Choy Ka Fai è un artista di Singapore che realizza performance, presentazioni e installazioni che ruotano attorno a un approccio speculativo della danza e della memoria del corpo.

Laureato alla Royal College of Art di Londra e con un Master in Design Interaction nel 2011 ha vinto il Young Artist Award del National Arts Council di Singapore nel 2010. E’ stato artista in residenza presso il Kunstlerhaus Bethanien di Berlino nel 2014-2015 e i suoi progetti sono stati esposti al Sadler’s Wells Londra (2016), ImPulsTanz Festival, Vienna ( 2015) e al Tanz Im August, Berlino (2015 & 2013) tra gli altri.

In una buona parte dei suoi progetti Ka Fai opta per un impiego invasivo dei mezzi tecnologici sul corpo dei performer o del pubblico, cosi come di oggetti di scena per affrontare una ri-attuazione mediata di coreografie famose attraverso video-archivi e la stimolazione elettrica dei muscoli.

La quantificazione e l’analisi dell’attività della corteccia cerebrale durante gli spettacoli di danza, ha spinto Ka Fai a sperimentare sulle reazioni e sui processi di apprendimento dei ballerini, servendosi di tabelle, grafici, trasmissioni e interpretazioni dei movimenti basati su performance registrate o dal vivo. Un altro progetto riguarda un ampio documentario composto da interviste sulle pratiche di danza con alcuni produttori di balli asiatici, che si traduce anche in collaborazioni e produzioni di pezzi che riflettono sulla natura e l’approccio della danza in relazione all’esperienza peculiare degli artisti coinvolti.

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Un’altra serie di lavori basati su video è un compendio di storie, eventi e decisioni apparentemente insignificanti, ma che hanno, tuttavia, condizionato la politica, narrando e dando forma alla giovane storia della sua madrepatria, Singapore.

Mario Margani: Puoi raccontarmi di più del tuo background e perchè e come ti sei avvicinato al teatro?

Choy Ka Fai: Sono partito come video-artist e poi mi sono lasciato coinvolgere dal teatro, teatro fisico e teatro multimediale. Ero molto ispirato dal collettivo giapponese Dumb Type e decisi di andare a studiare arte anziché architettura. A quel punto iniziai anche ad esibirmi ma non ero un granché come performer, quindi cominciai a cercare modi per estendere in diverse forme il corpo. Quando vidi i Dumb Type, pensai molto all’idea del multimediale, la superficie e l’intangibile del digitale come un grande performer, sia in uno spazio aperto che in teatro. Cosi iniziai a produrre lavori che assomigliavano a quelli dei Dumb Type, per poi capire che non potevo essere un finto artista giapponese, dal momento che vengo da Singapore. Dovevo iniziare la mia ricerca personale. Ma in qualche modo notai che tornavo sempre al tema del corpo.

Con il progetto Drift Net del 2007 iniziai a giocare con i sensori muscolari. Per quel progetto invitai Daito Manabe a Singapore, non era ancora molto famoso. Immediatamente pensai che se avessimo potuto misurare il movimento dei muscoli e prelevare dei dati dal corpo, avremmo potuto farci tantissime cose. A quel tempo il problema dell’interattività era ancora ristretto a mezzi come camere a infrarossi o ai suoni con cui il corpo interagisce con le altre cose. Con questi sensori, creati dallo stesso Manabe, l’interazione diventava istantanea e spontanea.

La cosa che mi piace delle performance è l’intensità e l’intimità in uno spazio, mentre in una mostra i visitatori sono liberi di andare e venire. Quindi spostai la mia ricerca verso l’ambito delle performance. Poi grazie all’uso dei sensori muscolari il mio lavoro si spostò verso questa direzione. Per la performance Drift Net del 2007, provammo a connettere i movimenti alla navigazione di Google Earth. Quando, ad esempio, una persona faceva un movimento con il braccio destro, Google Earth lo proiettava a grandezza naturale e si muoveva nella stessa direzione.

Muovendo due braccia si poteva ingrandire o rimpicciolire. In pratica, attraverso il movimento del corpo si controllava Google Earth. Controllammo anche le luci e i suoni in relazione ai movimenti. Dopodiché continuai a produrre i miei lavori e, dal momento che Singapore non aveva una cultura molto sviluppata nel campo delle performance multimediali, divenni sempre più raffinato, e la tecnologia divenne sempre meno visibile nelle mie performance.

Se si parla di ambiente immersivo, si può continuare in modi anche travolgenti. Ma iniziai a pensare a cosa davvero volessi dire se, avendo dieci proiettori, il pubblico entrava nello spazio e incominciava a interagire con essi. Cosa c’è oltre al sensoriale? Poi iniziai a pensare alla pelle come superficie digitale e a come potevo entrare dentro il corpo. In quel momento lavoravo a tempo pieno per una compagnia teatrale di Singapore e dovevo produrre per loro due lavori all’anno. Cosi diventai un artista produttore, ma mi resi conto che non stavo più creando, e dovevo quindi produrre assolutamente qualcosa entro sei mesi.

Nel 2009 andai a Londra per studiare Interazioni del Design al Royal College of Art, il che mi consentiva di fare tutto ciò che volevo; ovviamente mi affascinava il concetto di design critico e speculativo. Semplificando, i corsi riguardavano la possibilità di disegnare un oggetto o un concetto per un futuro che non esiste, un futuro immaginario. Molte discussioni sorsero proprio come reazioni al futuro scenario che si proponeva come contesto dei vari concetti. Nei primi due anni produssi un solo lavoro.

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A quel tempo Daito Manabe stava lavorando al suo progetto Copy Face, in cui tracciava e copiava il movimento facciale. Immediatamente pensai che se poteva dedurre questi dati dalla faccia e inserirli in un’altra persona, allora si sarebbe potuto fare lo stesso con un intero corpo. Dopo la mia ricerca iniziai a sperimentare quello che avevo programmato su me stesso, dopodiché divenne chiaro che volevo speculare sullo scenario in cui copiavo e incollavo i movimenti del corpo di una persona all’altra.

Quando provai la stimolazione elettrica, l’immagine creata era molto intensa poiché i muscoli si contraevano. Quindi il risultato fu una sorta di contorsione e distorsione del movimento originale che ricordava molto Francis Bacon. E per questo motivo entrai in sintonia con l’idea della danza Butoh giapponese, che possedeva anch’essa questa estetica. Allora provai a imparare il pezzo Butoh A Summer Storm(1973) del leggendario Tasumi Hijikata, trasformando le sequenze filmate in un archivio di dati di movimento. Usai questo modo di ballare e muovere il corpo come prototipo per il mio primo esperimento. Volevo ricreare i movimenti Butoh allenando me stesso con questa memoria muscolare digitale. Questo è ciò che succede in Eternal Summer Storm.

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Mario Margani: Per quanto riguarda il design speculativo, ciò che dici genera numerosi interrogativi. Pensiamo, ad esempio, alla tua idea di raccogliere da una documentazione audiovisiva i dati relativi ai movimenti di un performer, per poi iniettarli direttamente nei corpi di altri artisti. In tale performance, l’arte potrebbe essere considerata come un mezzo per riprodurre eventi passati, oltre che per guardare la documentazione. Potresti raggiungere una sorta di riproducibilità della singola performance, il che mette in discussione l’essenza stessa della performance come fatto unico.

Choy Ka Fai: È vero, in un certo senso riguarda anche la documentazione. O forse qualcosa di più. Tuttavia, quando ho cominciato la mia idea, leggermente naif, era che gli archivi delle vecchie performance erano comunque archivi audiovisivi e che quindi il concetto di stimolazione era in grado di offrire un ulteriore livello di informazioni. Improvvisamente si riesce a sentire, a fronte dell’azione di un danzatore, quale parte del corpo e quali muscoli vengono mossi. Dopodiché mi sono confrontato con il tema della documentazione. Ad esempio, anche ai giorni nostri se si pensa a Tino Seghal, come si acquista il suo lavoro? In che modo lo si ricrea dieci o vent’anni dopo? E com’è possibile realizzarne una coreografia?

Ciò apre la strada un’altra serie di interrogativi che mi sono stati posti molte volte durante la presentazione del progetto. Ad esempio, mi hanno chiesto se sarei stato in grado di far ballare una persona come Pina Bausch. Abbiamo soltanto un’immagine del movimento puro di Pina Bausch. E l’espressione? E l’emozione? Ecco con il progetto Prospectus for a Future Body ho subito messo in chiaro di non essere interessato all’emozione, bensì che lo scopo era quello di studiare il movimento e creare una notazione per il corpo. Contemporaneamente però, quando lavoro con i ballerini, il procedimento si inverte. Quando avvio la stimolazione elettrica di un ballo Butoh, l’espressione diviene ciò che è possibile vedere anche dall’archivio, poiché passa dall’esterno all’interno del corpo e successivamente giunge all’espressione.

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Mario Margani: Questo si ricollega alla domanda sulla rappresentazione e ripetizione della performance che, in un certo senso, richiede sia un atto interpretativo da parte dei performer sia un atto di fiducia da parte del pubblico. In caso di movimenti complessi, quanto proviene direttamente dai dati muscolari memorizzati raccolti mediante sensori o mediante l’autonoma interpretazione degli stimoli del danzatore, come ad esempio l’interpretazione di una partitura?

Choy Ka Fai: Utilizzo un elettrodo di superficie. Ciò significa che l’elettricità viene fatta passare attraverso la pelle e diretta verso i muscoli. Quindi, ad esempio, è piuttosto facile controllare le mani, mentre è più difficile controllare in modo preciso l’orientazione dei loro movimenti. Potevo sollevare il braccio ma non riuscivo a fare lo stesso verso destra o sinistra. Da lì ho cominciato a chiedermi se i dati non dovessero viaggiare sempre in coppia con un riferimento visivo. L’altro problema è che ci sono muscoli troppo grandi per essere stimolati. Certo, con dieci elettrodi il muscolo si contrae per forza, ma si corre il rischio di far bruciare la pelle.

Un’Università di Scienze in Giappone ha elaborato un progetto (Processed hand) con cui sono riusciti a far suonare una chitarra a una persona, semplicemente stimolando l’esatto punto sul braccio. Ma per fare ciò, sono necessari strumenti costosi e di alta precisione. A quel punto del progetto, compresi che dovevo lavorare su un livello artistico e non scientifico, che desideravo parlare di domande e questioni inerenti alla coreografia odierna, nonché della riproduzione di una vecchia coreografia.

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Cosa significa archiviare e vendere una coreografia? Ecco questo è il motivo pe cui ho realizzato una performance intitolata Notion: Dance Fiction dove, per prima cosa, ho tenuto una conferenza basata sulla mia ricerca, per poi dare una dimostrazione pratica con me stesso come prototipo. Tutta l’idea è legata a una mancata incredulità. Tre giorni fa ho incontrato una ballerina a cui volevo insegnare il movimento Butoh, ma non ha funzionato con il metodo classico. Ho quindi proposto di provare il mio sistema della memoria muscolare digitale.

In linea di massima, ciò che faccio è scegliere i danzatori che preferisco degli ultimi cento anni di storia della danza e poi cercare di impiantare quel ricordo in un altro corpo. Il tutto dal vivo, sul palco. Seleziono dalle dieci alle quindici coreografie in modo tale che vista la performance, si riconoscono anche tutti i riferimenti alla storia della danza contemporanea. Tuttavia, anche il ballerino riceve tutta questa memoria istantanea. A esperimento live concluso, chiedo al soggetto di fare un passo di danza che è come una specie di mostro, poiché si tratta di più coreografie unite e, qualche volta, capita che venga creato qualcosa di nuovo ed entusiasmante; ma non sempre funziona.

Più vedo il mio lavoro dare vita a questo processo, più ritengo che il processo sia più interessante della produzione finale. Quindi desidero mostrare ed esibire tale processo, oppure rivelarlo. Lo show prende il nome di Dance Fiction e la domanda è sempre la stessa: è tutto vero ciò che vede il pubblico? Il performer aveva già provato? Ogni volta che mi sento fare queste domande, rispondo: “Rifatevi al titolo dello show, per favore”. Durante lo spettacolo, faccio apposta a rendere il tutto ambiguo e il più delle volte metà del pubblico finisce col crederci e basta, l’atra metà invece cerca di capire la tecnologia che vi sta dietro. Il mio scopo però è anche quello di innescare delle domande nel pubblico.

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Mario Margani: Contemporaneamente hai anche realizzato SoftMachine, una ricerca a interviste avente per argomento i ballerini asiatici che ti ha portato a montare coreografie e performance legate ai temi dell’esotismo, confrontando sullo stesso livello la danza tradizionale e quella contemporanea.

Choy Ka Fai: In realtà, è diventata una trilogia. Dopo SoftMachine, ho sviluppato The Coreography of Things come terza e ultima parte. SoftMachine è un progetto a interviste nato dal fatto che, dopo aver lavorato sul lato meno emozionale della danza, desideravo scoprire i pensieri odierni dei coreografi e quale fosse il processo che si nascondeva dietro. La mia ricerca ha avuto inizio in Asia, dove però non vi era alcun archivio disponibile per i produttori di danze asiatiche. Dunque mi sono messo in viaggio, e in questa esplorazione ho incontrato più di 80 persone provenienti da cinque stati dell’Asia e discusso con loro della loro pratica artistica. In ogni città ho intervistato singolarmente circa venti ballerini.

Il titolo “Softmachine” deriva dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs (1961). Lo scrittore ha utilizzato la sua tecnica cut-up per comporre questo e altri romanzi partendo da manoscritti già esistenti. Volevo collegare il tutto al concetto del corpo come macchina morbida, nonché all’idea che sia veramente possibile tagliare, incollare, essere influenzati da varie fonti per rielaborarle poi in qualcosa di nuovo.

Per me è stato un modo di comprendere meglio la situazione e la condizione attuali e, con esse, cosa stia accadendo nell’ambito della danza contemporanea. Ho infine realizzato una performance biografica con un ballerino proveniente da ciascun Paese. E, dato che durante il mio viaggio in queste città ho registrato tutto quanto avveniva intorno a me, ho creato un archivio e un docu-film. Ci ho impiegato due anni e una volta selezionati i ballerini e i coreografi, ho continuato a seguirli nei loro progetti. Desideravo condividere tutte queste informazioni perché ho capito che la danza va ben oltre a ciò che si vede sul palco. A ispirarmi è stato soprattutto il progetto Choreometrics (1974) (https://www.youtube.com/watch?v=Oz8S4fwGm38) dell’etnomusicologo e scrittore Alan Lomax. Negli anni Sessanta e Settanta, egli ha girato il Sud America per documentare le tribù e i movimenti delle loro danze per utilizzarli come finestra sulla cultura umana.

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In ciascuna città sono andato con un tema o un’idea che volevo approfondire. Ad esempio, in India ho avuto a che fare con l’ostinazione per l’esotismo. Quando un visitatore arriva in India, lui o lei desiderano vedere e comprare un po’ di “Indianità”. Mi ci sono cimentato e ho lavorato con un ballerino indiano, Surjit Nongmeikapam, cercando di renderlo il futuro Akram Kahn. La performance riguarda il mio percorso, in quanto straniero, che giunge in India e cerca di fare in modo che il ballerino indiano si esibisca nel modo in cui il mercato europeo si aspetta e si immagina di vedere un danzatore indiano sulla scena.

In Indonesia le persone parlano sempre dello spirito della danza, o Rasa, poiché molti di loro sono specializzati nei movimenti tradizionali e hanno una forte relazione con l’ambito spirituale; tuttavia, costantemente reinventano anche la tradizione. In seguito, ho incontrato il grande ballerino Rianto, che interpreta sia il ruolo maschile che femminile all’interno di coreografie tradizionali, così come in quelle contemporanee. Egli nella vita ha sia una moglie giapponese che un ragazzo tedesco, quindi la performance, l’intero spettacolo verte sulla doppia natura della sua vita, la sua biografia.

Soft Machine è stato anche un mezzo che mi ha permesso di accumulare conoscenze ed esperienza da inserire in altri progetti. Ad esempio, in Indonesia, mi sono imbattuto nella tradizione sciamanica della trance, e ho avuto la possibilità di fare ricerca su come il corpo entra in trance, il ruolo della musica e altro ancora. Forse in una fase successiva del lavoro attuale potrei anche tradurre la trance e cercare di lavorare con gli impulsi cerebrali.

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Mario Margani: Quando hai iniziato a lavorare con la riproduzione dei movimenti della danza, tradizionale e contemporanea, sei stato forse anche guidato da una sorta di approccio decostruttivo verso la singolarità di questi ballerini famosi e delle relative recitazioni, così che volevi trovare un modo per trasformare veramente i loro movimenti in qualcosa che può essere esaminato e ripetuto più volte? Pensando alla tua memoria muscolare, la prima volta che ho visto il tuo lavoro, curiosamente l’ho collegata allo scenario speculativo di Matrix, quando tipi di conoscenza diversi vengono inseriti nella mente di Neo. Dopo aver fatto un po’ di pratica con Morpheus, egli utilizza questa conoscenza come un esperto combattente o tiratore, contando su una specie di memoria ad accesso casuale. Parliamo ora del tuo spettacolo The Choreography of Things al Künstlerhaus Bethanien di Berlino, del Marzo 2015.

Choy Ka Fai: All’inizio, lavorando per conto mio e non essendo davvero un coreografo, è stato un buon punto di partenza. Adoro il pezzo Trio A di Yvonne Rainer, al quale ho fatto molto riferimento, ma dopo poco ho iniziato a riflettere sul motivo che mi portava a creare un movimento nuovo e sul valore dell’archivio. Naturalmente non sono un coreografo, ma sono un acuto osservatore della danza contemporanea e a volte quando ricerco la storia, trovo molti lignaggi attraverso le diverse generazioni. Mi diverto anche a scambiarle un po’, creando relazioni e mettendo in evidenza alcune idee.

Nella performance The Choreography of Things, presso il Künstlerhaus Bethanien, del Marzo 2015, ho sperimentato la visualizzazione degli impulsi cerebrali dei ballerini, attraverso una cuffiache misura e rappresenta, sotto forma di diagrammi, ciò che succede durante una danza, in termini di memoria, relax, attenzione, e alcune altre variabili. Ciascun valore è rappresentato dal vivo attraverso luci LED di diversi colori. Un ballerino ha eseguito un pezzo di Wayne McGregor e uno di William Forsythe; in effetti, i loro pezzi hanno generato un diagramma molto simile. Ciò può essere interpretato anche come una dichiarazione o una prova, poiché in effetti molte persone pensano che la metodologia coreografica di Wayne McGregor fosse molto simile a quella di William Forsythe.

Quando ho progettato la performance, pensavo alle tendenze del coreografo contemporaneo che danza sempre meno. Le performance che vedo a Berlino hanno la stessa idea o struttura, ma personalmente tendo a credere che essi non si fidino molto del loro corpo. Invece, durante la mia ricerca e l’incontro con diversi creatori asiatici, ho notato come la loro pratica incominci sempre dal corpo, anche per gli approcci più concettuali. Se vedi una performance o un pezzo di danza leggermente più concettuale, non sembra davvero che il corpo venga coinvolto nell’equazione. Invece, le controparti asiatiche partono sempre da come il corpo si muove, da come il corpo racconta una storia. È anche il motivo per cui sono andato in Asia per la mia ricerca per SoftMachine.

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Mario Margani: La coreografia sembra quasi il pretesto per ricercare il modo in cui mente e corpo prendono le distanze nell’epoca dei sistemi informatici integrati.

Choy Ka Fai: Da quando la ricerca è diventata molto specifica, a volte, sento che desidero espanderla un po’ oltre la coreografia. Uso ancora quella parola ma una delle prime questioni e obiettivi che avevo quando ho realizzato lo spettacolo al Künstlerhaus Bethanien, verteva su come poter portare la mente a compiere certe cose, creando campi elettromagnetici. Ad esempio, potrei applicare gli elettrodi all’emisfero sinistro del cervello per stimolare la corteccia motoria. Vi era anche l’idea di una coreografia che andava al di là del corpo, o che comunque non avesse solo a che fare con il corpo.

Quando parlo degli impulsi cerebrali noto che suona molto astratto e intangibile. Ed è così che diventa la coreografia delle cose. La performance di durata, che si svolge all’interno dello spettacolo a Berlino, è stata chiamata Introspective, e ha a che fare con il guardarsi dentro, con il processo di pensare alla danza e al ballare per se stessi. Choreography of things è anche, in un certo senso, la raccolta di questi primi due progetti Prospectus for a Future Body e Soft Machine. Mentre i progetti iniziali avevano a che fare principalmente con il corpo, Choreography of things approfondisce il tema del controllo esterno e della memoria muscolare. Ho usato mezzi scientifici per misurare gli impulsi cerebrali, ma non mi sono ancora formato come neuroscienziato. Si tratta sempre di ipotesi e apprezzo questa metodologia, per cui l’ho adattata alla coreografia o alla danza, nel senso che posso chiedere al ballerino di concentrarsi su qualcosa, ma ci sono sempre vari modi per concentrarsi su una stessa cosa.

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Mario Margani: Come ti comporti con la critica relativa al tuo lavoro e all’uso degli elettrodi e la memoria muscolare? Ricevi critiche e reazioni negative che si focalizzano sulla violenza e l’invadenza della tua pratica di ricerca?

Choy Ka Fai: Sì, le ricevo ma penso anche che ognuno può farlo. Propongo questa idea e penso che il mio lavoro non dia nessun suggerimento chiaro al “lato oscuro”. Persino il mio lavoro con la tecnologia è fatto di appropriazione. Chiunque può usare quelle tecnologie. Si tratta di capire, se lo si vuole fare, cosa si vuole dire. In merito Andre Lepecki ha scritto sulla presenza della violenza nelle mie coreografie in un testo visibile sul progetto web MoMA designandviolence.moma.org.

Mario Margani: Il modo in cui hai creato passi di danza e coreografie è sempre al limite. Da una parte c’è la rappresentazione di un ballo già esistente, eseguito da un danzatore che in alcune tue presentazioni è addirittura presente come riferimento visivo, ma d’altro canto, una volta che questi movimenti vengono tradotti in impulsi, da questi ricordi crei una sorta di annotazione per il corpo. Grazie a questi impulsi e stimolazioni il nuovo ballerino riproduce i gesti, ma non può evitare di essere sempre diverso. A volte realizzi dei movimenti per le tue presentazioni con i soggetti di prova e i ballerini, consapevole che stai utilizzando i tuoi strumenti per trasmettere all’altro i movimenti che desideri. Quando lavori con archivi video, traduci questi movimenti originali e li adatti per i media che utilizzi, il che implica probabilmente una perdita di informazioni da un lato, ma più spazio per il danzatore di leggerli e adattarli a modo loro, quasi come una notazione. Questo ci porta a porci delle domande sull’autorialità e l’interpretazione nella danza.

Choy Ka Fai: Credo che quando si parla di danza molto ha a che fare con l’idea di ricreazione e repertorio. Nell’anno in cui mi sono esibito per Tanzi m August (2013) a Berlino, ho visto tutti questi ballerini danzare come faceva Trisha Brown negli anni Settanta. Era il suo repertorio, non una ricreazione, e loro non hanno creato nulla di nuovo. Non ho visto molta vitalità nei performer ed è stato molto triste per me, perché era un bel lavoro e sarebbe stato molto interessante vedere cosa pensavano Trisha Brown e i suoi contemporanei negli anni Settanta, immersi tra minimalismo e astrazione. Ma allo stesso tempo, vedo questi danzatori come oggetti, e non dovrebbe essere così. Bisogna aggiungere qualcosa di personale in queste cose. Questa è una delle cose che tenevo in mente quando ho creato questo pezzo, non a caso ho collaborato con una ballerina che ha lavorato proprio con la Trisha Brown Company. Nel 2007, si è esibita a Documenta, Kassel, con una coreografia per 100 giorni di seguito. Stavo per farglielo rifare un’altra volta, perché il suo corpo non può dimenticare una cosa del genere. Ho provato a chiederle di parlarmi di questa esperienza, domandandole anche cosa l’avesse spinta a farlo, a costringere il corpo a ripetere un azione. Il significato del suo corpo è diventata questa ripetizione.

Nel mio lavoro il confine tra rappresentazione e riproduzione è abbastanza confuso e spesso si accavallano. Inizialmente l’idea della performance era che io potessi digitalizzare e impiantare un movimento, ma dopo aver impiantato cinque coreografie diverse nel tuo corpo, puoi usarle come vuoi. Quando un ballerino lo remixa o reinventa, si crea qualcosa di nuovo, cosa che credo accada sempre. Riappropriarsi e reinventare sono per me molto presenti nel panorama della produzione artistica e non solo.

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Mario Margani: Un’altra parte dei tuoi progetti è legata alle storie “insignificanti”, come le Lan Fang Chronicles, che si associano al tuo training iniziale come video artist.

Choy Ka Fai: Prima pensavo che non esistessero legami tra le diverse storie “insignificanti” di cui parlo con questi progetti e l’interesse particolare per danza, performance e coreografia. In realtà credo che esistano, anche se non sono molto chiari. Contemporaneamente, mi esibisco, sono qualificato per creare video e faccio teatro, quindi in qualche modo è sempre presente un collegamento con il mio progetto basato sui video. Una parte è più legata al corpo mentre le storie insignificanti riguardano le mie radici di Singapore. È un luogo talmente piccolo e giovane (soli 50 anni) che l’ambiente culturale funge da vaso o da spugna che assorbe ogni tipo di influenza dai vicini, Giappone e Cina. Allo stesso tempo, tendiamo a dimenticare, perché la nostra storia è molto breve e tuttora non approfondita.

Tutte le serie hanno avuto inizio mentre vivevo ancora a Singapore. Ho provato a cercare molte storie che non siano importanti, almeno non ufficiali o soltanto poco conosciute.

La prima che ho fatto è stataReservoir, che parlava di un santuario shintoista costruito dai giapponesi durante l’occupazione di Singapore. Adesso è ridotto in rovina e il progetto era su come riutilizzare quello spazio, sul perché lo lasciamo lì in quelle condizioni, considerando che si tratta del nostro patrimonio. D’altro canto, per le generazioni più anziane c’è il problema della guerra in Giappone. Quindi, l’opera mira a essere il simbolo della riconciliazione col passato o uno spunto di riflessione sulla cosa giusta da fare. Rectangular Dream parlava dell’architettura dell’edilizia pubblica. Il 75% di Singapore era costruita allo stesso modo. Era uno studio di quel tipo di spazio e su come condizionasse anche il corpo. Contiene anche delle storie interessanti dei primi anni su come Singapore abbia avuto così tanto successo nel campo dell’edilizia pubblica.

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La serie è ancora in corso e l’ultimo progetto è quello da te menzionato, Lan Fang Chronicles. Nel 1777 un gruppo di minatori cinese è stato invitato a scavare in Indonesia e in qualche modo sono diventati forti e potenti. Alla fine, erano ancorati a una repubblica di 107 anni e con dieci presidenti, regolarmente eletti. Inoltre, venivano dalla stessa provincia in Cina, la regione di Hakka. Loro sono le stesse persone che inizialmente hanno istituito Singapore. È come se fosse un universo parallelo alla storia di Singapore, perché vi sono molte similitudini o eventi che si ripetono. Singapore e Lang Fang hanno un divario di 200 anni. Il progetto è stato portato avanti grazie una serie di performance e ho creato un archivio di manufatti realizzati da me, basati sulla storia e la ricerca.

Non c’è molto da trovare, ma abbiamo i documenti. Interessante è il fatto che sono coinvolte molte culture diverse: singaporiana-singaporiana, singaporiana-cinese, malese-indiana e altre ancora, compresi gli aborigeni cinesi e malesi. Alcuni di loro sono fittizi: ho immaginato dei matrimoni misti tra i cinesi gli aborigeni. Quindi probabilmente le opere cinesi sono modificate o ibride per esibire le loro storie. L’ho finito nel 2012 e mostrato nel Gennaio del 2014 a Singapore, ma credo di continuare a portare avanti la serie. La prossima idea su cui mi interessa lavorare ha a che fare con Singapore e col fatto che molti singaporiani stiano aiutando la Cina e l’India a pianificare e costruire la città dei loro sogni. Nel nordovest dell’India si trova una provincia con una città dieci volte più grande di Singapore e il governo della provincia ha invitato i pianificatori di Singapore a costruire la città dei loro sogni. Questo potrebbe essere il mio prossimo soggetto.

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Mario Margani: Al momento stai lavorando al progetto sulle storie insignificanti, ma cosa accadrà alla pratica che hai sviluppato attraverso la trilogia da te conclusa con Choreography of Things?

Choy Ka Fai: In futuro lavorerò su un duetto neuro-danza, in cui un ballerino può vedere solo i diagrammi delle onde celebrali dell’altro ballerino e non guardare il corpo. Sarebbe un modo per insegnare loro a collaborare facendo affidamento solo sulle onde celebrali. Tuttavia voglio vedere cosa accade se la rendo l’unica condizione possibile per quella situazione. E successivamente proverò a trovare un modo sicuro per effettuare la stimolazione del cervello. Il prossimo lavorò si chiamerà Dance Clinic.


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