L’artista Californiana Christina McPhee ha un background accademico in pittura e incisione, e attualmente lavora con diversi media che spaziano dalle tecnologie digitali e il video, al disegno, pittura e fotografia. I suoi lavori sono esposti presso numerose collezioni pubbliche in giro per il mondo, come quelle del Whitney Museum of American Art (NYC), Rhizome Artbase-New Museum (NYC), Center for Visual Music (Los Angeles), Thresholds New Media Collection (Perth, Scotland). Mostre personali e di gruppo includono eventi e luoghi prestigiosi come the American University Museum (Washington DC), the Institute of Contemporary Art ICA (Londra), Documenta 12 (Kassel), Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive (Berkeley), solo per nominarne alcuni.

Recentemente ha assunto la posizione di consulente al Transart Institute, nel programma internazionale di master in arti applicate e dottorato di ricerca in pratiche creative (New York e Berlino), e lavora con gli studenti su tematiche che riguardano processi e strategie di disegno, pittura, fotografia e immagine in movimento.

Le opere di Christina McPhee sono straordinarie rappresentazioni, intricate e astratte in cui l’artista combina tecniche tradizionali e digitali al fine di dare una raffigurazione visiva alle sue idee, alle sue esperienze e al suo stretto legame con la natura e ai processi di creazione e distruzione che ne derivano. Recentemente ho avuto il piacere e l’onore di intervistare Christina. Quello che segue è uno spaccato sui suoi mondi interiori ed esteriori, dove temi come natura, paesaggi, cambiamento climatico, femminismo e politica sono trasferiti nelle sue opere attraverso la performance, i dipinti, i disegni, la visualizzazione di dati, la fotografia e le video installazioni

mcphee8Donata Marletta: Quali sono i riferimenti più importanti che hanno influenzato la tua visione e produzione artistica? E come le tue radici californiane hanno avuto un peso sul tuo stretto legame con la natura?

Christina McPhee: Una serie di riferimenti che partono da disegno, pittura e performance Americani, fino ad arrivare a sensazioni del mondo dell’immagine visiva, il resoconto di una testimonianza del corpo, l’artista come recettore di sensazioni – io rispetto la combinazione di dramma traumatico e ‘stupor mundi’ – stupore nei confronti della meraviglia del mondo, in diversi lavori da Joan Mitchell a Vija Celmins, Philip Guston a Lebbeus Woods, Edward Hopper a Lee Bontecou. Catturata, anche, da tele di artisti Italiani del dopo guerra, soprattutto i disegni e le strutture di Marisa Merz, e i collage su tela di Alberto Burri, mi rendo conto di come e dove la sensazione traumatica s’immagazzina all’interno della materialità del supporto e della superficie, attraverso sovrapposizioni, tagli e la realizzazione attraverso il tratto. Le opere performative di Joan Jonas e Trisha Brown utilizzano il disegno come campo coreografico per predire o, quasi, profeticamente prefigurare futuri stati di vita. Amo la musica visiva di Len Lye, Jordan Belson e l’estetica in Sans Soleil di Chris Marker.

Quando ero una ragazzina di sette anni la nostra famiglia si trasferì da Los Angeles al centro del continente, nel paese delle praterie dall’erba alta. Qui si trovava questo strano mare solitario di terra, un luogo d’intensità estrema. La prateria mi ha abituato a come la curva più piccola di una piuma potrebbe connettersi visivamente a un cumulo di nubi incombenti sopra la testa. Quel legame stretto di cui parli, proviene dall’esilio. Mi ha insegnato a disegnare in campagna, mentre il ‘mondo reale’ e sociale della scuola e di casa erano un difficile gioco di guerra, ragazzi contro ragazze, o viceversa – un caos disordinato di violenza sessuale e repressione a metà del XX secolo. Il mondo sembrava strappato a brandelli. Disegnare da sola ha reso le cose integrate. Quando sono ritornata a vivere in California, era come tornare a casa, in un paesaggio rurale visibilmente segnato dalla faglia di Sant’Andrea. Vivendo nella piastra pacifica ho fatto un’elisione nel mio lavoro con i media tra memoria traumatica e la previsione e la visualizzazione della sismicità – “memoria sismica”.

mcphee7Donata Marletta: Sono nata nella parte orientale della Sicilia, un luogo dove terremoti ed eruzioni vulcaniche rappresentano la routine, di conseguenza sono particolarmente affascinata dalle tue esplorazioni sulla potenza effimera della natura. In che modo eventi e processi naturali ti hanno ispirato?

Christina McPhee: La “Natura” ha materialità, crudezza, è come la mia mano, persino la tastiera digitale su cui scrivo qui e ora presenta le stesse caratteristiche. ‘Naturale’ è un ammasso di brusche deviazioni, ora lo vedi, ora non più. Ora si accede a una verità oltre la ragione e la prospettiva, ora si perde. Non c’è niente di predeterminato, nessuna prospettiva è ottimale, nessuna soggettività comanda l’autorità. Mi piace questo tipo di spazio, anche se è immaginario. È uno spazio matematico e musicale come la serie di polifonie di Ildegarda di Bingen, nella sua opera L’Origine del Fuoco, che sono stata ad ascoltare in studio mentre lavoravo ad un dipinto sulle aritmie. Una perfetta analogia per questa condizione della ‘Natura’, se è un argomento per l’arte o al contrario – è il tropo del terremoto (nda il tropo è una figura semantica per cui un’espressione dal suo contenuto originario viene diretta o deviata per rivestire un altro contenuto – fonte: Enciclopedia online Treccani). Scientificamente, non è (ancora) possibile prevedere con precisione quando si manifestano i terremoti. I bordi sfocati di questa visione contengono la forza di questi eventi che s’infrange su di noi dal futuro. La visualizzazione post-traumatica – negli incubi – è un’area nel cervello, nella visione interiore dietro la retina. Voglio portare all’attenzione i primi segni o tracce di una futura interruzione o una pausa nel tessuto della vita quotidiana. Una pratica quotidiana che coinvolge una linea di ricerca.

Ricordo che studiai, a cinque o sei anni, un catalogo di Vincent van Gogh a Auvers. Ho ancora il catalogo nella mia biblioteca. Nelle riproduzioni a colori l’artista si spostava da sensazione a sensazione collegando il suo movimento con lo spostamento del ramo di albero, un mucchio d’immondizia per strada, una nuvola. Quel disegno non è una vista di, ma è all’interno di un tempo, il tempo di Vincent che disegna il disegno. Pensai che l’arte fosse correlata a “essere lì, essere qui” all’interno di strati spaziali di tempo. Gli oggetti d’arte hanno tenuto il tempo ad un volume sensuale o, potrebbero liberare il tempo da quel volume. Che cosa succederebbe se il tempo trapelasse da oggetti locali? – un momento magico di riflessione, sono sicura, ma se si può immaginare la curva spazio-temporale come una superficie, forse la gravità è in funzione del tempo, o, gli interventi sugli oggetti ‘piegano’ la curva del tempo. Io visualizzo le stratificazioni geologiche come saturazioni del tempo in nodi locali o sequenze di nodi, un po’ come una partitura musicale.

Negli anni novanta, ho avuto l’opportunità di fare ripetute visite presso il vulcano Mauna Kea sulla Big Island delle Hawaii, e fu qui che iniziai a lavorare con emulsioni di fotografie che ho scattato al vulcano attivo e impostarle in stampe monotipo. Sentivo che il mezzo della stampa fosse un modo per prendere o catturare la sensazione delle esplosioni visibili in superficie e sottoterra, che si stavano verificando nell’anello di fuoco del Pacifico.

Donata Marletta: Sembra che ti comporti come una sorta di catalizzatore, attivando una sequenza di reazioni tra strumenti/elementi naturali e digitali. Come ti collochi all’interno di queste pratiche?

Christina McPhee: Sì, un catalizzatore, all’interno di una matrice dove è presente un flusso differenziale costante che scorre tra l’esecuzione del tratto e le forze energiche all’esterno e anche integrate all’interno dello stesso. È una descrizione strana, lo so. Per decomprimere un po’ le cose, immaginate gli strumenti come aperture che rilasciano o si riappropriano e quindi rilasciano di nuovo il tempo. Eroticamente, il gioco di parole ‘strumento’ ha un riferimento sessuale. In Inglese, c’è un insulto, ‘Oh è uno strumento’. Mi piace l’implicazione negativa dell’insulto… Gli insulti sono resistenti. Amo la contraddizione dell’etichetta negativa. ‘Digitale’ e ‘naturale’ sono stereotipi che possono sembrare essere stati impostati in un dualismo, uno contro l’altro. Come in una visione Cartesiana del mondo.

Questo per me non ha senso. Niente è “non” naturale, niente è “non” digitale, per me è tutto disegno. Il disegno è energia, non deve rispondere all’esclusivamente visto o al visivamente programmato. Disegnare è creare un mondo attraverso la percettibilità delle sensazioni, per l’essere testimone di fenomeni in un determinato luogo; per essere presenti alle sensazioni di aver già perso la traccia di qualcosa. Per me i disegni sembrano ‘completi’ ogni volta che raggiungono le soglie di ciò che in futuro può apparire “fuori schermo”. Elaborazione effimera, riferendosi a ciò che non è identificabile, che è ancora a venire, mi suggerisce che qualsiasi tipo di linguaggio dei segni può diventare oggetto di un disegno — come visualizzazioni scientifiche, grafici di previsione del rischio, analisi dei dati; frammenti di messaggi, come schegge. Il disegno può svilupparsi attraverso i media: nei video, su carta, attraverso la fotografia.

mcphee1Donata Marletta: Come approcci i siti delle tue installazioni e delle tue opere audiovisive? Qual è il tuo rapporto con questi luoghi?

Christina McPhee: Quando mi chiedi dell’approccio sono grata del modo in cui formuli questa frase, enfatizzando ‘approcciare i siti’. L’approccio passa attraverso una deriva, poiché mi muovo intorno, attraverso una sorta di processo di fusione, come una linea di colata. Una linea di colata.  Sono attratta dai siti in cui la biosfera è in flagrante tensione con tecnologie su larga scala – in California, i siti di produzione di energia come gli impianti geotermici lungo la faglia di Sant’Andrea.

Un video recente, Microswarm Patchwalk, ridefinisce l’evento tecnologico alla mia retina, dopo un intervento chirurgico. Ricordi l’autoritratto di Luis Camnitzer, del suo profilo come un “luogo” con piccole case e animali giocattolo ammucchiate intorno ai suoi occhi? Volevo fare un video su un sito a livello della retina, all’interno dell’occhio, quando l’occhio è bendato perché la retina è ferita, strappata e danneggiata. Una passeggiata sulla spiaggia mentre sei semi-bendata. Vista e mancanza della vista si scontrano.

Presso la spiaggia, il film offre un campo visivo e sonoro di numeri immaginari che emergono dal bordo dell’oceano. Per la serie Double Blind Studies, ho fatto una sequenza di stampe fotografiche generate in formato analogico (gelatina al bromuro d’argento) su disegni di animali marini. Non letteralmente descrittivi della specie, piuttosto i disegni sono emersi dalle riprese video che ho girato a bordo di una nave di ricerca con gli scienziati della biodiversità nel Golfo del Messico durante e dopo la marea nera provocata da BP nel 2010. Ho scattato fotografie digitali dei disegni, poi le ho trasformate in immagini simmetriche, attraverso la stratificazione, simili ai test psicoanalitici Rohrsach, risultanti in un digitale negativo, da cui è elaborata una stampa manuale in gelatina al bromuro d’argento.

mcphee2Donata Marletta: Nei tuoi interventi in stile di guerriglia – come Tesserae of Venus e Carbon Cycle, hai filmato in aree abbandonate che hai definito come ‘spazi bastardi’ – aree in cui la decomposizione e la ricomposizione sono possibili. Può dirci qualcosa di più sul valore simbolico che questi luoghi hanno all’interno dei tuoi lavori?

Christina McPhee: Beh, ho pensato a questi spazi come bastardi non in senso peggiorativo, ma nel senso del kairotic – opportunistico, fortunato e mischiato — l’incontro fortuito e incalcolabile. L’antico scrittore Lucrezio parla della sterzata che crea cose nuove. Proprio come il disegno che potrebbe comprendere tutti i tipi di frammenti d’informazione, o di dati, o fenomeni, nel suo compito di tracciare, prendere nota, fare un segno, così anche di cercare luoghi o spazi che potrebbero essere scelti, o profondamente apprezzati, come possibili siti di “cose nuove”.

La parola “sterzata” (swerve) è slang per dire “no” a una richiesta, soprattutto una richiesta irragionevole. E “sterzare su” (swerve on) significa essere in vena di festeggiare, per lasciarsi andare in un reciproco flusso e ritmo senza preoccuparsi della fine. Ballare è dare forma a strutture che mescolano la propria vita con le vite di sconosciuti, un processo linguisticamente e narrativamente prodotto su un unico livello (in media basati sul tempo) e in un altro livello, nel momento tra lo slittamento di un’immagine e il prossimo, e quei livelli insieme creano una cosa nuova, come suggerisce il romanzo di Zadie Smith, Swing Time.

Pochi anni fa per il journal di e-flux Hito Steyerl anticipa la caduta libera, o una situazione d’infondatezza, come condizione della cultura, inosservata, persino inconscia. Forse ballare consiste nel contrassegnare il ritmo di caduta libera. Questa è una visione obliqua, o anche desolante di tale confusione, tutto sta cadendo nel disordine, nel caos, nella dissoluzione. È assurdo creare il montaggio di uno spazio di ricomposizione. Penso all’assurdo, al modo negativo, la via negativa, dove ogni caduta può essere presa come una sfida contro la necessità. Ho fatto un disegno, Arm of the Starfish: Temeridad riferendomi a uno degli enigmi di Juana de la Cruz, il poeta barocco messicano. In frasi quasi impossibili da tradurre in inglese, lei chiede:

¿Cuál es la temeridad
de tan alta presunción
que, pudiendo ser razón,
pretende ser necedad?

Il titolo del mio disegno si riferisce anche ad Arm of the Startfish, un romanzo di Madeleine L’Engle, che ho letto da ragazza. Quel libro parla di rigenerazione.

mcphee3Donata Marletta: Il tempo è un potere che non possiamo controllare. È anche un tema ricorrente in alcune delle tue opere – come: SALT, Shed, Deep Horizon e Double Blind Studies. Come affronti il concetto di “tempo”?

Christina McPhee: Probabilmente il mio lavoro agisce sui ritmi, conta il tempo, come la musica, partecipa appena in tempo, si ferma per affrontare la possibilità di un tempo infinito, s’interroga sul mondo oltre il tempo umano, riproduce una melodia in contrappunto a una firma di tempo misurato; quest’ultimo solitamente dura attraverso la ripetizione dei tagli. Fori. Viaggi nel tempo. Luoghi che non è possibile trovare su una mappa perché sono a venire, o sono scomparsi. Luoghi dove l’ambiente sonoro è ciclico e ritmico. Macchine, come le torri di trivellazione petrolifera, scricchiolano mentre si muovono su e giù. Trivellare il petrolio, che è nascosto in tubi, linee e serbatoi di questo campo petrolifero. In mare, la deriva di petrolio verso il basso attraverso lo strato fotosintetico, fino allo strato bentonico dove vivono i crostacei e i pescio non vedenti. Topologie di colata, questo processo di tracciamento indeterminato e di forze senza predicato, senza obiettivo. La divisione digitale-analogico è assunta sotto il mio processo e vuole muoversi contro un’identificazione positiva, l’identità derivata dalla sorveglianza.

Donata Marletta: Trovo molto affascinante la sovrapposizione di linee e la rappresentazione spettrale nella maggior parte dei tuoi disegni e delle tue stampe – ad es. Double Blind Studies, Persons of Interest, Moonbeam Reduction, Hungry Ghosts, etc. Cosa puoi dirci rispetto alla dualità luce/ombra?

Christina McPhee: Bisogna cercare di “shadow-forth” (nda letteralmente “fare ombra indietro”) (prendendo in prestito un verbo creato dal poeta inglese, Hopkins) i modi di comprendere un sito, se è testuale, o è basato su un fumetto, o se è una strip di Moebius, o se è un luogo fisico… quando l’apprendimento o la conoscenza di uno spazio significa rischiare di essere fuori da un ambiente sicuro – nella natura selvaggia – nella campagna di un mondo che non è oggettivo, ma che piuttosto parla o fa ombra indietro verso di noi – lo comprendiamo in parte. In architettura, il termine “parti” denota la decisione conclusiva, che è una questione di prendere la parte di, una certa direzione del design per la futura forma costruita.

Amo il gioco di parole tra “partecipare” (taking part) e “smontare” (taking apart) e la “parte presa” (part taken up) – implicazione nell’essenza dell’immagine su cui ci si deve basare per una comprensione parziale, c’è sempre qualcosa che supera la ‘parti’, che sarà una cosa costruita – la piena realizzazione di qualcosa ancora in ombra. Sono felice che possa concretamente vedere: ma quello che vedo non posso realmente coglierlo salvo che attraverso questo gioco di ombre. Penso spesso alla superficie di un lavoro, si tratti di un dipinto, un disegno, una foto o un video, come proiezioni o tracce residue di proiezioni di qualcosa attraverso uno schermo.

Kaja Silverman, nel suo recente e magistrale libro sulla fotografia, Il Miracolo dell’Analogia, arriva alla fine descrivendo un rapporto dialettico tra l’immagine proiettata dell’oceano all’interno dell’astronave nel film Solaris, di Andre Tarkovsky e una possibilità che la fotografia catturi una proiezione al di fuori di noi; quando, ad un certo punto, ci sorprende con questo incredibile commento, che è fondamentale per la sua argomentazione a favore della fotografia (e che io estendo all’immagine visiva in generale): “come gli scienziati di Tarkovsky, ci siamo messi al sicuro ‘dietro una barriera di vetro perfettamente costruita’, affinché possiamo ‘studiare’ un pianeta oceanico senza bagnarci. Questo pianeta è ‘intelligente’ come quello di Solaris, e inoltre comunica con noi attraverso le immagini. Come le allucinazioni nel film di Tarkovskij, queste immagini sono carte telefoniche ontologiche: un imperativo di relazionalità. Tuttavia, questo pianeta oceanico è il nostro mondo, ed è attraverso la fotografia — piuttosto che attraverso le allucinazioni — che ci parla”.

mcphee4Donata Marletta: Sono interessata ai modi in cui approcci fisicamente i tuoi lavori, combini e re-inventi tecniche e media di diverso tipo. Potresti darci uno spaccato sul tuo processo creativo? È un processo individuale o basato sul lavoro di gruppo?

Christina McPhee: Più spesso lavoro da sola, in senso fisico, in studio e sul campo, ma una comunità di amici e familiari tutti intorno, attraverso connessioni virtuali e reali, rende questo processo creativo profondamente e strutturalmente collegato in rete e supportato. In questo senso, non lavoro da sola. Sento che viviamo in una “community of making”, anche se ci stiamo immergendo sotto il velo dell’essere osservati o osservare. In tuta mimetica. Sotto il radar, desiderando di esistere con il travolgente “is-ness” del mondo che si avvicina a noi e attraverso di noi, e onorare una sensibilità di fede e di compassione, trovandoci l’uno difronte l’altro in una ‘natura’ – mondo che è sia intimo nelle nostre cellule e molecole, e che ci supera ogni volta, e che comunica attraverso di noi.

Penso alla ricombinazione, re-invenzione, coinvolgimento in modo diverso rispetto al passato, rispetto a quando ero una bambina che disegnava accanto alla sua bicicletta in campagna? Sì, ora, creando un oggetto che si riferisce a un posto o il senso di quel luogo è un rapporto faccia a faccia, anche virtualmente, attraverso ampie divisioni e avviene con la partecipazione di molti cuori e menti — è come se tutti stessimo creando dei lavori, alcuni dei quali affiorano in questo luogo o in quello studio, nel mio studio. Se non ricordo male, il filosofo Emmanuel Levinas parla dell’essere umano, la creazione dell’essere umano, qualunque cosa possa essere, solo e sempre nel momento di affrontarci l’un l’altro. Per me i siti o i luoghi, e la mia rete di relazioni sono vivi nel momento del reciproco ‘face-time’. La pratica si svolge nella relazione. La traccia materiale che ne consegue è la totalità della produzione artistica. Nel video o nel disegno, nella pittura o nel fotomontaggio, o anche nella video-installazione. È molto più difficile parlarne piuttosto che impegnarsi attraverso i media — provo una grande difficoltà nel cercare di parlare di quest’argomento. Il significato di ciò che è fatto si colloca a livello contestuale. Persino i titoli tendono a venire ex posto facto la realizzazione dell’opera.

Donata Marletta: Alla luce dei più recenti sviluppi politici negli Stati Uniti, potresti dirci i tuoi pensieri su come questa svolta cambierà i modi in cui un’artista donna si avvicina alle questioni ambientali e socio-politiche?

Christina McPhee: Beh, per il mio nuovo progetto, Moonbeam nel 2017, realizzo nuovi disegni-dipinti topologici basati sul personaggio Moonbeam McSwine (Al Capp), a loro volta ispirati dal movimento “Pussy Grabs Back”. Moonbeam, personaggio dei cartoni animati anni Cinquanta, è l’unico alfabetizzato tra i residenti di Dogpatch, USA, e vive in un porcile; era il nome con il quale mia madre m’insultava quando andavo al liceo. Ribaltando l’identità politica, sto creando dei dipinti dall’interno dello schermo della mente di Moonbeam, così i dipinti sono analogie di una costruzione dello ‘schermo digitale’ delle sue osservazioni satiriche e del remix di scarabocchi letterari, frammenti simili alle anime giapponesi e titoli scomposti. Sto “occupando”, come Moonbeam McSwine, e fornendo un feedback topologico.

Si tratta quindi di tele medio-grandi, in vernice a base vinilica, inchiostro, grafite e tintura su tela, colla di pelle di coniglio polverizzata e disegni. Possibili altri lavori uniscono fotomontaggio e video immersivi. Moonbeam “legge” testi e dati di vario genere, da aritmie cardiache in elettrocardiogrammi, a scansioni del cervello, a testi femministi, folklore e forse anche sue strisce di fumetti; i risultati vengono visualizzati in formato tablet.

mcphee5Donata Marletta: Hai mai pensato alla creazione di un’opera in un luogo al di fuori degli Stati Uniti che presenta caratteristiche simili alla tua area di provenienza?

Christina McPhee: Durante il periodo in cui stavo girando un video e scattando foto per il progetto sulla memoria sismica, Carrizo-Parkfield Diaries, scienziati provenienti da tutto il mondo si erano riuniti qualche giorno dopo che un terremoto di grado 6.0 aveva colpito la sezione in movimento della faglia di Sant’Andrea, a Parkfield, California nel 2004. Erano radunati presso il San Andreas Fault Observatory at Depth come ospiti del servizio geologico americano. Lì, ho incontrato una giovane sismologa di Napoli, che mi disse, quanto era entusiasta di poter studiare un paesaggio equivalente a quello suo in Italia.

Mi piacerebbe lavorare nella regione del napoletano con geologi, re-interpretando e rifondendo loro visualizzazioni in tempo reale e la recente attività sismica, per esempio come i dati del territorio dell’iniezione di magma sotto la città di Napoli; e combinare questi effetti grafici con la mia fotografia sul campo di vedute di superficie di spaccature e altre caratteristiche sismiche, in opere video e lavori di fotomontaggio. Da Carrizo-Parkfield Diaries a Carbon Song Cycle, una discussione indicativa o la linea d’indagine è stata quella di come possiamo visualizzare diversamente i processi geologici e i cambiamenti climatici affinché le visualizzazioni dei dati della scienza possano essere spostate e ricatturate per una sorta di video immersivo di fantascienza…

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