L’artista visiva Alona Rodeh (1979, Israele) ha come tratto distintivo, la capacità di lavorare su installazioni time based nella quale il suono gioca un ruolo fondamentale. Le sue opere spesso intrattengono lo spettatore grazie al loro carattere auto-performativo e innescano forti sensazioni fisiche. Quello che a un primo sguardo potrebbe sembrare aggressivo o spiazzante diventa dopo un po’ una gioiosa ripetizione che inscrive lo spettatore suo malgrado in una sorta di palco. I suoi interventi richiamano una nuova routine all’interno dell’istituzione museale, imponendo alcuni nuovi standard e reagendo produttivamente alle abitudini consolidate, alle regole di sicurezza e ad altre regole dello spazio scritte o meno.

Con Barking Dogs don’t Bite (2012) il sistema di sicurezza e anti-incendio di una galleria d’arte svuotata diventa il protagonista di una sequenza di azioni meccaniche e inevitabili, attivate dalla improvvisa presenza di fumo.

Nell’ultimo progetto di Rodeh Neither Day Nor Light (2013), disegnato per il padiglione di arte contemporanea di Helena Rubinstein a Tel Aviv, la temporanea trasformazione dell’ampio seminterrato del muso in una sorta di tempio di luce segue l’adattamento per tuba della Gymnopédie No.1 di Erik Satie. La struttura riflettente e il sistema di luci sincronizzate con la musica dava forma a un ambiente quasi abbagliante nel quale appare un sipario maestoso con tutto il suo carico di promesse. Fino al momento in cui la riflessione della luce finisce, quando lo spazio diventa una versione grigia di quello luminoso e il sipario una semplice linea di strisce bianche. L’adattamento della percezione umana alle circostanze che cambiano, che disturbino o attraggano, modella un diverso approccio del pubblico verso lo spazio. Lo stesso processo avviene in Above and Beyond (2013), ma seguendo un diverso copione. Qui una versione rivisitata di una sezione del Muro del Pianto di Gerusalemme è mostrata dentro una galleria e copre l’intero spazio tra due pareti e l’alto soffitto. Fumo e raggi di luce attraversano il muro di cartone, richiedendo all’occhio un intervallo di tempo per adattarsi alla percezione delle forme. La musica composta da Yoni Silver gioca qui un ruolo centrale. Suoni umani come fischi e battiti di mani sono costantemente ripetuti, producendo una specie di composizione “orientalizzante” che si combina con l’effetto ipnotico dell’apparizione della manifestazione del muro.

In altri lavori come Anxiety (2011), Black Instrumental anxiety (2011) e The Resurrection of Dead Masters (2012) la musica è nascosta dentro scatole a forma di piccole torri, di un podio o dietro a porte serrate. Attraverso l’uso di shaker sonori le vibrazioni prodotte dalla musica – fra cui Muster of Puppets dei Metallica – diventano una chiamata, un grido, una richiesta o una sorgente di bruschi movimenti incontrollati. Sul confine tra l’essere un incontro scioccante  o una ripetizione divertente queste installazioni rimangono una questione aperta per i visitatori o i passanti. Sembra chiedere attenzione e una reazione e allo stesso tempo rigettare qualsiasi collaborazione umana.

rodeh1

Ho incontrato Alona durante la preparazione della sua mostra personale alla Künstlerhaus Bethanien di Berlino, dove lei vive e lavora come artista residente dallo scorso settembre. Qui sta attualmente presentando il suo nuovo lavoro Safe and Sound. Nelle sue parole, un’installazione “post-clubbing”, che riguarda i giubbotti di sicurezza, le sale da ballo e le strategie di controllo dell’attenzione.

Mario Margani: Qual è il peso del tuo background come scenografa nei tuoi lavori attuali?

Alona Rodeh: È essenziale per capire le mie opere. Io lavoro più come una regista, pensando contemporaneamente su media differenti: l’architettura, l’istituzione, il suono, la luce e le persone. Così è qualcosa di più di uno show, un evento in diretta. Tutte queste cose hanno a che fare con lo “stare sul palco”. Io prendo molto dal teatro. Quando faccio teatro mi diverto a essere responsabile di uno solo degli elementi, militata nel mio contributo al grande spettacolo, mentre nella mia pratica artistica è l’opposto.

Mario Margani: Nei tuoi ultimi progetti Neither Day Nor Night (2013), Above and Beyond (2013) e anche nell’installazione che stai realizzando all’interno della Künstlerhaus Bethanien, Safe and Sound, lo spazio è trasformato attraverso un’impostazione immersiva. Dal tuo punto di vista è il pubblico che partecipa attivamente all’installazione o è qualcosa che riguarda più l’esperienza di una situazione auto-performativa? Se stessi preparando il set per una rappresentazione, il pubblico sarebbe un personaggio attivo o avrebbe una più classica posizione di osservatore?

Alona Rodeh: Sicuramente queste opere richiedono una posizione più attiva del normale. Anche se tu sei molto passivo, questa è la posizione che tu scegli di tenere come visitatore. Questi lavori sono un po’ tristi senza pubblico, opposti ad alcuni pittori che conosco, i quali non si divertono alle loro inaugurazione poiché sentono che la grande massa di persone uccide le loro opere. Per me è un momento molto eccitante, in cui tutto torna insieme, anche ogni significato che le persone portano con al loro visita. Le mie opere non sono del tipo che richiede interazione effettiva; il livello di attività è dipendente da chi viene a vederle: la loro curiosità, i loro sensi e lo stato d’animo con cui vengono. Tutto può succedere con o senza quei visitatori, ma è sempre piacevole avere compagnia!

Mario Margani: Elemento ricorrente in alcuni dei tuoi lavori sono i sipari, che sono anche probabilmente collegati al tuo background come scenografa. Ha a che fare anche con il tuo approccio agli spazi espositivi come una specie di palco dove le cose succedono? Un visitatore all’inizio potrebbe pensare di essere di fronte o dietro al sipario, presupponendo di essere sul palco o davanti a esso. In base alla familiarità del visitatore con lo spazio espositivo, questo effetto potrebbe essere sorprendente o cadere nell’oblio. Come gestisci questo aspetto e il rapporto con lo spazio reale di una venue nella quale sei chiamata a mostrare qualcosa?

Alona Rodeh: In Neither Day Nor Light il sipario era autoportante. Tu potevi vederlo da tutte le direzioni e le persone recepivano questo. Potevi anche attraversarlo ed era chiaramente il sipario di un palcoscenico, l’unico contesto, attraverso il quale si poteva scivolare dentro o fuori. In Safe and Sound l’impostazione è più simile a quella di una sala da ballo in qualche modo, le tende hanno la funzioni pratiche di rendere il suono più morbido e non far passare la luce dall’esterno. Uno dei miei principali interessi è ripensare lo spazio nel quale mi esibisco. Le persone solitamente visitano gli spazi espositivi più di una volta. Per esempio, se tu sei già stato una volta alla Künstlerhaus Bethanien, probabilmente tornerai altre volte. Di solito gli spazi espositivi sono qualcosa che le persone visitano con una sorta di regolarità e se lo fanno, hanno una chiara concezione dello spazio. Per esempio, tu come visitatore ricordi il tavolo con i libri a Bethanien è sempre sulla destra dell’ingresso di fronte alle scale. Essenzialmente è uno spazio che per definizione non è tangibile. Prova ad avere meno personalità possibile, cerca di essere modulare al massimo. Ma noi sentiamo che ci sono alcune caratteristiche permanenti in esso, che non sono solo connesse con l’architettura ma anche con certe abitudini. Noi sappiamo che c’è uno spazio adatto per le proiezioni e che i video sono solitamente proiettati lì, per esempio. Uno dei miei interessi è riconoscere questi standard e pensare a come possano essere ricreati e ripensati, con la memoria di quello che c’era prima. Sicuramente Neither Day Nor Light era su questo. Lo stesso vale per Above and Beyond, dove lo spazio era accorciato di un paio di metri in contrasto con l’altezza del muro. Creava disorientamento. Inoltre, tu improvvisamente sentivi l’altezza dello spazio reale perché era la prima volta che un’opera raggiungeva il soffitto. In Safe and Sound pensavo di usare le finestre al piano terra del Bethanien come vetrine di richiamo sulla strada. Ho scelto il secondo piano per l’installazione principale, perché è l’unico spazio nell’edificio con una sola entrata, il più autonomo.

rodeh2

Mario Margani: Tu hai anche invitato a interagire all’interno di posti molto istituzionali come sono spesso i musei archeologici. If I’m a prince and you’re a prince, who will lead the donkeys? (2012) era un intervento all’interno del Rockefeller Archaeological Museum di Gerusalemme. Qual era la tua posizione rispetto a quel tipo di spazio museale e ai suoi standard?

Alona Rodeh: Il fulcro del lavoro era una scultura che avevo portato dentro il museo. È un museo molto strano: si trova sul lato est di Gerusalemme, il lato arabo, ma resta un museo israeliano e fu costruito dagli Inglesi durante l’occupazione coloniale negli anni Trenta. Così è un misto di momenti storici molto diversi, un clash culturale. Il direttore è un arabo israeliano, ma incredibilmente a-politico. La scultura che ho portato all’interno del museo l’ho pescata all’ingresso di un chiosco nel mio quartiere di Tel Aviv. Fa parte di una serie di sculture di camerieri, usate per tenere e mostrare il menu dei ristoranti. Ci sono figure tipiche di camerieri neri, inglesi, francesi. Questa che ho trovato è un cameriere arabo. Quando sono stata invitata a esporre in quel museo, il curatore ha scelto lo spazio, che conteneva molte sculture figurative. Ho messo la scultura in fibra di vetro su un alto piedistallo, così sarebbe stata sopra le altre sculture, dominando la stanza. Essendo molto vecchia e rovinata, la scultura sembrava più che altro il residuo di se stessa. Così sono riuscita a comprarla dal proprietario del chiosco e magicamente aveva la stessa palette di colori delle sculture dipinte e dello spazio. Al primo sguardo non avresti potuto dire che non apparteneva alla collezione.

Mario Margani: È ancora la questione del riconoscere, capire e giocare con la supposta atmosfera neutrale di uno spazio espositivo e le convenzioni di un museo. Hai seguito lo stesso approccio del discutere le regole anche per The Etheric Body (2011) al Petach Tikva Museum of Contemporary Art?

Alona Rodeh: The Etheric Body e la questione dell’architettura è divertente. Tornando ad allora, ero stata invitata a fare una mostra in quella galleria, che era uno spazio molto noioso e abbastanza brutto, da un punto di vista estetico. La mia prima intuizione è stata rendere lo spazio più scuro, per “cancellarlo”. Così i muri erano dipinti di grigio scuro, i piedistalli che avevo realizzato erano grigi e le sculture che avevo scelto dalla collezione erano in bronzo, perciò era tutto scuro. L’installazione riguardava solo le sagome. La scelta di evitare lo spazio apriva la strada al concetto dell’opera.

Mario Margani: Quale tipo di sculture avevi scelto?

Alona Rodeh: La collezione del museo di Petach Tikva è radicata in un formato speciale esistente in Israele. È composta di due parti, una è un museo d’arte e l’altra è la casa della memoria per i soldati caduti e altre vittime. È un centro culturale comunitario che combina elementi della vita e della morte, creatività e arte da un lato, il ricordo della morte dall’altro. E Petach Tikva fu il primo pioniere di questa combinazione. Ecco perché hanno degli oggetti risalenti agli anni Trenta. Due sculture che avevo scelto risalgono al quel decennio, entrambe intitolate “The Pioneer” ma realizzate da differenti artisti: Mordechai Gumpel e Yehoshua Yoshpan. Una terza scultura è degli anni Sessanta e s’intitola “Yizkor” (letteralmente “in memoria”). Una ha un miscuglio di influenze sovietiche e cubiste. Un’altra è il ritratto di un pioniere giovane e bello, anch’esso con spirito russo. Mettendole insieme, rappresentavano un mix di influenze, che non avevano nulla a che fare con la tradizione ebraica, sebbene fossero i simboli del suo revival. Ho voluto dare un alone fisicamente percepibile, solo impiegando la luce. Così il lavoro è stato di dare queste sculture il background culturale mai avuto consapevolmente.

rodeh4

Mario Margani: Parlando di Above and Beyond e della situazione davanti al reale Muro del Pianto, tu hai spiegato anche che avresti ricreato una sorta di intima relazione con il Muro com’era molti anni fa, prima del livellamento delle case che occupavano lo spazio oggi conosciuto come piazza Kotel. In realtà non era possibile dominare tutto il Muro del Pianto guardando da lontano. Questo implicava anche una differente percezione del proprio corpo davanti a una vasta superficie solo in prossimità di esso. Oggi molte cose accadono in piazza Kotel e migliaia di turisti passano lì ogni giorno. È anche diventata una sorta di campo da gioco per impulsi visuali e figurativi sotto l’influenza della cultura pop, che rappresenta una rottura rispetto alla tradizione ebraica.

Alona Rodeh: L’Islam ha trovato il proprio rifugio nell’ornamento, mentre l’Ebraismo non ha trovato nessun conforto dentro le sue regole. Fino a oggi ha avuto un linguaggio visivo molto povero. Essendo una religione totalmente basata sul testo, l’aspetto visivo era rifiutato. Io lo trovo bello, ma c’è sempre stato un conflitto con la ricerca di soluzioni per concretizzare la presenza visiva all’interno delle restrizioni. È una situazione confusa e penso che il Muro del Pianto ne sia uno straordinario esempio: l’architettura è così semplice, quasi casuale e astratta, ma così iconica nella sua presenza.

Mario Margani: In questa prospettiva sembra quasi che il Muro del Pianto non funzioni come un elemento che definisce il confine esterno di uno spazio interiore qual era il Tempio ora mancante, ma più come lo sfondo per piazza Kotel.

Alona Rodeh: Il Muro del Pianto è un residuo della parete esterna che proteggeva quello che era il Tempio ebraico. Nelle vicinanze ci sono la dorata Cupola della Roccia e la Chiesa del Santo Sepolcro. Storicamente, spiritualmente e politicamente è una delle combinazioni più intense del mondo. Così la questione che riguarda il lato in cui ti trovi è realmente una grande questione. Io vedo il Muro del Pianto come un fondale. Tutti i ragazzi che compiono tredici anni si fanno una foto mentre pregano di fronte al muro per il loro Bar Mitzvah. Tutte le celebrità che vanno in Israele si fanno immortalare là, che siano ebree o no. È un set per le attività spirituali, cerimoniali e naturalmente politiche.

Mario Margani: In Black Eurhythmics (2012) hai diretto la performance di un ballerino che “suonava” con un microfono e creava un melodia dal suono prodotto dal movimento simile a un lazo del microfono stesso.

Alona Rodeh: Ero interessata a lavorare con i feedback dei microfoni attraverso quello che si chiama “mic swinging”. C’è una lunga storia dell’uso del feedback nella sound art, ma più su un livello formale. Il “mic swinging” è qualcosa che a volte fanno i cantanti quando non hanno altro da fare, ma chiudono il microfono mentre le fanno, divertendosi a giocare. Io volevo unire le due cose, il mic swinging con il suono acceso. Avevo un’idea astratta, che ha preso forma solo attraverso le prove; abbiamo costruito uno specifico impianto audio autarchico per lo spettacolo.

rodeh5

Mario Margani: In Friday (2010), che era un lavoro collettivo, hai progettato due elementi per uno spazio nel quale prese vita una lunga azione con differenti performers. C’erano una specie di ruota da camion con un sistema audio incorporato e un podio. Come si spiegano questi elementi con i tuoi lavori successivi?

Alona Rodeh: In quell’occasione lavorai solo sull’aspetto visivo, era una performance della durata di quattro ore, il risultato della collaborazione con la musicista Maya Dunietz e il direttore teatrale Ariel Efraim Ashbel. La ruota girevole proviene dalla cultura dell’olio, trasformata in uno strano sistema di altoparlanti. L’altra struttura era una specie di scala-piramide astratta, un palco con sound shakers (strumenti percussivi simili alle maracas ndt). Questa fu la prima volta che utilizzai questi shakers, e in seguito li usai in altri tre progetti, il primo Anxiety (2011), che proseguiva con l’idea delle scale piramidali. La collaborazione in se stessa consisteva in un laboratorio di ricerca intuitiva e d’idee complesse eseguite dal vivo.

Mario Margani: Anxiety (2011), Black Instrumental Anxiety (2011), e The Resurrection of Dead Masters (2012) suscitano strani sentimenti nei visitatori attraverso suoni e vibrazioni. Sono attivate sensazioni transitorie. Il pubblico deve prendere una posizione nei confronti della situazione, perché nell’installazione sta accadendo qualcosa. Come visitatore non puoi realmente cambiare il corso degli eventi, benché la situazione potrebbe coinvolgerti nell’azione. Potresti voler interagire in qualche modo e sei chiamato a farlo, ma dopo un po’ capisci che no, non puoi.

Alona Rodeh: Questo è esattamente il limite del non essere “interattivo”, una tendenza che pone l’installazione come evento, un fenomeno, una cosa strana che accade in un determinato tempo e luogo. Voglio essere sorpreso da quello che sta accadendo, e voglio che lo stesso accada per il pubblico che lo sta guardando. Per esempio, The Resurrection of the Dead Masters – ha una vita a sé. Attraverso le tecnologie in uso e il sistema appositamente creato, il lavoro è una creatura vivente che respira. Quando vado a visitarla resto sempre sorpreso dal rumore delle porte che vibrano. È un processo. Come per il visitatore, dopo questo momento di sorpresa, si potrebbe cominciare a capire cosa significa per lui. Ma questo è il primo momento travolgente ed è essenziale per il lavoro. L’unico ruolo attivo richiesto al pubblico è di domandarsi “Cos’è questa cosa?”

Mario Margani: The Resurrection of the Dead Masters è stata sempre esposta in una vetrina oppure anche in una galleria? I visitatori sono sempre consapevoli sin dall’inizio di ciò che è in corso, o c’erano anche interazioni con i passanti casuali?

Alona Rodeh: Originariamente era stata creata per uno spazio al chiuso, commissionata dal Israeli Center for Digital Art. Poi, la volta successiva che l’ho esposta è stata all’aperto al Plug In ICA, Winnipeg, Canada. Anche quando faccio delle cose in strada, non lo faccio mai senza un supporto istituzionale. Credo nelle istituzioni e nell’importanza del loro lavoro, e allo stesso tempo lo spazio pubblico per me è molto importante. Nel caso di questo lavoro, sono rimasto affascinato dal fatto che quando l’ho installato nella sua versione all’aperto, era lì – non sembrava arte – dovevi solo immaginare di cosa si trattasse.

rodeh6

Mario Margani: Qual è il tuo approccio quando lavori con “falsificati”, spazi (ri)creati, come il Wailing Wall per Above and Beyond? Come hanno reagito i visitatori?

Alona Rodeh: L’atteggiamento dietro gli spazi (ri)creati, è per farti mettere da parte i ricordi dello spazio, e di vederlo come se fosse nuovo. Per esempio, quando una donna va ogni giorno ad un appuntamento al buio è difficile per lei mantenerlo fresco e interessante ed essere paziente ad ogni appuntamento. Inizia ad avere queste premonizioni in mente di come sono le persone, a giudicare dalle statistiche fino ad oggi. La mia ambizione è quella di creare una realtà nuova, che ti colpisce attraverso vari effetti ipnotici. Invece di pensare a questioni politiche mentre si è nello spazio, si può discutere di pellegrinaggio, turismo religioso, simbolismo.

Mario Margani: Una parte importante in questa specie di effetto ipnotico è anche legata al suono che hai usato, che gioca un ruolo centrale anche nella tua installazione attuale al Bethanien, benché sia qualcosa di completamente diverso.

Alona Rodeh: Assolutamente. Nel caso di Above and Beyond e Safe and Sound, questo effetto è anche legato al buio: l’immagine ha bisogno di tempo per apparire nell’occhio del visitatore, c’è una certa suspense. È astratto e concreto allo stesso tempo: ero all’Above and Beyond con bambini di 5 e 6 anni e hanno immediatamente riconosciuto che è il Wailing Wall.

Mario Margani: Abbiamo parlato di pellegrinaggio, luoghi sacri, e simboli. Il tuo nuovo lavoro Safe and Sound ha a che fare anche con una forma di religione che è la subcultura del clubbing, che ha, o ha avuto in Berlino la sua mecca. Allo stesso tempo il pavimento che hai forgiato come parte dell’installazione ricorda la trama del pavimento di una chiesa o di una sala da ballo vecchio stile.

Alona Rodeh: Sì, ho voluto giocare con questi riferimenti incrociati. La trama è ripresa dall’estetica dei pavimenti delle sale da ballo e delle chiese, e i colori e la musica sono collegati all’attuale cultura del clubbing. L’idea per questo lavoro iniziò prima che arrivassi qui, e poi fu naturale che si sviluppasse in questo luogo, scegliendo di lavorare con il musicista tedesco Rødhåd  per i suoni. Il lavoro si basa sulla luce e sull’oscurità e gli elementi di sicurezza del materiale riflettente che appartiene a questo mondo di prodotti. Era un soggetto al quale ero interessato tempo prima che in questo caso è diventato più specifico. Barking Dogs don’t Bite (2012) si basa sui sistemi di sicurezza degli edifici in Israele. Safe and Sound è una combinazione di sistemi di sicurezza per l’architettura qui a Berlino – che è molto diversa da Israele – e la presenza di sicurezza personale: indossare giubbotti riflettenti etc.  La mia pratica è sempre fortemente influenzata dal luogo in cui vivo. Non sono un artista che si chiude in studio e ha bisogno di silenzio per lavorare, al contrario. L’idea era di combinare la cultura del ballo da sala che fioriva a Berlino prima della Seconda Guerra Mondiale nella cultura del clubbing attuale. È un lavoro post-clubbing… Sono cresciuto con la cultura del clubbing in Israele, che agli inizi del 2000 era molto presente non negli ambienti mainstream ma in alcuni ambiti specifici. Quello che noto oggi è il declino di questa cultura. Continuo a uscire e a divertirmi. Continuo a trovare ottima musica nella scena techno e house, ma sento che qualcosa è sbagliata. Sento che le persone sono troppo occupate con troppe cose: chattano con i cellulari mentre sniffano cocaina, c’è pochissima concentrazione sul dance floor. Safe and Sound prende questa struttura di un brano dance e la smembra bit dopo bit presentandola in modo che una persona la possa ascoltare ed osservare, perché non c’è niente altro da fare.

rodeh8

Mario Margani: Nell’opera i visitatori rimangono ai margini del dance floor ascoltando musica e seguendo gli effetti di luce e di riflessione. Non più clubbing nei termini di entrare nella pista da ballo. Potrebbe sempre essere una pista da ballo, ma solo per guardare e ascoltare.

Alona Rodeh: Il modo in cui le luci sono dirette verso il centro è simile all’uso delle luci nelle competizioni sportive come la boxe, quando solo il ring è ampliamente illuminato. La performance è in e out – come lo spettatore o come partecipante, è uguale.

Mario Margani: Guardando i tuoi ultimi lavori, stai lavorando con questa  modalità di (ri)creare spazi reali, non riproducendo identiche repliche, ma seguendo un processo selettivo e focalizzandoti su alcuni dettagli o effetti. Il tuo obiettivo principale è di entrare in contatto diretto e nella vita di tutti i giorni come una sorta d’indagine o ti avvicini agli spazi in modo più teorico e distaccato?

Alona Rodeh: Quando m’invitano a fare uno show con un nuovo progetto, molte volte gli spunti per le idee derivano dallo spazio stesso. Poi lo associo a qualcosa che ho visto per strada, sul Web o altrove che ha attirato la mia attenzione, catturo le immagini e le archivio nella mia raccolta d’immagini interessanti. Quando le due cose si uniscono – lo spazio e qualcosa che ho visto, comincio a scavare nella ricerca visuale, nella situazione etc. Inizia sempre da qualcosa che riconosco come fenomeno culturale, spesso quasi subculture esoteriche. Cerco di capire avvenimenti culturali attraverso l’osservazione dei modi in cui lo spazio è utilizzato e forgiato per esigenze specifiche.

Mario Margani: Ritornando ai sistemi di sicurezza da vedere al buio e il modo di dirigere l’attenzione, hai anche lavorato con bombe fumogene e mortaretti autocostruiti, come in Fire, Work! (2010). Essi possono trasmettere significati piuttosto contraddittori. Possono essere impiegati come strumento di sicurezza, per segnalare la presenza di una persona che richiede aiuto a distanza, ma possono essere utilizzati anche per attirare l’attenzione in una dimostrazione, per annullare temporaneamente la percezione visiva, per vandalizzare un luogo, o semplicemente per divertimento. Hai notato ad esempio le differenze nei modi in cui le persone si pongono nei confronti del fumo o delle esplosioni a Berlino e Tel Aviv? È legato alle diverse esigenze di sicurezza?

Alona Rodeh: Sì, ci sono grosse differenze tra i paesi. Per esempio, negli USA creare la tua bomba fumogena o acquistarne una è legale e accessibile al 100%. In Israele è severamente proibito. Quello che accade a Berlino durante Capodanno non potrebbe mai accadere in Israele. Tutto a causa dell’ossessione cinese per i mortaretti! D’altro canto la Germania ha molte più norme riguardanti la sicurezza. Mentre preparavo lo spettacolo al Künstlerhaus Bethanien, ho capito che molte delle cose che volevo fare erano impossibili a causa delle norme sulla sicurezza. I bambini dell’asilo camminano per le strade con quegli indumenti per la sicurezza. Attraverso la mia finestra che si affaccia su Kottbusser Damm, vedo tante manifestazioni. Spesso sono piccoli gruppi di persone che manifestano e il doppio di poliziotti prima e dopo di loro. Troppo potere personale! Il vandalismo e la sicurezza sono due facce della stessa medaglia, e sono interessato a entrambe.

rodeh9

Mario Margani: Forse tutto questo ha anche a che fare con un modo diverso di affrontare il pericolo, o anche solo con gli errori umani di ogni genere. Il sistema tedesco delle assicurazioni è fiorente ed è possibile stipulare un’assicurazione quasi contro qualsiasi cosa. In altri paesi è più la negligenza o l’accettazione della responsabilità, a volte anche a prescindere da ciò che potrebbe accadere nel peggiore dei casi. Quale è stata per esempio, la reazione al tuo intervento con On Fire (2009)?

Alona Rodeh: On Fire è uno dei miei primi lavori: un balcone da quale fuoriesce del fumo. In Israele mi basterebbe avvertire i vigili del fuoco dicendo che sto girando un film, e sperando che se lo ricordino nel caso che qualcuno li chiamasse per segnalare un incendio. Ma ho avuto i vigili del fuoco sul posto… Quando ho presentato il lavoro nel centro della città, ha creato molte reazioni, non tutte positive, alcune persone si sono stressate parecchio. E quando ho esposto che in un’area industriale, è stato accolto con indifferenza, così le reazioni variano. In molti dei miei lavori, il limite tra l’accettazione e l’illegalità non è chiaro, ed io sono interessato a giocare con questioni del genere.

Mario Margani: Tornando ad atti di vandalismo, in Rogatka (2007) i visitatori sono stati invitati a giocare con una fionda si trova in una galleria, cercando di colpire le bottiglie in piedi sui bracci di una versione giocattolo simile ad una menorah (tradizionale candelabro ebraico, ndt) nell’edificio accanto. In una precedente intervista racconti la storia di te e i tuoi amici da bambini che vandalizzate con vernice il pavimento di un luogo, godendone quasi come se fosse un gioco. In Rogatka i visitatori hanno vandalizzato un simbolo religioso, ma dopo tutto lo hanno percepito come gioco.

Alona Rodeh: Rogatka si basa sull’idea che, quando sei impegnato con la sfida del gioco, potresti non notare le relazioni simboliche che esistono all’interno del gioco stesso. Forse si potrebbe riflettere su di esso. Il pubblico era così concentrato sul gioco, da non pensarci. La menorah è stata progettata in modo semplicistico. Le estremità dei bracci si presentavano come le estremità rosse dei fiammiferi. La munizione era gomma da masticare, quindi si poteva scegliere tra la gomma da masticare o colpire la menorah con le bottiglie di birra.

Mario Margani: Apparire aggressivi ed essere innocui. I visitatori hanno a che fare con questa dinamicità ed energia, o anche con un’iniziale ostilità e l’audacia di alcuni dei tuoi lavori. Ma dopo un po’ di tempo, gli piaccia l’opera o meno, si abituano e si sentono a proprio agio. L’adattarsi alla vista, l’udito e il sentire del proprio corpo nella stanza ha un ruolo abbastanza importante durante tutto il  processo.

Alona Rodeh: Spesso, quanto partecipo a spettacoli di gruppo, i miei lavori fisicamente mettono in ombra gli altri, creando una nuvola di fumo/audio/luce su tutta la mostra. Queste opere dominano lo spazio, e a volte è scomodo per gli altri. Provengo da un paese caldo con un’intensa realtà politica, il volume dei miei lavori è alto, pragmatico e diretto. Trovo importante che le mie opere siano accessibili al vasto pubblico, a un pubblico non abituato. Le mie opere sono radicate nel mondo e quindi in esso si riflettono.

rodeh10

Mario Margani: In differenti occasioni e interviste parli del significato del mimetico, il senso originale francese della parola “soffiare fumo sulla faccia di qualcuno”. Mi chiedevo quale fosse la tua posizione sulla relazione tra mimetica e decorazione. Per esempio il catalogo di Above and Beyond presenta un motivo bianco e nero che sembrerebbe una sorta di decorazione, ma è anche mimetico, e poi nel libro c’è una foto che hai scattato di due vasi decorati in modo simile che hai trovato per le strade di Jaffa. Credi che nel tuo lavoro esista una relazione con la cultura non-figurativa o a volte iconoclasta? È quello il legame con il tuo interesse per le subculture e il vandalismo?

Alona Rodeh: La cosa principale che faccio con la mimetica è inerente all’architettura. Provo a inserire il mio lavoro nello spazio, come se fosse sempre stato lì. Faccio del mio meglio per capire il posto in cui espongo, e poi mi ci intrufolo, cambiando l’atmosfera del luogo senza retorica.


http://www.alonarodeh.com/