fenomeni tipici di internet (i meme, ad esempio) nelle recenti pratiche artistiche?

Pau Waelder: Questa domanda mi porta a pensare all’arte post-internet ed è molto interessante per me. Durante gli ultimi dieci anni, mentre concentravo la mia ricerca sulla New Media Art, la mia prima reazione all’arte post-internet è stata “è stupida, non ha senso, non è come dovrebbe essere”. Quando ho cominciato a concentrami su di essa, comunque, e a leggere i testi di Artie Vierkant e altre persone che hanno dato una sorta di struttura a quest’arte, ho cominciato a pensare che era molto più interessante di quel che credevo all’inizio. Questo mi ha insegnato a guardare oltre la mia prospettiva su come dovrebbe essere la New Media Art. Quel che vedo adesso è davvero interessante: questa nuova generazione sta prendendo tutti questi contenuti da internet che per loro sono già naturali, sono già parte della loro cultura e li incorporano in opere che possono assumere qualsiasi forma.

Dicono perfino che l’opera d’arte può esistere contemporaneamente in diverse forme: come una gif animata, una stampa, un oggetto. Questi artisti stanno incorporando cose come meme, come qualsiasi cosa vedano online, qualsiasi cosa di cui abbiano esperienza, in opere d’arte. Siti web o app come Tinder, o Instagram o qualsiasi altra, sono già parte del loro DNA culturale e quindi diventano parte delle loro opere d’arte. È un nuovo tipo di bagaglio culturale, un nuovo set di temi e materie, che sono presentate qui in maniera molto naturale e ciò implica  che va fatto uno sforzo per apprenderne di più al riguardo. Quello che penso preoccupi la mia generazione è che loro stanno parlando di Internet, senza riferirsi ad esso direttamente, in realtà . Intendo dire che è integrato, è parte della loro materia. La cosa importante è che abbiamo passato la fase in cui si parla della tecnologia stessa, perché attualmente ognuno conosce ciò di cui stiamo parlando. Ora possiamo fare il prossimo passo e parlare di altre materie relative alla tecnologia. Quindi quando un meme viene introdotto in un’opera d’arte, esso è semplicemente parte della conversazione, parte dell’opera.

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Alessio Chierico: Lei ha detto che all’inizio non era stato molto impressionato dall’idea del post-internet. Quando ha cominciato ad esserne interessato?

Pau Waelder: Il problema è che l’arte post-internet è venuta fuori con una grande autoconsapevolezza. Se pensa ai movimenti di avanguardia, gli artisti prima hanno fatto qualcosa, messo cose insieme e poi qualcuno ha dato un nome a quel che loro stavano facendo. Quando io ho cominciato a fare una piccola ricerca sul post-internet, ho capito che dopo che Marisa Olson ha coniato il termine è immediatamente diventato il nuovo tema e molte persone ne erano state coinvolte; era semplicemente un luogo dove dovevi essere. Quindi, chiunque stesse lavorando come una sorta di imprenditore, pensando: “Ok se posso riuscire ad avere quest’etichetta applicata alla mia opera, sarà parte della scena artistica contemporanea e sarò pubblicizzato”. Ho visto un sacco di questa idea auto promozionale, dietro.

Il problema è che si mangia da solo. Quando si legge il testo della mostra “Art Post-Internetche Karen Archey e Robin Peckham (ex autore di Digicult) hanno messo su, scopre un interessante ricerca in cui sono intervistate molte persone del mondo della Media Art sul Post-internet. Questo testo già assicura che il post-internet è morto. Persone, artisti, curatori che stanno partecipando a questa etichetta, stanno dicendo “Sì, ma è già passato”, allora stesso tempo lo stanno promuovendo. Ad un certo punto sembrava inappropiato parlare di post-internet, perché c’erano troppe persone che volevano salire su quel vagone. Era diventato troppo di tendenza, era un bene starci dietro. È interessante vedere com’è accaduto; c’era un piccolo gruppo di persone, per lo più con sede a New York, che ha creato una rete intorno all’arte post-internet ed è riuscita a promuoverla molto rapidamente. Storicamente, la cosa più importante circa l’arte post-internet è che rappresenta una nuova generazione di artisti, che hanno superato la New Media Festival era, hanno studiato con master in Media Art, con persone che hanno vinto il Golden Nica, che erano assolutamente sulla scena forte degli anni 90 che era molto relazionata all’ingegneria e alla ricerca.

Questa nuova generazione vuole tornare indietro alle gallerie, vuole guadagnare, vuole essere riconosciuta dal mondo dell’arte contemporanea; deve considerare tutti questi aspetti. Se pensi a come i New Media e l’arte contemporanea si stanno incontrando penso che il post-internet sia un momento chiave. Un numero di giovani artisti che prende parte in aste come la Paddle8 a New York improvvisamente ha un sacco di attenzione da parte dei media per le connessioni che hanno. Alcuni di loro vanno molto velocemente nelle grandi gallerie. Penso che tutto ciò stia già sfumando, ma è interessante, è qualcosa a cui bisogna prestare attenzione. Per esempio trovo la carriera di Petra Cortright affascinante e mi piacerebbe considerarla più attentamente. È passata dall’essere una YouTuber a un’artista altamente riconosciuta. Ho letto di recente un articolo in cui è stata definita la “moneta del XXI secolo”.

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Alessio Chierico: Sappiamo tutti che internet ha radicalmente alterato le dinamiche di tutti i mercati negli ultimi anni, così come importanti fenomeni culturali. Cosa trova in particolar modo interessante nel modo in cui internet ha influenzato il mercato dell’arte?

Pau Waelder: All’inizio del decennio, il mercato dell’arte si svegliò improvvisamente e si rese conto che esisteva una cosa chiamata Internet, e che avrebbero dovuto usarlo. Tutto ciò era già avvenuto alla fine degli anni ’90. A quel tempo, la gente inserita nel mercato dell’arte era interessata a ciò che avrebbero potuto fare grazie all’utilizzo di Internet. Ad esempio, Sotheby creò una piattaforma di aste online, e inoltre fu fondato Artnet, ma persero una quantità impressionante di denaro, perché le loro innovazioni non funzionarono. Il problema fu, che negli ultimi anni ’90, all’inizio del 2000, Internet era già abbastanza conosciuto da tutti, ma non nella misura in cui è conosciuto oggi, non nella misura in cui lo è diventato dal 2006. L’ e-commerce stava cominciando a esplodere, ma non come oggi. Sotheby avviò la prima partnership con Amazon, e poi con eBay, e perse qualcosa come ottanta milioni di dollari.

La mia impressione è che questo fece dire all’intero mercato dell’arte: “Non sta funzionando”, così tutti si è fermarono. Inoltre, la crisi economica del 2008 ha portato dei cambiamenti, perché galleristi non stavano vendendo molto. Hanno dovuto cercare nuovi mercati e nuovi modi di raggiungere i clienti. Prima di tutto, hanno esplorato nuovi mercati per l’arte contemporanea nelle economie emergenti, come la Cina e il Brasile, che stavano andando forte. Poi, allo stesso tempo, hanno anche iniziato a rendersi conto che avrebbero potuto raggiungere nuovi clienti attraverso le piattaforme online. Saatchi ha poi creato Saatchi Art. Era una piattaforma in cui gli artisti potevano vendere direttamente le loro opere ai clienti; inizialmente non dovevano pagare delle tasse per farlo, ma dopo un po’ la piattaforma dovette inziare a pagare una commissione. A quanto pare, Saatchi Art stava guadagnando molto, e in quel periodo emersero una serie di nuove piattaforme per la vendita di opere d’arte online. Nel 2011 è stata avviata il VIP Art Fair; la prima fiera condotta interamente online.

Un certo numero di altre società avviate in quel momento, come Artsy e Sedition, diventarono sempre più interessate alla vendita online. Artsy è un esempio interessante: Un giovane ingegnere, Carter Cleveland, la consacrò come un sito web che aveva come scopo aiutare le persone a trovare l’arte alla quale erano interessati. Secondo il suo parere, il mercato dell’arte è molto inefficace; se si desidera trovare opere d’arte, si deve far visita a molte gallerie. Ma con la mentalità da ingegnere, ha pensato: “Creerò un sistema che comprenda tutte le opere d’arte e che includa una grande varietà di tag (nomi, categorie). Il computer mostrerà tutte le opere simili a quelle scelte “. Fu un’idea un po’ strana, un po’ ingenua, ma ottenne sei milioni di dollari di finanziamento da un gruppo di investitori, tra i quali Larry Gagosian, uno dei più potenti galleristi del mondo. Nel corso degli ultimi anni, un sacco di persone ricche hanno cercato nuove imprese su cui investire il proprio denaro, e molte di queste start-up hanno improvvisamente ricevuto milioni di dollari con cui lavorare. Artsy è una di loro, ed è rapidamente diventata una delle principali piattaforme in cui i collezionisti potevano trovare l’arte dalle gallerie ed essere informati su ciò che accadeva nel mondo dell’arte.

Internet è un buon canale per raggiungere direttamente il cliente. Ci sono piattaforme in cui i galleristi vendono tramite Internet le stesse opere d’arte che hanno nelle loro gallerie, con l’aiuto di applicazioni. In questo modo, sono in grado di raggiungere direttamente il cliente. Questo mi sembra un modo molto più efficace di vendere l’arte, piuttosto che andare a una fiera d’arte e aspettare che il collezionista si palesi. Questo è uno dei modi in cui Internet sta cambiando il mercato dell’arte. Non sta cambiando la struttura del mercato o ciò che vende, ovvero le opere stesse: l’unica cosa che sta subendo una trasformazione è il modo in cui viene raggiunto il pubblico e la distribuzione della merce. Tutto ciò è molto diverso da ciò che sta accadendo agli artisti che lavorano con i nuovi media; questi ultimi cercano di trovare modi migliori per vendere le loro opere, sia online che in formato digitale.

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Alessio Chierico: In che modo Internet ha influenzato il lavoro dell’artista?

Pau Waelder: Fondamentalmente, ciò che è cambiato è che ora gli artisti sono consapevoli di possedere un potenziale maggiore per mostrare il proprio lavoro: non devono limitarsi ad esporlo in uno spazio fisico, ma possono anche presentarlo online. Sono due le aree che trovo molto interessanti a questo proposito. Una di queste è una galleria di New York chiamata Transfer, ed è una delle recenti gallerie che sta attualmente promuovendo New Media. La proprietaria, Kelani Nichole, è una curatrice che collabora con giovani artisti che lavorano su Internet. Questi artisti le hanno riferito che, pur mostrando le loro opere online gratuitamente, a loro mancasse proprio l’esperienza di poterli presentare in una galleria. Inizialmente, la galleria fu creata per prendere le opere online e convertirle in oggetti fisici: sculture, installazioni, ecc.

Tutto ciò si collega con il post-internet anche perché molti artisti, pur potendo mostrare le loro opere nelle reti sociali e online, credo che siano abbastanza stufi di mostrare il loro lavoro gratuitamente e senza ottenere qualcosa in cambio. D’altra parte, lasciate che vi parli di Gregory Chatonsky, un artista con cui ho lavorato spesso. Ha creato molte opere d’arte on-line, come installazioni, stampe e sculture, e ultimamente sta creando grandi installazioni in collaborazione con un altro artista, lo scultore Dominique Sirois. Una volta mi ha detto: “quando faccio uno spettacolo, faccio una speciale installazione solo per quello spettacolo, e quando è finita, lo distruggo. Non vale la pena di presentarlo in qualsiasi altro luogo, o di farlo di nuovo, perché nel momento in cui la mostra si sta svolgendo in qualsivoglia luogo, viene anche presentata online; è già là fuori. Se qualcuno volesse vederla, può trovarne le foto o i video su Internet “. A mio avviso, questi due esempi ci mostrano i diversi modi in cui gli artisti stanno reagendo alla presentazione simultanea delle loro opere d’arte online e offline.

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Alessio Chierico: Nel contesto culturale attuale, che è guidato da data mining, content aggregator e motori di ricerca, quali sono le maggiori sfide che i curatori d’arte devono affrontare?

Pau Waelder: La sfida più grande per curatori d’arte è il budget limitato. Poi, quando si va oltre la semplice teoria, è importante considerare che in realtà si lavora in uno spazio fisico. Mi piace lavorare all’interno di spazi fisici, perché penso che sia importante creare un’interazione tra le opere d’arte e gli spazi che le circondano, nonché tra le opere d’arte e le persone che le vedono. È per questo che non sono mai stato un grande fan delle mostre online. Tuttavia, la sfida è di essere in grado di convincere un ente o una galleria a fare uno spettacolo, di dedicargli fondi, e di pagare gli artisti. Questo rende possibile la produzione di opere, purtroppo però non può sempre essere realizzato. Dà una grande soddisfazione essere in grado di fare uno spettacolo, di produrre per davvero un nuovo lavoro, di aiutare gli artisti coinvolti. Se riesci, hai compiuto qualcosa che non era mai stato fatto prima; hai fatto un cambiamento. È veramente sorprendente quando lo puoi fare.

Torniamo alla tua domanda: “Come si fa ad essere un curatore nell’era di Google?”. Ponendo questa domanda, si potrebbe dire che si considera l’essere un curatore niente più che dover selezionare le opere d’arte idonee.  In realtà, quello è solo il primo passo. Il processo di selezione è solo una piccola parte del lavoro del curatore; dopo tutto chiunque può selezionare. È per questo che è diventato di moda chiamare tutto “lavoro curatoriale” un paio di anni fa. La gente addirittura diceva: “Sto curando un party a casa mia!”. Per me è una cosa completamente senza senso e mostra l’ignoranza che c’è sull’attività del curare. Un curatore non è soltanto un selezionatore. Ciò che mi piace della parola “curatore” è che proviene da “curare”, che significa “prendersi cura”. A mio parere, un curatore è qualcuno che si prende cura di una mostra e dei lavori esposti. Il lavoro curatoriale comprende due aspetti: prima di tutto, avere una visione della mostra e dei progetti esposti. Lui o lei deve quindi armonizzare questo concetto con i lavori degli artisti che vengono presentati. Deve approcciare a queste creazioni con rispetto e assicurarsi che vengano esposte bene, nel modo in cui gli artisti le vorrebbero. Inoltre, devono essere comunicate al pubblico in maniera adeguata. Il lavoro del curatore consiste nel creare una situazione. Personalmente, mi piace soprattutto occuparmi di mostre collettive che affrontano argomenti specifici, e presentare la mia visione delle opere d’arte. Nei testi che fornisco, cerco di comunicare ai visitatori da dove il lavoro proviene e di spiegare che ha un altro significato oltre a quello che propongo.

Partendo da questo, le persone possono procedere ad esplorare il mondo dell’artista, e scoprire ciò che sta cercando di dire. Il compito fondamentale è quello di assicurarsi che tutto questo venga fatto. Pertanto, la selezione è solo un aspetto del lavoro di un curatore; un altro coinvolge parlare con l’artista, con le istituzioni, cercando di fare in modo che tutti rimangano soddisfatti. Poi si deve comunicare quello cosa si sta facendo; bisogna essere lì e occuparsi di tutti i problemi che sorgono, cercando di attirare l’attenzione del grande pubblico alla mostra, di fare una buona ricerca sul tema, ecc. In definitiva, il curatore deve portare un’idea a un pubblico. Curare significa questo per me. E’ molto più di una semplice selezione, ed è qualcosa che nessun motore di ricerca ancora è in grado di fare!

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Alessio Chierico: Quali sono le strategie più interessanti che i media artists impiegano, nel tentativo di entrare nel mercato dell’arte? In altre parole, in che modo i progetti di media art possono materializzare un oggetto d’arte per il mercato? Potrebbe farmi qualche esempio?

Pau Waelder: Ho scritto un testo che è una sorta di guida per gli artisti, dal titolo “Come vendere l’arte on-line e fare milioni (di visite)” (http://www.pauwaelder.com/how-to-sell-online-art-and-make-millions-of-visits/);presenta le strategie impiegate da undici artisti, e ne mostra i pro ei contro. Gli artisti realizzano oggetti secondo vari intenti. Per esempio, persone come Ubermorgen creano quello che chiamano “hack media”: prestazioni on-line che presentano eventi immaginari come reali, provocando così una reazione nei mass media. Ogni progetto comprende una grande quantità di documentazione, tra cui interviste, notizie, e anche lettere di diffida da parte di avvocati. Questa documentazione diventa parte dell’opera d’arte stessa. L’opera è una performance multimediale che si articola in molti luoghi diversi contemporaneamente. L’intenzione degli artisti coinvolti è quella di sperimentare metodi per attaccare i media.

La questione con cui si confrontano riguarda come si possa portare qualcosa di simile in una galleria d’arte. Lo fanno attraverso la creazione di oggetti derivati. Per esempio, c’è stato un progetto chiamato Vote Auction, in cui hanno creato un sito web che presumibilmente avrebbe permesso di vendere il voto nelle elezioni presidenziali degli Stati Uniti. Hanno esibito tutta la copertura dei media che avevano, insieme a lettere di avvocati. Poi li hanno presentati in un museo, dove hanno anche mostrato il logo che avevano creato per il sito web, sotto forma di una grande stampa, ecc. Hanno individuato in tutte queste cose oggetti che erano adatti alla vendita nelle gallerie d’arte. Video artist e performance artist impiegano la stessa strategia. Questo è il genere di cosa che tutti gli artisti utilizzano nei media.

Un’altra tattica che ritengo molto intelligente e interessante è quella di Rafael Rozendaal. Egli crea siti web che assomigliano a dipinti in movimento o interattivi e li vende ai collezionisti che, prima di procedere all’acquisto, devono firmare un contratto stipulato tra lui e un avvocato. Quando il collezionista acquista il sito web, deve tenerlo online e pagare il nome del server e del dominio, che è anche il titolo dell’opera. E’ personale; nessun altro può averlo. Infine, l’artista aggiunge il nome del collezionista al titolo del codice sorgente. L’opera d’arte è quindi pubblica, anche se è di proprietà privata. Il collezionista ha interesse a diffondere il lavoro, perché più la gente lo vede e ne parla, più ciò contribuisce a promuovere il suo nome. Mi piace quest’idea; quando ti colleghi al sito si vedono i dipinti, e quando vai al codice sorgente è come vedere la parte posteriore di una tela con i nomi dell’artista e del collezionista. Ogni strategia funziona con opere d’arte specifiche, molto diverse l’una dall’altra. E ‘molto difficile definire un tipo di standard. L’unico criterio da seguire è creare un certo tipo di oggetto, in quanto le gallerie sanno come utilizzare gli oggetti. E’ difficile lavorare con un video o un sito web, o qualsiasi altra cosa che non sia un oggetto. Pertanto, gli artisti trasformano ogni genere di cosa in oggetti, anche solo una scatola con all’interno una USB contenente l’opera d’arte; non siamo stati in grado di andare al di là di questo.

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Alessio Chierico: Pensa che le piattaforme on-line per la vendita di opere d’arte siano efficaci per il mercato, o che abbiano bisogno di qualcosa di diverso?

Pau Waelder: Ci sono diversi tipi di piattaforme, che hanno vari modelli di business, ma nessuno ancora ha raggiunto “Eldorado”; nessuno ha trovato la strategia perfetta. Piattaforme come Artsy, che ho citato in precedenza, stanno riuscendo a portare l’arte ai collezionisti. Non sono sicuro di quanto stiano lavorando bene, ma penso che abbiano piani a lungo termine. Se si vuole vendere un’opera d’arte, da una galleria alle persone in qualsiasi parte del mondo, allora Artsy è adeguata. Secondo uno studio del mercato d’arte online, sembra che le persone non siano disposte a comprare ciò che costi più di diecimila sterline.

La gente acquista opere d’arte che non ha mai visto dal vivo, ma non spende più di quella cifra. Secondo questo studio, la maggior parte delle persone che compra arte online acquista dipinti, stampe, o fotografie. Questo è abbastanza logico, perché sono opere bidimensionali che si possono vedere molto bene sullo schermo. È interessante anche considerare che cosa accade quando un’opera è in un formato digitale, e lo schermo è suo ambiente naturale. Vendere un quadro è abbastanza facile, perché è un singolo oggetto che è stato firmato da qualcuno ed è stato eseguito a mano; non si può fingere. Ma se l’opera d’arte è un file, può essere distribuito ampiamente e copiato con facilità. Ogni copia è quindi identica all’originale. Lo stesso problema esiste con la video art. I suoi collezionisti non sanno cosa stanno comprando, perché acquistano una copia di un’opera d’arte che un giorno diventerà obsoleta.

Alcuni collezionisti hanno comprato video VHS che non funzionano più dopo un certo periodo di tempo. Il problema è anche il modo in cui i video vengono venduti. Ci sono una serie di restrizioni su ciò che un collezionista può fare con un’opera d’arte. Normalmente, lo si può riprodurre solo a casa e guardarlo con la famiglia; egli non lo può mostrare in altro luogo, perché non ha i diritti per farlo. Si tratta di una limitazione un po’ strana per qualcuno che spende decine di migliaia, o anche 50.000 euro per comprare un video. É legata alla natura stessa dell’arte digitale. Il proprietario ha qualcosa che può essere facilmente duplicato. Alcune piattaforme hanno installato meccanismi per controllare questa riproducibilità. Sedition, per esempio, ha le cosiddette “edizioni digitali”. È possibile acquistare una copia delle cinquemila circa previste per un lavoro, al prezzo di una ventina di euro. In teoria, se cinquemila persone ne comprassero uno, sia Sedition che gli artisti guadagnerebbero a sufficienza, e l’acquirente avrebbe un’opera “originale”. Ciononostante, Sedition permette solo di visualizzare le opere sui loro server. Da lì non sono rimovibili, quindi dipendi da loro.

Lo fanno per assicurarsi di continuare a gestire tutte le copie delle opere, e che gli utenti non ne facciano altre da condividere. È uno dei punti deboli presenti attualmente, ma penso che un giorno ci sarà una soluzione. Ad esempio, tutti potrebbero tenere le proprie opere in un cloud, il che renderebbe possibile acquistarle ovunque. Attualmente si sta lavorando con i bitcoin per certificare la proprietà, in modo da permettere ai collezionisti di registrare le opere che acquistano. A quel punto non importerebbe quanto circolerebbero le copie perché ci sarebbe un unico proprietario. Nella situazione attuale, malgrado ciò, i file devono ancora essere controllati. Col tempo questa cosa cambierà anche la struttura del mercato artistico, basato sulla scarsità, sull’idea che le opere d’arte sono uniche, che sono oggetti singoli che solo il proprietario può possedere. Nella nostra società, comunque, condividiamo tutti gli stessi contenuti e di conseguenza un gran numero di persone trova sempre più insensato questo principio di scarsità. Il cambiamento non avverrà facilmente, e dovrà essere sostenibile. Dopotutto, come ho detto prima, gli artisti che lavorano online sono stufi di pubblicare i propri lavori per chiunque. Ovviamente vogliono avere un guadagno, quindi dovrà crearsi un sistema che permetta loro di lavorare in maniera sostenibile anche a livello economico.

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Alessio Chierico: Quali dovrebbero essere le priorità per le gallerie d’arte che si vogliono concentrare sulla Media Art?

Paul Waelder: Quando parlo ai galleristi che lavorano con questo tipo di arte tutti dicono di collaborare con i loro artisti nell’intento di rendere la loro arte disponibile sul mercato. Ovviamente le buone gallerie hanno un buon giro d’affari, e vogliono far soldi, ma gli piace l’arte che espongono, gli piacciono gli artisti con cui hanno a che fare, e vogliono supportarli. Perciò, i galleristi chiedono agli artisti “cosa posso fare per te? Come possiamo farlo? Come possiamo presentare il tuo lavoro e mostrarlo ad un collezionista?” Questa è la prima e più importante considerazione: fare qualcosa che abbia senso rispetto al lavoro dell’artista. Questa è una priorità!

Ci sono due priorità per una galleria: una è avere qualcosa da vendere a un collezionista in modo da fargli capire l’opera, fargliela tenere, e dargli una qualche sorta di garanzia che verrà preservata. Una volta Rafael Lozano-Hemmer, che capisce il mercato artistico molto bene, mi disse che dobbiamo progettare un qualche tipo di guida pratica per i nuovi artisti di Media Art. Dovrebbero essere una serie di step da seguire al fine di dare agli acquirenti una sorta di certificato di qualità. Ha anche pubblicato un articolo su GitHub con delle raccomandazioni per gli artisti, da come documentare le opere a come conservarle, e come gestire i collezionista una volta venduta l’opera. La tua preoccupazione stava nel fatto che, se un artista di media art vende un pezzo ad un collezionista e non funziona, il collezionista non comprerà mai più opere da nessun altro nuovo media artist. Se compri un quadro, e si autodistrugge perché la qualità dei materiali non è buona, non dai la colpa a tutti i pittori del mondo, ma se compri della media art, e smette di funzionare, dai la colpa a tutti i media artist. Diceva che se aderissimo a questo tipo di pratica daremmo al collezionista un qualche tipo di assicurazione sulla qualità e durevolezza dell’acquisto.

Anche questa è una priorità, perché il collezionista fa parte del ciclo vitale dell’opera d’arte, e potrebbe rivelarsi essere la persona che ci passerà più tempo. Ogni volta che parlo con artisti che non lavorano con i media, e vedono tutti i problemi che ci sono quando hai a che fare con le nuove tecnologie, dicono: “Non so come farei a creare qualcosa nel mondo tecnologico, non so programmare ecc.” Poi dico: “Non devi diventare qualcosa che non sei, puoi affiancarti ad un ingegnere e dirgli cosa vuoi fare. A quel punto sarà lui a risolvere i tuoi problemi.” Può esistere una collaborazione tra l’artista e il gallerista, in cui la galleria deve comprendere in qualche modo come funziona il processo artistico. Non deve essere un ingegnere per risolvere i problemi tecnici. È specializzato nella presentazione e la vendita di opere d’arte: quello è il suo campo.

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L’artista deve fornire la propria esperienza e comprendere i propri lavori, e devono collaborare per sviluppare soluzioni tecniche in qualunque momento. Quando parlo con gallerie di Media Art, la maggior parte si preoccupa dell’istruzione del pubblico. Per loro è importante creare una connessione tra il collezionista e il pubblico della galleria. Il loro lavoro è creare il contesto appropriato, al fine di infondere la conoscenza essenziale nei collezionisti, per permettere al grande pubblico di capire la Media Art, cosicché la gente sia in grado di valutarla ed eventualmente acquistarla. Penso sia una parte importante del lavoro della galleria: istruire il pubblico. Ed è qualcosa che non capita molto spesso nelle gallerie d’arte contemporanea. Quando ci vai, nessuno ti dice niente: non ti senti nemmeno il benvenuto, ci vai e basta. Se ti piace ciò che vedi va bene, altrimenti, te ne vai e basta. Per la mia esperienza, la comunità dei nuovi media è molto più raggiungibile, più disponibile, che altri settori dell’arte contemporanea.


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