Era nel 1959 che Yves Klein servì a tutti i visitatori dell’opening della sua mostra Le Vide (Il Vuoto) a Parigi un cocktail blu, preparato dalla celebre brasserie La Coupole: una miscela speciale di gin, Cointreau, e blu di metilene, che causò l’urina di coloro che lo bevvero a diventare blu per circa una settimana (la durata della mostra di Klein).

Negli anni seguenti il blu di metilene è stato dichiarato nocivo alla salute o, a seconda della quantità di consumo, addirittura tossico; il suo uso per la colorazione dei prodotti alimentari è quindi stato proibito, ma viene invece ancora usato  per le cure e la ricerca medica. Nel gennaio 2012, il Arts Catalyst a Londra ha invitato ad un evento che faceva parte di una serie chiamata Trust Me I’m an Artist: Towards an Ethics of Art/Science Collaboration (in italiano: Fidati di me, sono un artista: Verso un’etica della collaborazione tra Arte e Scienza), avviata dall’artista Anna Dumitriu. Per l’occasione l’artista Neal White aveva proposto di “ricreare l’evento come un esperimento per stabilire quali sono le dosi più sicure, o meno tossiche, di blu di metilene in un cocktail alcolico che possano far diventare l’urina blu, anche se solo per un periodo limitato. L’effetto di questo sarà monitorato, e il dosaggio deve essere controllato durante la prova.”[i] Dopo la consultazione di un comitato  di etica scientifico, composto di scienziati di alto livello, esperti di etica, filosofi e professionisti dell’arte, il pubblico fu chiesto di decidere (dopo aver letto un foglio con informazioni mediche) se consumare l’opera d’arte che contenne blu di metilene come uno degli ingredienti, o invece lasciarla intatta e portarla a casa come l’ebbero ricevuta (cioè a forma di una pillola e un foglio con informazioni).

I visitatori di SIN, la prima mostra personale di Mario de Vega (*1979, Città del Messico), che ha aperto il 20 giugno presso il Laboratorio Arte Alameda nella Città del Messico, si trovano di fronte a una situazione simile e domande simili. Invece di semplicemente pagare il prezzo per il biglietto d’ingresso, il visitatore è pregato di leggere prima un foglio con informazioni riguardanti le installazioni in mostra, per poi firmare una dichiarazione di aver letto e compreso il testo, di non aver subito un’operazione di recente e di non soffrire problemi o disturbi di salute come ipertensione, problemi cardiaci, ipersensibilità generale, attacchi di panico, o epilessia.

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Sonorità è il mezzo e il punto di partenza del lavoro e della ricerca artistica di Mario de Vega – anche nelle installazioni site-specific e sviluppati appositamente per questa mostra, curata da Carsten Seiffarth (1963, Berlino). Sarà il mezzo principale, però alla fine il suono nell’opera di de Vega gli serve solo ad avvicinarsi a domande sovraordinate: in primo luogo lo usa come strumento per prima affrontare e poi materializzare temi e argomenti che a volte sono profondamente filosofici e si trovano su un livello diverso da quello della semplice esplorazione del mezzo. Attraverso la sua ricerca e la successiva presentazione del lavoro propone al pubblico di avvicinarsi a e confrontarsi con queste domande.

SIN (che in spagnolo significa “senza”, in latino “se” o “ma”) è il risultato di più di due anni di ricerca intensa attorno il tema dell’infrasuono ed i fenomeni connessi. Questi temi fanno parte della sua ricerca artistica più in generale: le opere di de Vega si evolvono sempre intorno alla riflessione e la documentazione di eventi sonori, la percezione, la vulnerabilità, la realtà e la sua dislocazione. Connette e tematizza questi problemi sempre attraverso delle domande sottili ma anche provocatorie, facendo riferimenti alle strutture di potere di oggi, la loro negligenza e quindi anche alla posizione dell’individuo all’interno del tessuto sociale in un mondo sovrappopolato, guidato dal consumismo e dallo spettacolo.

Anche nella mostra recente de Vega connette e combina una serie di diverse dimensioni di riflessione – storiche, etiche, culturali e socio-politiche.

L’ingresso del Laboratorio Arte Alameda (una ex chiesa di convento che fu trasformata in un museo per l’arte contemporanea e che una volta fu stata il luogo principale della Inquisizione spagnola tra il 1571 e il 1820) conduce il visitatore nel cortile dove un grande campana di chiesa (senza batacchio) disegnata dall’artista viene presentata su un basso piedistallo.

Inizialmente questo oggetto, gettato di 550 kilogrammi di bronzo e mostrando la scritta incisa “vivos voco, mortuos plango, fulgura frango” (dal latino “chiamo i vivi, rimpiango i morti, diffrango i fulmini”), doveva solo essere un riferimento per la campana mancante nel campanile della chiesa, e quindi rappresentare un legame tra l’esposizione e il contesto storico del suo sito. Doveva essere un memoriale che non avrebbe mai suonato e che dopo la fine della mostra sarebbe stato sepolto in una buca scavata nel cortile davanti al museo – avendo in tal modo la sua tomba presumibilmente in mezzo ai resti di coloro che furono stati condannati e che morirono crudelmente durante l’Inquisizione.

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Ma invece di soltanto fare riferimento alla situazione politica storica e ai lati oscuri della storia del Messico, durante il periodo dei preparativi della mostra questa campana è venuta ad essere anche una sorta di memoriale e una critica dell’artista alle ultime carenze di politica culturale del Messico e all’uso di fondi federali. Essendo un istituzione  immediatamente dipendente sia dall’Instituto National de Bellas Artes (INBA – Istituto Nazionale di Belle Arti) e dall’Instituto National de Antropología y Historia (INAH – Istituto Nazionale di Antropologia e Storia), le mostre al Laboratorio Arte Alameda devono essere approvate da entrambe le autorità, il che nel caso della campana ha portato ad un gioco di potere e a delle contraddizioni notevoli tra le istituzioni: anche se all’intero progetto espositivo era già stato dato il via libera dal INBA, l’INAH ha negato  a posteriori il suo consenso al getto e la successiva sepoltura della campana, le quali avrebbero dovuto aver luogo entrambi nel cortile del museo – ufficialmente per motivi di protezione della natura e dell’ambiente.

Il contrasto con il permesso del INBA e con l’accettazione di tutti gli altri installazioni senza alcuna restrizione dalla loro divisione per la sicurezza civile è notevole.

Già prima di entrare in terreno del museo, i primi precursori dell’installazione sonora di de Vega situata nella navata principale della chiesa possono essere percepiti. Quasi impercettibile sulla strada, è un ronzio profondo che prima di udirlo piuttosto si sente, e che attraversando il cortile diventa più forte e più pervasivo finché avvolge il visitatore completamente quando entra il museo – dove non c’è letteralmente nulla da vedere. Anche le pareti divisorie di vetro che di solito dividono la zona di ingresso e la navata principale dell’edificio sono stati rimossi su disposizione dell’artista, in modo da eliminare qualsiasi fattore di interferenza o riferimento e punto d’appoggio visivo. Entrando nell’edificio ora si ha una vista libera sulla navata vuota nel suo stato originale.

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Siccome gli occhi non trovano nulla a cui aggrapparsi, la percezione della installazione sonora con tutti gli altri sensi – non solo attraverso l’udito, ma con tutto il corpo – è tanto più forte. Emanando da un sistema audio enorme che de Vega ha sviluppato appositamente per questa installazione e che è posizionato sulla galleria della navata principale e quindi invisibile per gli occhi dei visitatori, i loro sensi e gli organi sono confrontati con la frequenza naturale di 38 Hz amplificata attraverso 16 altoparlanti. L’onda acustica generata sulla galleria si muove in un ciclo (e quindi come una sorta di perpetuum mobile) attraverso la navata della chiesa, causando così la struttura dell’intero edificio ad oscillare e vibrare udibilmente.

A seconda di dove uno si trova o passeggia, la percezione individuale cambia e a volte sembra letteralmente togliere il fiato. Con 38 Hz la frequenza si trova al margine di quello che gli esseri umani sono in grado di percepire – almeno con l’udito (la gamma di frequenza che è udibile per l’uomo sta tra 20 Hz e 20 kHz). Il resto dell’organismo umano percepisce non solo le oscillazioni, ma anche reagisce ad esse, più o meno fortemente a seconda dalla propria sensibilità. Quasi tutti i visitatori che si sono esposti per un certo periodo all’irradiazione sonora e alla forza fisica di questa installazione sembrano aver osservato almeno un leggero malessere – fino a nausea e vertigini.

In una stanza laterale della navata principale un’altra installazione sonora di grandi dimensioni è presentata: qui il visitatore si ritrova di fronte a un sistema sonoro analogico appositamente sviluppato con 22 altoparlanti incorporati in un muro di cemento che amplificano la scala armonica di 17 Hz. Oltre agli effetti già citati e ripercussioni come malessere, nausea e vertigini, onde di infrasuono sotto 20 Hz possono a volte causare anche delle alterazione mentali e allucinazioni visive temporanee.

Con entrambe le installazioni de Vega presenta in modo potente e incisivo il risultato della sua ricerca sui limiti della percezione umana; confronta i visitatori con le sue riflessioni sulla persona umana, sulla nostra visione del mondo antropocentrica, sulla nostra posizione all’interno di questo mondo sovrappopolato e i suoi fenomeni percepibili e impercettibile.

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Secondo l’Enciclopedia Britannica, la percezione umana è “(…) il processo attraverso il quale la stimolazione sensoriale è tradotta in esperienza organizzata. Questa esperienza, o sensazione, è il prodotto congiunto della stimolazione e del processo stesso.”[ii]

Nell’analisi quotidiana del nostro mondo i nostri cinque sensi raccolgono un’enorme quantità di dettagli. Queste informazioni costituiscono la base per il modello di realtà che il nostro cervello costruisce. In questo il cervello umano è vincolato da certi limiti però per quanto riguarda l’elaborazione di tali quantità enormi di informazioni che vengono comunicate dai sensi; in più, gli organi di senso di ogni essere umano hanno punti di forza e di debolezza diversi. Il trattamento dei dati avviene principalmente inconsciamente, in modo che la nostra coscienza possa concentrarsi su quei bit e pezzi di informazione che sono più rilevanti in quel momento. La nostra percezione del mondo che ci circonda così viene filtrata a seconda di ciò che il nostro cervello considera rilevante, nonché dalla disposizione degli organi di senso individuali. Questi filtri si sono formati nell’evoluzione umana come mezzo di protezione dal sovraccarico sensoriale e una conseguente incapacità di agire: il loro scopo è quindi quello di dividere le informazioni che otteniamo attraverso i nostri sensi in modo che i dettagli irrilevanti rimangano bloccati fuori, il che ci permetterà di concentrarci sulle parti importanti. Infrasuoni e ultrasuoni, ma anche la luce UV e infrarossa fanno parte dello scarto.

Siamo circondati da infrasuoni tutti i giorni. Onde di bassa frequenza possono essere causati da terremoti o eruzioni vulcaniche, ma anche da condizioni meteorologiche estreme o addirittura da mare grosso. Al giorno d’oggi siamo in grado di adottare e sfruttare alcuni fenomeni fisici grazie  alle nostre tecnologie, vale a dire attraverso la loro manipolazione e l’amplificazione, che negli anni ha portato ad un massiccio uso di certe frequenze, che le ha letteralmente “inquinato”. Essere esposti a queste frequenze per un lungo periodo di tempo o ad un grado molto elevato può causare danni all’organismo umano, come può essere il caso per esempio quando si vive in case situate vicino ai parchi eolici dove le grandi turbine eoliche possono essere fonti di onde di infrasuono. Qui, invece di funzionare come meccanismo di protezione, questi filtri ci impediscono di percepire l’eccessiva esposizione a infrasuoni e quindi anche di avere la reazione istintiva di fuggire da una influenza nociva.

Nel gioco con la manipolazione della natura – cioè con dei sistemi biologici, fisici o chimici –  il successo e l’euforia come anche la nostra sacrosanta visione del mondo antropocentrica da sempre ci hanno sedotto a sopravvalutare il caso senza essere veramente in grado di inquadrare e prevedere le conseguenze. Che cosa ci dice questo sull’utilizzo e l’amplificazione delle onde acustiche ed elettromagnetiche che sta crescendo quasi all’infinito?

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A volte abbiamo bisogno di estremi per essere in grado di vedere e capire certe correlazioni. L’amplificazione eccessiva di frequenze sonore nelle installazioni di de Vega ha portato a effetti impressionanti sul fisico e l’organismo dei visitatori fin dal primo giorno: rotture microscopiche nello strato corneale più esterno dell’occhio, irritazioni improvvisi e arrossamenti della pelle, incontrollabile tremore di tutto il corpo – per elencare solo alcuni dei sintomi. Secondo l’artista le e-mail che ha ricevuto da parte dei visitatori che raccontavano le loro esperienze non sono mai state accusatorie. ma scritte con una sensazione di stupore e timore – e spesso si erano concluse con un ringraziamento.

Indipendentemente dalla disposizione fisica di una persona riguardo la capacità di filtrare ed elaborare le informazioni provenienti dai sensi, la nostra percezione è anche condizionata e addestrata dalla cultura in cui cresciamo e viviamo. Il sistema culturale e i valori correlati insegnano alla nostra coscienza di distinguere tra le parti di informazioni che sono significativi e quelli che non lo sono, il che con il tempo forma la nostra cognizione. In questo modo la nostra percezione viene concatenata con la nostra memoria. La lingua è parte di questi sistemi culturali. La disciplina della “relatività linguistica” ricerca il grado in cui il linguaggio non solo influenza e determina le nostre concezioni della percezione della realtà, ma in cui potrebbe addirittura cambiarlo in modo diretto. Il nostro cervello deve organizzare un flusso costante di impressioni e informazioni e quindi ha bisogno di un punto di riferimento e di orientamento, che è il nostro sistema linguistico e il modo in cui questo forma il nostro modo di pensare e di interpretare le cose. Allora è possibile che esista un vero accesso alla realtà, una percezione non diluita e non filtrata? Anzi, la realtà – che cos’è?

All’interno di SIN la lingua, o il linguaggio, gioca almeno un ruolo indiretto. Non è tanto ciò che viene detto o comunicato, ma piuttosto il modo come questo accade, e ciò che NON viene detto. Il nostro modo di dare o ritenere informazioni influenza fortemente la nostra percezione: a seconda di come e quanta informazione viene data essa ci porta a certe interpretazioni semantiche; allo stesso tempo la ritenuta di informazioni è uno dei mezzi principali e più potenti per imporre della forza.

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Un volantino, o meglio l’obbligo di sottoscrivere una dichiarazione per assumere la responsabilità per delle eventuali conseguenze della visita, la mancanza di etichette di avvertimento evidenti, di barriere, o di altre misure cautelari – le installazioni allora sono davvero pericolose? E il mio corpo reagisce davvero sulle onde di bassa frequenza, o solo come conseguenza del fatto di essere allarmato dal foglio con le informazioni e dal firmare la dichiarazione? Ho ricevuto troppe informazioni o troppo poche..? In ogni caso quanto basta per poter decidere di piuttosto non essere esposti a tutto questo. L’artista stesso dice che non vuole stare nella mostra – egli addirittura sconsiglia la visita.

L’approccio di de Vega è quasi maieutico: il modo in cui egli nelle sue installazioni tematizza le domande e le questioni che hanno stimolato e guidato la sua ricerca artistica negli ultimi anni potrebbe essere chiamato “destabilizzazione produttiva”. Attraverso le sue opere fa delle domande, attraverso le quali i visitatori possono venire a capire delle cose fondamentali che fino ad allora si conoscevano solo inconsciamente.

Ma nel lavoro di de Vega si tratta anche di confronto. Coloro che decidono di iniziare un dialogo con queste installazioni devono accettare di scontrarsi con degli estremi – sia concettualmente che fisicamente. Attraverso l’incontro diretto tra il proprio corpo e la traduzione quasi perversa di onde acustiche ed elettromagnetiche in pura forza fisica (in combinazione con il gioco psicologico di creare ambiguità tra imposizione di potere e la libertà di decidere e agire in modo autonomo e riflessivo) ci da l’opportunità di ridefinire quello che pensavamo fosse la “percezione” e di metterla in una nuova prospettiva. Attraverso la destabilizzazione produttiva di certezze de Vega invita il visitatore a riflettere criticamente su e di affrontare ciò che egli sente in questo incontro e che cosa questo potrebbe significare.

L’ex cappella della chiesa, la Capilla de Animas, è luogo di un’altra installazione site-specific ancora. Dal’ingresso il visitatore può vedere un murale sul muro dalla parte opposta della cappella che era stato scoperta solo di recente. Subito dopo i due gradini che conducono alla cappella un recinto fatto di fili elettrici tesi orizzontalmente rende impossibile avere uno sguardo più da vicino però. Solo una linea di nastro adesivo colorato sul pavimento dà l’avvertimento di meglio mantenere distanza per evitare una scossa elettrica – che per una persona normale non sarebbe letale ma piuttosto un po’ dolorosa, simile a quando si tocca un recinto pascolo. Anche qui si ritrova allora il gioco sottile tra potere e sottomissione. De Vega sfida il visitatore a credere che questa recinzione stia davvero portando carica elettrica e che quindi debba meglio non toccarla – solo un ticchettio ritmico sembra darne prova, in quanto le onde elettromagnetiche emanate dal recinto si trovano nella gamma di frequenze degli ultrasuoni che non sono udibili per l’orecchio umano.

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Indubbiamente e notevolmente pericoloso però è il potenziale elettrico della grande installazione di luce nella stanza tra le due installazioni sonore. Composto da 30 lampadine industriali modificate di cui il bulbo di vetro esterno era stato rimosso, l’installazione di 12000 watt in totale e i filamenti esposti emanano non solo del calore e una luce verde e accecante quasi mistica, ma anche un odore chimico fastidioso che riempie il stanza. L’unica misura precauzionale per evitare che la gente intenzionalmente o accidentalmente tocchi i fili scoperti, che li avrebbe uccisi all’istante, è di nuovo una linea di nastro adesivo sul pavimento, chiedendo silenziosamente ai visitatori di mantenere una distanza sufficiente.

Simile a Neal White, anche de Vega confronta i visitatori con i loro limiti di prendere decisioni autonome nonché della loro percezione, invitandoli a interagire con le singole opere sia intellettualmente che con tutto il loro corpo, di esporsi agli effetti e di affrontare le questioni che sorgono nel corso di questo processo e da questa esperienza. Allo stesso tempo, egli contesta anche apertamente sia l’integrità e il processo decisionale delle istituzioni pubbliche e delle cosiddette commissioni di esperti, sia la percezione della loro autorità e competenza.

Com’è possibile che nel quadro della stessa mostra il progetto che aggiungerebbe valore culturale e materiale non solo al museo in particolare, ma piuttosto al patrimonio culturale del Messico in generale, venga respinta per ragioni di tutela ambientale, e che le installazioni che potrebbero essere dannosi e addirittura mortali per i visitatori vengano approvati senza obiezioni e senza imporre delle misure di sicurezza rigorose alla direzione del museo?

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Perché delle quantità enormi di consumo di energia elettrica sono valutati come meno dannose per l’ambiente e la natura che il getto e la sepoltura di una campana nel cortile del museo? E che cosa ci dice questo riguardo l’uso ragionevole di denaro federale per progetti culturali?

Prendendo SIN come riferimento – possiamo davvero assumere competenza, responsabilità e comprensione per le entità che sono competenti di decidere su progetti presentati e il loro valore culturale, politico ed etico ..?


http://www.mariodevega.info/sin

http://www.artealameda.bellasartes.gob.mx/

http://www.artscatalyst.org/experiencelearning/detail/trust_me_im_an_artist/

http://www.artscienceethics.com/

http://www.nealwhite.org/


Note: