Glyn Daly: In un certo senso, lei direbbe che l’età della biogenetica e del cyberspazio è l’età della filosofia? Slavoj Zizek: Sì, l’età della filosofia nel senso che ci troviamo di fronte, sempre più spesso, a problemi filosofici a un livello quotidiano. Questo non significa che uno si ritiri dalla vita quotidiana in un mondo di contemplazione filosofica. Al contrario, non ci si riesce ad orientare nella vita quotidiana senza rispondere ad alcune questioni filosofiche. È un momento unico in cui tutti sono, in un certo senso, costretti a essere filosofi”.[i]

Queste parole del filosofo sloveno devono essere lette nel contesto di un’epoca caratterizzata dalla decodifica completa del genoma, dai portali online come 23andMe (https://www.23andme.com/ – grazie al quale è diventato abbordabile, per praticamente tutti, farsi decodificare e analizzare l’intero genoma) a Synthia (il primo batterio con un genoma interamente artificiale creato neanche un decennio dopo) e, più in generale, alla tendenza crescente verso l’aumento della manipolazione (bio)tecnologica, che si esprime in aree quali la ricerca sulle cellule staminali, gli xenotrapianti, la terapia genica, la neurofisiologia, la biologia sintetica, la coltura di tessuti, e quindi in una manipolazione crescente della forma, dei corpi, e della vita in generale.

Le domande che emergono insieme a questo cambiamento del nostro approccio – o meglio delle possibilità del nostro approccio – alla vita e alla natura sono di natura sia filosofico-etica, sia politico-economica. Tuttavia, nuove opzioni di scelta riguardo ai propri atti e decisioni implicano anche l’obbligo di pensare alle loro conseguenze e implicazioni  e, infine, di assumersene la responsabilità. Questo ci obbliga a essere il più informati possibile riguardo ai contenuti e agli aspetti diversi delle questioni e delle opzioni affrontate. Al tempo della “Big Bio” e del “Big Pharma” – che hanno un impatto decisivo sulle tecnologie e le aree di ricerca sopra elencate e, quindi, anche sul contenuto e la portata delle informazioni che raggiungono il pubblico, sia di uno sviluppo sempre più rapido di tali tecnologie e quindi dei micro livelli sui quali si svolgono i relativi processi – è però diventato difficile rimanere al corrente delle relative informazioni, e ancor più capire veramente la loro dimensione.

La velocità con cui progredisce la ricerca nel campo della biologia – che ormai è diventata una scienza di primo piano nella nostra società – rende quasi impossibile digerire ed elaborare le implicazioni filosofiche e sociologiche delle biotecnologie sulla vita, sulla società e sulla cultura in tempo utile a fornire aiuto quando si tratta di decidere su domande riguardo il libero arbitrio o lo statuto ontologico dell’uomo, della natura e della vita. Date le possibilità dell’ingegneria genetica, della nanotecnologia, degli xenotrapianti, e della stampa di organi dobbiamo ripensare e mettere alla prova la nostra idea di ciò che intendiamo per “umano” e “umanità”, così come la nostra comprensione della natura del rapporto tra uomo, animali/piante e macchine.

Fin dall’inizio, gli artisti hanno reagito e commentato le nuove scoperte e i risultati nel campo della biologia e della biotecnologia, assimilando ed elaborando rapidamente non solo i nuovi strumenti e le nuove tecniche, ma anche i nuovi livelli del dibattito morale ed etico. Lavorando sul rapporto tra espressione artistica, scienza e tecnologia, utilizzano gli strumenti, i risultati e i metodi della ricerca biologica contemporanea, creando opere con contenuti e con caratteristiche stilistiche della scienza e della tecnologia, adattati alla dimensione dell’espressione artistica.

 

Con le loro opere, questi “ricercatori-scienziati-artisti” ibridi – generalmente appartenenti al genere “Bioarte” – cercano di fornire quell’aiuto necessario ad assimilare un flusso di sviluppi nuovi e incomprensibili nel settore delle biotecnologie, presentando punti di vista inusuali e/o innovativi su questi problemi per far riflettere lo spettatore, se si prende il tempo ed è aperto a mettersi in gioco.

Questi artisti affrontano gli effetti delle enormi possibilità che la biotecnologia offre attraverso lo scontro tra il “potere creativo dell’artista” e la meraviglia della vita. Così lo spettatore viene posto di fronte a opere in forma di artefatti creati – o co-creati – da esseri umani che intendono rendere materiali e concettualmente sperimentabili questi cambiamenti tecnologici. Questa messa in scena di quella che potremmo chiamare “aliveness”, in modo filosofico, epistemologico o ironico, tuttavia, comporta una difficoltà: la maggior parte di questi lavori sono difficili da comprendere dal punto di vista estetico e in modo familiare. Le opere di “Bioarte” si trovano in una zona grigia tra arte e scienza e pertanto richiedono allo spettatore di affrontare sia il mezzo utilizzato sia gli argomenti critici, positivi, utopici o scioccanti delle biotecnologie al centro delle opere stesse.

L’estetica piuttosto insolita di quest’arte “vivente” (e la conseguente incompatibilità con il sistema del mercato dell’arte), però, non è l’unico motivo per il quale la “Bioarte” non è facilmente accessibile. Non solo esiste una disputa teorica per quanto riguarda la terminologia (una disputa che ricorda le ben note controversie agli inizi della “media art” sul fatto che la definizione del termine stesso dovesse essere basata sul mezzo utilizzato nell’opera oppure sul soggetto) e una discordanza nelle classificazioni tassonomiche (nel tentativo di restringere il campo molto ampio della “Bioarte” e per specificare ulteriormente i diversi approcci, sono state creati e sono spesso utilizzati termini come “Art Biotech”, “Genetic Art”, “Life Science Art”, “Moist Media Art” o “Transgenic Art”), ma anche la praticità di esporre delle opere d’arte viventi crea delle sfide finora sconosciute per artisti, curatori e istituzioni artistiche.

Nella serie Dialoghi sulla “Bioarte” parlerò di questi e altri temi con curatori, artisti, operatori culturali e altri professionisti che si occupano di “Bioarte” in modi diversi e che lavorano in questo campo da anni. Attraverso queste interviste voglio presentare loro e i loro progetti, ma anche mettere in luce i diversi punti di vista e le varie esperienze con la cosiddetta “Bioarte” e i soggetti espressi in queste opere.

La serie inizia con un intervista a Jens Hauser – curatore, scrittore e giornalista culturale tedesco con sede a Parigi – realizzata lo scorso giugno. Hauser ha curato alcune delle mostre più importanti nel campo dell’intersezione tra arte e biologia, tra cui: L’Art Biotech (2003), una mostra di arte biotecnologia al National Arts and Culture Centre Le Lieu Unique a Nantes; Still, Living (2007) alla Biennale of Electronic Arts a Perth; sk-interfaces (2008) a FACT e synth-ethics (2011), una mostra a Vienna sulla biologia sintetica al confine tra arte e scienza. Oltre a curare mostre, Jens Hauser ha anche pubblicato numerosi saggi, tenuto  conferenze e insegnato sul tema dei problemi tassonomici e sulla “Biomedialità”.

Daniela Silvestrin: Qual’è il suo percorso formativo e professionale e quando ha cominciato a interessarsi all’intersezione tra arte e scienza?

Jens Hauser: In realtà è piuttosto un interesse per l’intersezione tra arte e tecnologia da un lato e tra arte e biologia dall’altro. Al liceo avevo scelto biologia come materia principale negli esami di maturità, ma poi ho studiato estetica, film e psicologia in Germania e giornalismo scientifico in Francia. Inizialmente avevo quindi messo da parte la biologia come campo d’interesse. È però riemersa più tardi, mentre lavoravo come giornalista per il canale culturale televisivo europeo ARTE, per il quale ho lavorato come co-fondatore a partire dalla sua nascita nel 1992. Per diversi anni mi sono concentrato sulle nuove forme di danza, sulle nuove interazioni tra arte e tecnologia, sull’arte digitale, sull’interattività e l’immersione. Alla fine ho scoperto che le nuove tecnologie – che erano diventate sempre più importanti nelle nuove forme d’arte – si stavano muovendo verso i materiali biologici  anche al di là delle simulazioni riguardo la ricerca sulla vita artificiale che a metà degli anni  Ottanta avevano innescato un vero e proprio hype e un tipo di “biologismo virtuale”. A questo punto il mio interesse per il legame tra arte e biologia era diventato così forte che ho abbandonato la prospettiva giornalistica di riflessione per abbracciare quella curatoriale. Attraverso il lavoro curatoriale, poi, ho sentito il bisogno di tornare all’università. Oltre a tenere lezioni e workshop in molti paesi, ho insegnato all’Università di Bochum in Germania dal 2007 al 2009, in particolare sulla questione di inter-, trans- e biomedialità, il tema del mio dottorato di ricerca che sto per finire.

Il concetto attuale di “medium” si sta espandendo sempre di più ed è per questo che, come studioso di film e media, sentivo di dover formulare una teoria della biomedialità che presuppone che un medium non è solo qualcosa che ha a che fare con la comunicazione, ma che è prima di tutto un mezzo che consente di formare qualcosa, senza avere una forma lui stesso. Per me, i media sono dunque soprattutto “le condizioni che permettono di fare qualcosa”. In questo contesto il concetto dei media biologici è coerente con il concetto di media epistemologicamente più ampio.

Sono quindi partito da un fascino per i cosiddetti “nuovi media” per arrivare ​a una nozione del termine “media” che include l’analisi delle “condizioni che permettono di fare qualcosa”. Nonostante Panofsky, questa è una cosa che non è mai stata fatta nella teoria dell’arte (inizialmente orientata verso l’iconologia e l’iconografia), neppure nelle Bildwissenschaften (scienze dell’immagine) tedesche, che cercano di vedere e interpretare tutto attraverso la lente del pictorial turn. Secondo me c’è un grande deficit riguardo l’analisi critica delle condizioni tecniche e mediali che producono anche un risultato estetico.

Daniela Silvestrin: Qual’è l’importanza dell’estetica o dell’aspetto estetico in queste opere d’arte?

Jens Hauser: Questo dipende da come si definisce l’estetica. L’estetica ha a che fare con la percezione; la costituzione di un discorso può di per sé già essere un tipo di “anestetizzazione.” Tutto ciò che reclama un “Duchampianismo”, in questo senso, è fondamentalmente una anestetizzazione, concepita come uno spostamento dall’estetica al discorso. Tutto ciò è molto legato all’auto-riflessione che inscritta nell’epoca moderna. Già nell’arte concettuale degli anni Cinquanta e Sessanta l’estetica ha perso la sua importanza: da quando l’arte si è concentrata sulla “realizzabilità” piuttosto che sul “realizzato”, cioè su degli aspetti latenti, per così dire. Ciò può anche significare che gli oggetti che possono essere estetici sono talmente decentrati che non possono essere limitati a un’installazione spaziale. Nel contesto dell’arte biotecnologica, un esempio interessante è l’ampio campo di possibilità che si devono comprendere nell’estetica della performance May the Horse Live in me degli artisti Art Orienté objet. Ciò che rappresenta l’opera d’arte vera e propria, ciò che trasforma il lavoro in “arte”, naturalmente, non sono né le foto della performance, né i cofanetti in alluminio incisi che presentano il sangue umano-equino ibridato e liofilizzato. È piuttosto l’intero processo, che si svolge in una scala tempo-spaziale che va oltre l’oggetto, e che lo sposta su così tanti livelli in una rete rizomatica. Questo è un fenomeno del nostro tempo: dopo il linguistic turn, il pictorial turn, e il performative turn siamo ormai arrivati a un epistemic o epistemologic turn in cui le opere analizzano e si occupano del modo in cui si presentano il sapere e gli oggetti. Dunque, in quest’arte non si tratta di presentare il sapere, ma piuttosto di mettere in discussione e mostrare la produzione di sapere attraverso un oggetto estetico. A mio parere questo tipo d’arte è orientato verso la rappresentazione della sua produzione.

Daniela Silvestrin: Nel corso degli anni, la varietà dei mezzi di comunicazione, dei metodi e dei materiali utilizzati e commentati in questa arte ha portato all’uso di vari termini come “Arte Transgenica”, “Arte Genetica”, “Moist Media Art”, “Life Science Art”, “Arte Biotecnologica” o semplicemente “Bioarte”. La maggior parte di queste definizioni sono spesso utilizzate in modo indiscriminato e senza una definizione precisa dei loro limiti. Questo problema assomiglia alle difficoltà incontrate nel definire la “Media Art”, cioè decidere se la definizione debba essere fatta sulla base del contenuto (bio-soggetti) o sulla base dei metodi e dei mezzi (bio-media) applicati in queste opere. Un termine più appropriato potrebbe essere quello di “Biomedia Art”?

Jens Hauser: Non so se, in realtà, vi sia necessità di trovare un termine generico. Il termine “Bioarte” è molto vago e si riferisce alle opere che sono caratterizzate da bio-tematiche o da biotecnologie come mezzo di espressione. Questa confusione viene creata dal presupposto che dei temi biologici rappresentati attraverso altri media artistici possano anche essere definite come “Bioarte”. Fondamentalmente, questa è una domanda che già distinse gli artisti del Rinascimento dagli alchimisti: l’artista rinascimentale, da un lato, era interessato all’imitazione e alla mimesi perfetta della transizione di ciò che era vivente, mentre l’alchimista, dall’altro lato, voleva creare la vita reale. Il conflitto sta quindi tra la produzione biomimetica in termini di illusione e l’uso di materiali e processi organici. Infine, questo tropo attraversa tutta la storia dell’arte ed è qui che, trans-storicamente, compare una dicotomia tra la simulazione e la presentazione del biologico. Nella sua tesi, Ingeborg Reichle parla di “vitalizzazione della tecnologia” da un lato, contro la “tecnizzazione del vivo” dall’altro. La vitalizzazione della tecnologia si trova spesso in aree che sono state associate con la “Bioarte”, ma è nella tecnizzazione della vita, cioè in ciò che è vivo e poi diventa meccanizzato, che io vedo la vera novità riguardo gli artisti che lavorano su scala cellulare o moleculare e con delle tecniche di laboratorio.

Un altro dettaglio problematico, per quanto riguarda il termine di “Bioarte”, è che questo nasconde o annulla un aspetto importante di questa arte, vale a dire ciò che Jay David Bolter e Richard Grusin chiamano rimediazione”: l’appropriazione di “tecniche, forme, e  significato sociale di altri media e I tentativi di pareggiarli o rimodellarli in nome del reale”[ii]. Per Bolter e Grusin queste dinamiche coinvolgono l’interazione tra due tecniche a prima vista antagoniste: immediacy (immediatezza) e hypermediacy (ipermediatezza). L’immediatezza significa trasparenza, la negazione apparente di mediazione, che provoca “nello spettatore il sentimento che il mezzo sia scomparso e che gli oggetti siano presenti, una sensazione che la sua esperienza sia quindi autentica”[iii], mentre il mezzo si è cancellato o non viene percepito. L’ipermediatezza invece significa opacità: i media vengono percepiti. Secondo Bolter e Grusin la teoria della rimediazione si presenta come una sorta di “accollata” dell’ipermedialità dei media digitali, ma non finisce qui. Penso che il principio di immediacy e hypermediacy possa essere applicato perfettamente sull’arte biotecnologica. In questo tipo di produzione di autenticità per me ci sono due linee complementari, cioè l’illusione e l’indicalità: l’illusione per il fatto che il mezzo si tira indietro e fa finta di non esserci; l’indicalità, invece, nel senso che si produce dell’autenticità attraverso la verifica del mezzo come tale. Di conseguenza, l’indicalità va di pari passo con la hypermediacy, l’illusione con l’immediatezza.

Le opere con gel elettroforesi di Paul Vanouse, per esempio, sono molto astratte. Le opere in mostra durante il progetto Fingerprints alla Ernst Schering Foundation e transmediale a Berlino si basano sull’idea che le cosiddette “impronte genetiche” pretendono di essere indicali, perché le sequenze stesse del DNA materialmente costituiscono “l‘impronta genetica”, piuttosto che essere immagini di DNA. La loro veridicità è basata sul collegamento fisico tra il significante e il significato. Vanouse quindi decostruisce e sfida questa indicalità presunta delle immagini di DNA. Rovescia le istanze di biomedialità contro se stesse “dipingendo” con il DNA e mostrando in tempo reale che è capace di manipolare gli schemi che di solito costituiscono una tale “impronta genetica”. Tuttavia, il processo performativo di manipolare queste sequenze avviene dal vivo, sotto gli occhi dell’osservatore. L’aspetto importante di questa arte è quindi il riorientamento dei media che negano la loro stessa presenza fisica e le loro condizioni tecniche.

La strategia di Vanouse, però, è abbastanza eccezionale. Generalmente, i biomedia sono utilizzati principalmente perché producono autenticità e la producono perché, all’interno di questo ibrido tecnico-organico, rendono invisibile l’aspetto mediale, sottolineando invece l’aspetto di vita. Di conseguenza, lo spettatore avrà un’esperienza simile a quella dell’arte performativa: può assistere attraverso uno stato di co-corpo-reità”. È qui che vedo un parallelo con la teoria dei sistemi che spesso fa riferimento alla nozione di autopoiesi di Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela: un ricercatore che studia un sistema biologico rappresenta un sistema biologico che studia un altro. Un effetto di questa co-corporeità è che si può sperimentare un rapporto completamente diverso con un soggetto (potenzialmente) organico e con un oggetto “morto” o  una semplice simulazione. Ciò che è importante per me è quindi la tensione che si crea tra un soggetto e l’opera d’arte che sta studiando e che, a sua volta, è viva, o almeno mostra elementi o caratteristiche che vengono associate con la vita e l’organico. Il termine generico “Bioarte” spesso crea l’illusione di fare riferimento solo a un oggetto estetico, mentre l’aspetto importante di queste opere invece sta nella tensione che si crea tra lo spettatore e l’oggetto che sta guardando.

La cosa che mi interessa particolarmente della biomedialità è come l’arte biotecnologica dimostra il passaggio del concetto e della nozione dei media dalla fisica alla biologia, nonché le conseguenti modifiche nella nostra comprensione di estetica, di filosofia e del mondo in generale. Per me l’aspetto importante è quindi il meta-livello sul quale si trasforma e cambia la concezione del mondo attraverso la disciplina dominante della biologia e dove stanno entrando dei “biologismi” in tutti i tipi di discorso: se fino a poco tempo fa si parlava di “networking”, l’obiettivo, ora, è invece quello di “far crescere nuovi contatti”. Insieme a questo cambiamento delle metafore sta cambiando anche la nostra concezione del “sé”, ed è per questo che questa ricerca, per me, in realtà è un impegno filosofico. Invece di limitarmi a cercare di analizzare le nuove forme, immagini, superfici estetiche e discorsi cerco piuttosto il messaggio inerente ai biomedia stessi: “il medium è il messaggio”, nel vero senso della parola. Inoltre, questo riguarda tutti i vari livelli sui quali appare il biologico e sui quali gli artisti possono intervenire: dal microscopico al macroscopico, dal prebiotico all’aspetto ecologico, dal lavoro con le protocellule a quello con la genetica, con le singole cellule o con i tessuti delle cellule, con degli organi singoli o con degli organismi interi, con intere popolazioni, con l’ecologia o con l’astrobiologia.

Daniela Silvestrin: Una caratteristica essenziale delle opere di “Bioarte” è la loro deperibilità e mortalità. Questo rende praticamente impossibile una loro archiviazione e crea una serie di difficoltà e di problemi per curatori, organizzatori e istituzioni coinvolte rispetto alla loro esposizione. Di conseguenza è molto difficile e raro che la gente possa sperimentare queste opere d’arte (viventi) dal vivo, anche se questo è essenziale per quest’arte. Quali sono le conseguenze della difficoltà di incontrare queste opere e di creare questa “co-corpo-reità” di cui parlava?

Jens Hauser: Credo che gli effetti che ho appena descritto si usureranno comunque con il tempo. Se fra tre o quattro anno un artista lavorerà con la coltivazione di tessuti, molte persone avranno già visto queste opere dal vivo. Questa arte è inscritta in un certo periodo o una fase contro-ciclica rispetto all’arte mediale digitale, de-materializzata, molto astratta e cognitiva. A causa della dematerializzazione, le opere d’arte biotecnologiche suggeriscono o scatenano un certo effetto di presenza che è molto evidente all’inizio, ma purtroppo il fatto che esse non possono quasi mai essere esperite dal vivo è problematico.

Alla mostra sk-interfaces a Lussemburgo nel 2009-2010 abbiamo avuto sei opere d’arte biotecnologiche “vive”. Probabilmente, è stata la mostra con lo sforzo bio-infrastrutturale più grande nella storia dell’arte, soprattutto perché i lavori dovevano essere esposti per un periodo di 15 settimane. Ciò richiedeva, ad esempio, che l’artista Jun Takita dovesse rifare tre volte la sua opera Light, only light fatta di muschio transgenico in grado di emettere luce che ricopriva lo stampo del cervello dell’artista. Oron Catts è dovuto venire dall’Australia tre volte per far crescere delle nuove colture di cellule su delle strutture polimeriche per la sua opera. Questi sono degli sforzi che alla fine non ripagano, naturalmente, ma che sono molto importanti. Durante la mostra L’Art Biotech a Nantes, in Francia, nel 2003, ci furono dei visitatori che tornarono quasi ogni giorno solo per vedere se le sculture di “bistecche di rana senza vittime” nel progetto Disembodied Cuisine di Tissue Culture & Art stessero bene.

Tante opere possono essere caratterizzate dall’oscillazione fra ciò che Hans Ulrich Gumbrecht ha chiamato “cultura di significato” e “cultura di presenza”. La produzione di presenza è fondamentale per questi progetti espositivi, come anche la creazione di co-corporeità. Non basta semplicemente comprendere queste opere e dimenticare i biomedia che consentono la loro esistenza appena uno è in grado di distinguere il significato dal suo mezzo di trasporto. Nel lavoro curatoriale la presenza di biomedialità è un aspetto molto importante per me, e ho sempre cercato di evitare modi di esibire che si focalizzassero sulle immagini come significanti per creare significato. Nel campo della performance c’è una grande controversia riguardo il momento in cui la produzione di immagini è diventata più importante dell’atto performativo stesso. Lo stesso vale per l’arte biotecnologica: ci sono pezzi che vengono concettualizzati in vista della loro efficacia pittorica, altri in vista della loro performatività attraverso la quale sono in grado di creare presenza, disagio, e co-corpo-reità.

Ho notato che tanti dei personaggi principali del circo della “digital media art” hanno dimostrato delle reazioni di resistenza incredibile a queste opere. È un fenomeno interessante, tanto più che questa resistenza proveniente dalla scena della “digital media art” sembra essere ancora più grande di quella mostrata dalla scena dell’arte contemporanea tradizionale. Questo può essere spiegato con il fatto che la re-materializzazione nella “Bioarte” ha un potenziale scultoreo e riporta soggetti già noti nella storia dell’arte, come l’ibrido o la chimera.

A questo proposito ritengo che le conferenze e le pubblicazioni nel campo dell‘archeologia dei media siano molto importanti al fine di scrivere una storia dei media che non è solo una storia di immagini e della loro accoglienza, ma allo stesso tempo anche una storia della scienza e della tecnologia. Questo sforzo di esplorare il ruolo del materiale biologico all’interno del quadro più ampio della storia dei media è iniziato solo pochi anni fa, e finora tanti festival di media art hanno perso l’opportunità di partecipare a questo dibattito o iniziato a farlo solo timidamente.

Daniela Silvestrin: Al fine di creare opere d’arte con i “Biomedia” gli artisti devono acquisire delle conoscenze e delle competenze scientifiche molto speciali, e spesso lavorano in stretta collaborazione con degli scienziati: le opere di “Bioarte”, quindi, si trovano spesso sui confini sfocati tra arte e scienza. Un esempio ben noto – e molto discusso – di un’opera d’arte che sembra difficilmente distinguibile da un progetto scientifico è GFP Bunny, il coniglietto Alba di Eduardo Kac: l’opera d’arte sembra essere “arte” solo perché è stata creata da un artista, ma non c’e un”valore aggiuntivo” a quanto gli scienziati hanno già fatto diverse volte prima: un animale transgenico fluorescente. Dov’è il limite tra queste opere d’arte e gli esperimenti puramente scientifici?

Jens Hauser: L’opera GFP Bunny di Kac riguarda la riconversione di un oggetto da laboratorio in un soggetto sociale. In tutte le controversie e le polemiche su questo lavoro si è spesso affermato che sarebbe solo un “ready-made” scientifico. Nelle sue opere, Kac affronta sempre l’analisi dei mezzi scientifici e dei momenti epistemici. Questo è qualcosa che la maggior parte dei critici non ha capito neanche rispetto al suo lavoro Natural History of the Enigma, dove ha creato una petunia che ha chiamato Edunia, attraverso la quale scorreva – metaforicamente – il sangue dell’artista. Questo lavoro è stato letto quasi solo al livello più superficiale. In quest’opera l’artista gioca con il fatto che la sequenza genica che aveva isolato dal suo sangue stava producendo una proteina nelle vene del fiore. Le persone che sono già soddisfatte da questa idea o metafora vedranno solo “una pianta nelle cui vene scorre il sangue dell’artista”. Se questo fosse l’unico significato di questo pezzo si tratterebbe di mero kitsch. Ma se si scava più in profondità si capisce che la proteina prodotta nelle vene del fiore, che sono di colore rosso già di origine, è incolore. Anche ciò che è mostruoso della manipolazione transgenica non è visivamente percepibile. Tutte le metafore biologiche e biotecnologiche vengono decostruite e ridotte fino all’assurdità attraverso il loro utilizzo nella cultura pop e nei film hollywoodiani. Nelle sue opere Eduardo Kac vuole evidenziare che il sapere è prodotto attraverso la scienza  e che quest’ultima produce del significato con l’aiuto di metafore che però non vengono più tematizzate o riconosciute come tali. Essendo artista,  conosce le origini delle metafore e le recupera, esagerandole così tanto da far quasi male. Per me, questo è un momento epistemico: “l’arte che rappresenta la propria produzione”.

Anche “virus” e “clone” sono due metafore di base degli anni Novanta e Duemila. Perché non c’è quasi nessun artista che lavora con i virus biologici o cloni veri e propri, e se lo fa lo fa solo contro questa tendenza mainstream? Conosco solo un’artista – Tagny Duff – che mette in primo piano i virus biologici invece di limitarsi a usarli solo come mezzo di trasporto per il DNA. Il suo lavoro è concentrato sulla parte biologica della contaminazione virale, piuttosto che usarlo come una metafora come fanno tante opere di “digital media art”.  Questa combinazione di materiali, su cui si basano metafore biologiche e altre metafore, crea Aufklärung, un’illuminazione contemporanea.

Daniela Silvestrin: Le metafore e la complessità della maggior parte di queste opere può difficilmente essere compresa senza conoscenze di biologia e biotecnologia di base. Secondo la sua esperienza le persone sono disposte a mettersi in gioco e a guardare oltre l’apparenza superficiale?

Jens Hauser: Se un’opera è fatta bene – come i dispositivi viscerali del progetto Victimless Leather di TC&A, per esempio – è possibile, per coloro che vedono il pezzo e si confrontano con esso, creare una connessione molto diretta, anche se non hanno alcuna conoscenza di base su come funziona la coltura di tessuti. Un altro esempio è la performance di Yann Marussich Bleu Remix, in cui si crea una connessione e quindi un rapporto con lo spettatore in modo diretto attraverso un senso di miracolo, ma anche di perturbante. Le emozioni funzionano come esca per stimolare l’interesse e la voglia dello spettatore di approfondire il contesto individuale di un pezzo, cioè per portare gli spettatori a un nuovo livello in cui  iniziano a scrutare le opere d’arte cognitivamente. Questo è il motivo perché quest’arte cerca ti attirare degli spettatori attraverso il potenziale dell’autenticità dei biomedia, per poi esaltare il discorso e la significatività. Le migliori opere d’arte spesso sono divertenti o inquietanti. Questo potenziale di coinvolgere lo spettatore visceralmente e stimolare il dibattito è ciò che rende questa arte molto interessante al di là dello scenario artistico. Infatti, all’inizio erano accademici, filosofi, bioeticisti, attivisti ad essere interessati a questa arte molto di più della scena dell’arte contemporanea e della “media art”. Nel 2003, l’organizzazione PETA ha proposto a TC&A di far crescere una delle loro “bistecche di rana senza vittime” per il loro presidente; hanno cercato di usarli per i loro meccanismi di pubbliche relazioni. Il potenziale socio-politico di questa arte è quindi stato individuato su diversi livelli. Questa, forse, è la ragione per cui questa arte è sospetta agli occhi dei professionisti della scena dell’arte contemporanea.

Daniela Silvestrin: Ha appena toccato un problema critico: il potenziale della “Bioarte” di essere utilizzata per scopi diversi da quelli artistici – scientifici, politici o economici – e per far produrre agli artisti le loro opere secondo dichiarazioni o posizioni predeterminate. Secondo lei, esiste una vera e propria minaccia per l’indipendenza dell’artista?

Jens Hauser: No, non ho delle preoccupazioni serie al riguardo. Non conosco neanche un caso in cui gli artisti si siano lasciati utilizzare per scopi industriali o economici. Ma c’è un settore in cui la domanda deve essere posta in modo esplicito: nel nuovo campo della biologia sintetica. Arte, creatività e innovazione spesso vengono mescolate e confuse, come si può vedere nelle collaborazioni tra arte e scienza (ad per esempio nei concorsi iGEM – international Genetically Engineered Machine – del MIT). In queste gare gli studenti utilizzano i cosiddetti “biobricks” come una sorta di kit di costruzione sulla base di parti standard, al fine di sperimentare creativamente. Il pericoli di non esaminare e scrutare abbastanza un tale approccio è stato notato da alcuni artisti che lavorano con la biologia sintetica. Un buon esempio è Tuur Van Balen e il suo progetto Pigeon d’Or nel quale utilizza la logica dei “biobricks” e allo stesso tempo la rende assurda: utilizza I “biobricks” per manipolare dei batteri che trasformeranno gli escrementi nel tratto digerente dei piccioni in sapone. Van Balen, quindi, affronta una vasta gamma di domande e problemi riguardo l’utilizzo microscopico dei “biobricks” come tale, ma anche le questioni ecologiche ed  epistemiche riguardo la legittimità della xenobiologia e metagenomica.

Insomma, soprattutto l’arte che coinvolge la biologia sintetica come scienza d’ingegneria è un campo molto interessante per osservare questo tipo di problemi: fino a che punto arriva questa manipolazione creativa con i “biobricks” e dove avviene un’interrogazione e una valutazione critica di questa modalità di intendere la biologia come una mera scienza di ingegneria?


[i]           Slavoj Žižek and Glyn Daly, Conversations with Žižek (Cambridge: Polity Press, 2004), 54.

[ii]          Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media (Cambridge: The MIT Press, 2000), 65.

[iii]           Ivi, 70.

Foto in copertina: Jun Takita, first version of Light, only light at INRA laboratory, Versailles, France, 2004 – Photo: Yusuke Komiyama