Tracciamo una linea immaginaria che dalla parola oggetto arriva a strumento (passando per artefatto) e ci accorgeremo molto presto di quanto alcune espressioni del teatro di figura, terreno sempre fertile di una sperimentazione multidirezionale, e alcuni esiti di un panorama di sperimentazioni concrete ed elettroniche, siano sorprendentemente vicini.

È con uno sguardo alla performance e all’area teatrale infatti che ci inoltriamo in una noiseland, che ferve, spesso in spazi consacrati all’arte contemporanea (dalle gallerie agli squat in Italia come in Europa). Ciò che osserviamo è che sperimentatori di questo ambito, che operano soprattutto nel campo del digitale (elettrico ed elettronico), talvolta ritornano a costruire i meccanismi di produzione del suono in modo del tutto analogico (operando una manomissione dei sistemi o creando ex novo un set ad hoc per le loro performance).

È così che spesso nascono situazioni in cui la dimensione visibile degli strumenti (che siano oggetti da noi conosciuti o artefatti) straborda dalla dimensione sonora. La forma che ne deriva fa emergere la relazione tra chi suona e ciò che produce il suono ponendo l’accento sul gesto e sul coinvolgimento fisico dell’artista (costruttore e/o assemblatore; performer a tutti gli effetti che interagisce con gli elementi della scena).

Un esito che in alcuni casi poco si distacca da ciò che va sotto il nome di “teatro d’oggetto”, punta di diamante, per esempio, di un festival come Incanti – Rassegna Internazionale di Teatro di Figura (Torino, Casa Teatro Ragazzi e Giovani) che non a caso ha dedicato la sua ultima edizione proprio alla musica; o, ancora, un esito non troppo distante dall’atmosfera che il suono disegna nel Giulio Cesare della Socìetas Raffaello Sanzio, quando una serie di lampadine si frantumano a terra svitandosi meccanicamente.

Le presenze oggettuali prelevate dal quotidiano, sono messe in suono da un’artista come Ryoko Akama, giapponese ormai stabile a Manchester che si muove nella dimensione dell’almost nothing azionando piccoli meccanismi magnetici e spostando palloncini di carta, vasellami e altre minutaglie metalliche. Un filo molto sottile divide il “concerto” di questa compositrice dalla presenza silente e i gesti flemmatici da un’azione puramente performativa, mentre, all’opposto vediamo un altro compositore come Jean-François Laporte usare freneticamente tutto il corpo nell’azionare gli strumenti da lui costruiti.

Con “artefatto” intendiamo in sostanza il risultato di un processo che porta all’autocostruzione della propria macchina sonora. Il tutto avviene grazie all’assemblaggio di semplici oggetti che spesso sono combinati con strumenti musicali veri e propri e talvolta controllati da dispositivi elettronici. Questo è esattamente quello che accade in LBB, dove Laporte (legato all’Italia a partire dal 2011, quando è stato ospite della Biennale Musica) collabora con Carlo Barbagallo, cantautore e fondatore della Noja Recordings (qui alla chitarra elettrica, effetti e campionatori) ed Emilio Bernè che conduce una vera e propria indagine gestuale combinando corde metalliche e piccoli oggetti su un set minimale di batteria arrivando all’elettronica simulata.

Con LBB, trio presente in diverse tappe del festival Multiversal (Torino e Marsiglia), Laporte gestisce una combinazione di elementi piezoelettrici preparati, feedback acustici e piccoli oggetti vibranti controllati da pad. Anche qui, dove l’elettronica si mescola a sonorità rock e free jazz, il processo di autocostruzione e la dimensione performativa del musicista sono visibili, ma si fanno certo più espliciti in opere come The Pipe o, all’opposto, The Flying Can.

Il primo esempio ci si offre come una macchina teatrale, o meglio, mette in luce la possibilità che un teatro possa essere contenuto in un solo e fantasioso oggetto. Questo marchingegno, nonostante la fortissima presenza installativa, è uno strumento che (come molti di quelli inventati da Laporte) incontra successivamente le mani di musicisti desiderosi di comporre e performare con esso (Stefano Bassanese ha composto Le Perroquet, per Pipe ed elettronica).

The Pipe è in sostanza un grande tubo che funziona grazie all’aria compressa, uno strumento “a vento” robotizzato le cui parti meccaniche sono controllate da un pad o da un computer. Anche se gli assemblaggi di Laporte tendono a un’estetica da “macchina inutile”, pensando a Munari o a Tinguely, mettendo in luce il meccanismo, non è del tutto vero che oggetti quotidiani non siano presenti, tuttavia appaiono spogliati da qualsiasi rimando alla sfera quotidiana, resi irriconoscibili e inglobati nel processo sonoro.

In The Bol (Bowl) ad esempio, un altro strumento ad aria compressa, è la membrana di un palloncino che permette l’emissione di frequenze. The Flying Can è forse lo strumento che più di tutti sposta l’asse centrale dalla figura di Laporte come compositore/musicista a quella di creatore di situazioni/performer. Nelle esecuzioni per Flying Can, Laporte si posiziona al centro dello spazio e del pubblico in piedi su una sedia facendo ruotare lo strumento ricavato da una lattina (legato a un filo) che disegnando ellissi nell’aria inizia a trasmettere vibrazioni sonore ambientali. Un’azione che lo stesso Laporte definisce come “rituale” e in cui il musicista e il suo artefatto sono il perno di un farsi comunità.

Giulia DeVal: Il mio punto di vista sul tuo lavoro non è puramente musicale, ma più legato alle arti performative e al teatro in un certo senso. Voglio proporti una riflessione su tre parole che hanno una forte connessione e che mi sembrano parte della tua pratica: “oggetto”, “artefatto” e “strumento”. Come costruisci i tuoi meccanismi e quanto è importante per te costruire?

Jean-François Laporte: Penso di essere più un ricercatore scientifico nel modo di pensare, questo approccio è presente in tutti i miei lavori. Sono molto interessato a scoprire, a fare ricerca nelle nuove tecnologie e questa attenzione mi porta a guardare le cose in modo diverso, più aperto e che non si ferma alla prima riga, per esempio a pensare “questo è un violino quindi bisogna suonarlo così perché è un violino”. È più come dare un violino in mano a un pigmeo, ci può fare altre cose, forse musica o forse no, ma è comunque più interessante per me. Riguardo al costruire, sono nato in una famiglia di costruttori di case, da quando ero molto giovane mi sono abituato ad avere confidenza con i materiali ed è una sorta di background che è sempre presente.

Giulia DeVal: Come definisci i meccanismi che produci?

Jean-François Laporte: Cerco soprattutto di sviluppare “strumenti” in grado di produrre tipi differenti di musica, divengono oggetti quando non hanno abbastanza potenziale sonoro. Tutti gli strumenti che ho inventato nascono quando scopro un principio, quel momento è una ricchezza, è come una scintilla; succede qualcosa e – wow! – vedi quella ricchezza e ne senti il potenziale, così inizia il lavoro per scoprire altri principi, giocare con la tecnica e scoprire perché tutto è nuovo.

Giulia DeVal: Per esempio tu non fai suonare oggetti quotidiani che rimandano a immaginari precisi (tazze, cucchiai ecc), sviluppi strumenti come hai detto, ma possiamo dire che tuoi sono “artefatti”?

Jean-François Laporte: Sì, in un certo senso. Quando vedi l’intero strumento è qualcosa di più immaginario, c’è un secondo livello di comprensione. Per esempio in The Pipe o The Flying Can. Lo stesso con The Bol (Bowl) che è coperto da un palloncino; crea un suono incredibile e quando lo sai pensi “Oh! È un semplice oggetto”. Lavorare in questo modo con gli oggetti, che sono molto concreti, può dare risultati astratti. Mi ricordo l’impressione che ho avuto quando ho scoperto i principi alla base di questi lavori, ero molto ispirato dal suono e sono diventati strumenti per cui ora le persone scrivono musica. Vengono con la loro idea e li suonano. Quando suono mi focalizzo su alcune cose che mi piacciono, altri musicisti che suonano in modo diverso da me mi mostrano aspetti ancora sconosciuti dello strumento.

Giulia DeVal: Quanto conta per te l’aspetto visivo e installativo dei tuoi artefatti/strumenti?

Jean-François Laporte : È molto importante, ho avuto un professore quando studiavo all’università che non ci parlava mai di musica, riflettevamo sempre su altre cose: il titolo, l’illuminazione, l’aspetto visivo dell’oggetto, dove era posizionato il pubblico e come entrava in relazione col suono e con l’oggetto… Tutto questo mi ha portato a pensare non solo all’aspetto musicale ma alla totalità della creazione. E soprattutto per le installazioni l’oggetto e il suo aspetto visivo sono molto importanti, io cerco di costruirlo il più bello possibile. C’è una bella frase di Henry Partch, un costruttore di strumenti canadesi, che dice sostanzialmente questo: molto tempo fa le persone vivevano in tribù e passavano il tempo a costruire un oggetto che producesse suono il più bello possibile che poi veniva usato nei rituali e dava quindi senso alla loro vita. Per me è lo stesso: sviluppare qualcosa che abbia un aspetto molto bello, che produca suono, dopo posso vivere come un momento rituale con questi strumenti.

Giulia DeVal: Qual è la tua relazione come performer con ciò che crei e che produce suono?

Jean-François Laporte : Beh, la performance è connessa al suono, gli oggetti/artefatti sono lì, ma è più un gioco tra me, come musicista, e il suono. Cerco di essere meno intellettuale che posso mentre uono, questa è la ragione per cui molti dei miei strumenti sono molto fisici.  Non mi piace quando in una performance non vedo il corpo coinvolto nel processo, quando per esempio un performer si limita a schiacciare tasti e il suono esce da solo (lui può andare a prendere un caffè e tornare e la musica è lì). Mi piace la tensione che crea l’umano che produce il suono (anche quando non lo è). Anche il musicista elettronico dev’essere come un violinista, non può smettere di suonare, prendere un caffè ecc. Il corpo è molto importante nel processo e certamente l’orecchio, in relazione al corpo.

Giulia DeVal: A volte i tuoi meccanismi incontrano anche il corpo dei danzatori.

Jean-François Laporte : Sì, non sono uno studioso del movimento, ma mi concentro sull’intuizione. Osservo quello che fanno e rubo immagini, idee…credo sia il modo migliore perché solo la sensibilità può creare musica. Non ho mai composto per la danza, non è il mio modo di lavorare. Non è la musica ad essere al servizio dei danzatori, ma al contrario, il corpo dei danzatori risponde a un impulso che parte dai miei meccanismi. Ho progetto con una compagnia alla quale ho chiesto di creare una coreografia a partire da installazioni sonore; è qualcosa di molto diverso da quello che fanno normalmente, devono creare qualcosa su quello, reagire. Soprattutto quando si lavora con la fisicità penso si lavori con l’universale a un certo punto perché tutti possono scoprire le stesse cose, c’è qualcosa che è naturale, quindi tutti possono sintonizzare il proprio corpo, la propria mente o le proprie orecchie n relazione al fenomeno fisico ed è naturale.

Giulia DeVal: Secondo te un oggetto può essere un teatro? Può un meccanismo lavorare come una piccola ma completa macchina teatrale?

Jean-François Laporte : Sì, certamente. Bisogna mettere però immaginazione nelle cose. Il suono è qualcosa di astratto, anche se il fenomeno non lo è, per questo motivo penso possiamo creare qualsiasi tipo di immagine, molte visioni allo stesso tempo. Spesso le persone mi chiedono qual è il significato ma non c’è significato, è il tuo significato. Quando vado a vedere uno spettacolo voglio essere sorpreso e semplicemente vivere un’esperienza e non mi piace che qualcuno mi dica come e cosa devo guardare o ascoltare. Questo succede soprattutto nella musica classica ed è la ragione per cui non ne sono molto attratto. Ovunque abbiamo delle regole, mi piace invece lavorare in libertà e creare qualcosa di diverso.


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