Trent’anni fa, anzi trentuno per la precisione, usciva Big Science, album d’esordio di Laurie Anderson. Utilizzando una pessima frase fatta che non rende giustizia a nessuno, si potrebbe dire che l’artista americana non ha bisogno di presentazioni: compagna di Lou Reed, protagonista di diverse scene artistiche degli ultimi decenni, Laurie Anderson è un personaggio complesso, iconico, frutto di questi anni.

Capelli corti, violino, occhiali da sole, vocoder; gli elementi che l’hanno resa un’icona sono facilmente enucleabili, ma per comprendere questo lavoro d’esordio, e di conseguenza la complessità del personaggio, è necessaria una lettura critica e analitica più profonda. Del resto ogni lavoro della Anderson, più o meno riuscito che sia, è nato da una riflessione sul tempo e sui tempi, della necessità artistica di provare e sperimentare quell’equilibrio instabile tra l’evoluzione delle esperienze individuali e della storia collettiva. Il suo macro progetto United States I-IV va in questa direzione, e Big Science, che è il primo atto della tetralogia, esprime al meglio questa necessità artistica di elaborare un pensiero, di dare una forma ad alcuni concetti, più o meno autentici, e allo stesso tempo di fotografare il tempo e la situazione presente.

In questa direzione di lavoro trovano spazio sia un senso apocalittico sia uno utopico, ambivalenti e nati dalla stessa matrice, qui trovano spazio la distruzione della natura, la vita disumanizzata, l’annullamento dell’uomo in favore della tecnica, le macerie della cultura e dell’umanità e tutte le tematiche che risuonano nel suo lavoro, frutto di letture più o meno filtrate di Adorno, della Scuola di Francoforte e soprattutto di Walter Benjamin. Alla luce di queste considerazioni vorremmo qui rimettere in gioco la figura di Laurie Anderson attraverso l’analisi di Big Science, del brano e del disco, per festeggiarne i trent’anni nel modo migliore, mostrandone l’attualità.

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Big Science, l’album. Le intenzioni di un’artista e l’humus di una scena.

Big Science nasce dall’attenzione della Anderson verso i fenomeni sociali che la circondavano, osservati però da un particolare punto di vista. Infatti, come lei stessa afferma, l’album è stato pensato come uno sguardo dall’esterno sugli Stati Uniti, il suo paese natale, come “la foto di una civiltà che ha inventato il mondo digitale e che ora imparava a viverci”. Ecco più precisamente le sue parole: “Ero affascinata dagli Stati Uniti, questo ritratto era come guardare il paese da una distanza. Nella seconda metà degli anni ‘70 ho fatto performance in Europa dove la cultura americana era allo stesso tempo fischiata e apprezzata (…). Ho sempre sentito che l’Europa vedeva gli Stati Uniti come il proprio futuro.”[1]

Il primo passo allora per attuare questo progetto di ritrarre la cultura americana in modo critico è quello di allontanarsene, di guardare questo luogo da distanza, guardarlo da stranieri, outsider. E ciò che più attrae le riflessioni della Anderson è il legame tra la tecnica e la società, come punto distintivo della storia e della cultura americana, quella che ha visto dall’Europa come l’incarnazione stessa dell’idea di futuro, facendo risuonare in questa pensiero l’eco della frase di Gertrude Stein: “gli Stati Uniti sono il paese più vecchio del mondo perché sono nel ventesimo secolo da più tempo”. Lo sguardo dall’esterno, quello dell’allontanamento, dell’epochè rispetto all’abitudine, è un classico del pensiero filosofico, tanto più vivo all’interno del Novecento, dove la necessità di un allontanamento è stata prerogativa imprescindibile di molte analisi. Adorno su tutti, assume uno sguardo distaccato verso il suo paese, alla luce del suo esilio negli Stati Uniti. Per la Anderson l’allontanamento non è coatto, ma voluto: “Nella prima metà degli anni settanta ho viaggiato molto, ho lavorato in una piantagione di tabacco nel Kentucky, ho fatto autostop verso il Polo Nord, vissuto in una tenda mongola nel Chiapas e lavorato in una Comune. (…) Il mio progetto era quello di fare un ritratto del paese dove ho lavorato dal ‘79 al 1983. Big Science risulta essere la prima parte di un puzzle, di una performance che dura in tutto otto ore dal titolo United States I-IV[2]. Da questa testimonianza emerge chiaramente l’approccio della Anderson nei confronti dell’album e del modo di guardare il mondo che voleva descrivere. Aveva bisogno di viaggiare, di allontanarsi e guardare il suo paese d’origine dall’esterno, da una distanza che accentuasse l’obbiettività e permettesse il ritratto distaccato e riflessivo. Al rientro dai suoi viaggi la Anderson si trova a New York, nella New York degli anni ‘80, dell’esplosione del digitale, della miniaturizzazione dell’elettronica, dello sviluppo dei microprocessori.

In questo scenario tecnologico, la Anderson è una presenza attiva che vive l’evoluzione della tecnologia con la voglia artistica di manipolarne l’esuberanza e renderla materiale in grado di generare arte, esperienze estetiche, sulla scia del lavoro con gli elementi materiali sviluppato da Fluxus anni prima. Di particolare importanza però per il disco sono le tecnologie digitali di memorizzazione e trattamento dei segnali (Digital Signal Processing DSP), che invadono gli studi di registrazione: echi e riverberi digitali, compressori, filtri ed effettistica varia, ma in particolare lo sviluppo e l’evoluzione del campionatore. Non è sola ovviamente, sono molti i musicisti affascinati dalle nuove tecnologie, ma a differenza di altri come Gabriel, Eno o Byrne, in Big Science le tecniche del campionamento e del loop emergono in funzione ritmica, con un meccanismo usato dai minimalisti, i nastri di Tudor in particolare, come piccole cellule che si ripetono e di cui l’esempio più evidente è senza dubbio la cellula vocale che segna il tempo in O Superman.

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Non solo l’elettronica musicale, ma anche il video e la sperimentazione visuale rivestono un ruolo importante all’interno dell’opera: “Il mio studio era un laboratorio d’immagini come di suoni. Facevo cortometraggi che poi presentavo ai film festival. Non avevo mai il tempo di fare musica così stavo in piedi davanti al proiettore parlando e suonando il violino. La musica era sempre parte dell’immagine”. La presenza del video e della sua volontà di stringere un legame tra immagine e suono, tra musica e film, emerge con nettezza in O Superman: “O Superman era una canzone visuale così come musicale. La mano destra suonava la tastiera e la sinistra gesticolava facendo l’ombra della mano sullo schermo dietro. Il brano era puntellato da questi segni del linguaggio: saluto, flessione del muscolo, pollice su, bilanciamento. Una fonte luminosa era posizionata a pochi passi dalla tastiera e mirava verso lo schermo così l’ombra della mano diventa parte dell’immagine visuale. Era un modo per mescolare la seconda e la terza dimensione, la proiezione e la vita”.[3] Questa voglia di sperimentare nuovi linguaggi, di mettere in cortocircuito e comunicazione differenti performance artistiche è il frutto della sua formazione basata sullo studio delle arti figurative e dell’osmosi positiva che in quegli anni si era venuta a creare all’interno di un certo nucleo di musicisti, che potremmo definire pop, con le esperienze sperimentali “colte” degli anni precedenti: Cage, Flusxus, i minimalisti, i performers, Borroughs, Harry Partch e la pratica dell’autocostruzione degli strumenti. Questo circuito di musicisti che guardano a esperienze sperimentali, performative, che potremmo definire “contemporanee”, diventano i protagonisti di un filone che ha voglia di misurarsi con i mutamenti della società, un nucleo pervaso e influenzato dalle tematiche filosofiche ed estetiche che avevano caratterizzato il secondo dopoguerra, sia nella musica sia nelle arti performative.

In questo senso allora New York in particolar modo, dove Laurie Anderson imposterà la sua carriera artistica è un centro propulsivo di critica e di pensiero sull’arte e sulla società: “Giravo anche nel circuito di gallerie d’arte alternativo con performance che univano film, elettronics, storie e musica. Lavorando cominciavo a progettare il passo più grosso. Il mio obbiettivo era quello di non essere solo il narratore ma anche l’outsider, lo straniero. William Borroughs era il mio autore preferito oltre che compagno di performance. La mia base era New York. Ero parte del mondo artistico della downtown, eravamo veramente auto coscienti del fatto di stare creando una scena artistica, musicale e della vita in generale radicalmente diversa. Era della comunità, era democratica e sperimentale senza nessuna barriera tra le forme artistiche. In questo periodo sembrava che tutte le persone che conoscevo stavano lavorando a un’opera”.[4] La tecnologia va usata, resa materia artistico, come dicevamo prima, e rifacendosi alle esperienze di Fluxus o di Harry Partch anche la costruzione di strumentazione mette in gioco nuove possibilità espressive: “Suonavo il violino, varie tastiere come la Farfisa e il Vocoder. Alcuni violini erano creati sui miei stessi disegni: Self playing violin con uno speaker all’interno e Viophonograph, un violino con un giradischi montato sul corpo e un ago nell’archetto. Gli spettacoli erano un misto di storia e canzoni e spesso includevano sostegni come luci al neon e microfoni”.[5] Utilizzo e costruzione delle nuove tecnologie, sonore soprattutto, ma anche luminose e video, diventano una componente assolutamente essenziale della performance, mescolate al testo, spesso in forma di reading molto curato dalla Anderson.

Non è solo la location, New York, ciò che condividono gli artisti in quegli anni, ma anche l’ambiente, lo scambio, la situazione e il pensiero, tanto che tre artisti diversissimi come Philip Glass, Patti Smith e Laurie Anderson si trovano a condividere una visione critica della società americana “e del mondo occidentale nel suo complesso, che li spinge a guardare ai protagonisti dell’antimodernismo europeo (Rimbaud, Genet, Benjamin) a interessarsi alle culture non occidentali dell’Africa, del Medio e dell’Estremo Oriente; a proseguire la battaglia per il superamento dei limiti imposti alle libertà individuali ed espressive dal sistema, sulle orme di artisti come Burroughs, Cage, Ginsberg e Pollock”.[6]

Il quadro da cui nasce Big Science è questo, o meglio l’intenzione della Anderson era quella di fare un ritratto di tutto questo, un ritratto fatto da un outsiders che ha girato il paese in lungo e in largo e ha provato a guardarlo dall’Europa, mettendo in gioco la sperimentazione, la tradizione culturale, la tecnica, la critica e l’avanguardia. Da tutto questo nasce un percorso incrociato che si sviluppa da un lato nell’allontanamento dalla tradizione in favore del progresso, che parte dalla voce umana che diviene meccanica e filtrata e continua mettendo mano a uno degli strumenti più legati alla tradizione, come il violino, e dall’altro in una critica del progresso stesso, del suo svuotare la condizione umana, non tanto quella corporea quanto quella spirituale. Ancora su questo possiamo richiamare nuovamente i versi di O Superman: “O Superman, o God, o mum and dad” in cui una voce filtrata invoca l’avvento di un salvatore. La Anderson, artista dipinta come incondizionatamente incline alle nuove tecnologie, mostra uno sguardo e un pensiero profondamente critici nei confronti di queste. Uno suo sguardo a distanza, come si è detto precedentemente, critico, che fa emergere e mette in mostra l’artista stessa e la sua idea di futuro, progresso e tradizione, attraverso il ruolo di un soggetto-visitatore, che torna da straniero, da outsider nel suo paese, dopo aver viaggiato e scopre che nulla si è salvato se non lui come individualità. La volontà qui è quella di testimoniare l’avanzare della tecnologia nella vita di tutti i giorni, nelle questioni quotidiane più banali, lei si fa specchio critico di questo avanzare e presenta la sua arte carica di tecnologia come termometro della situazione, mostrando come si mescolano nell’arte, ma non solo, la vita e la “proiezione della vita”.

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Big Science, la canzone. Analisi di una salmodia elettronica.

Coo coo it’s cold outside. Coo coo it’s cold outside.
Ooo coo coo. Don’t forget your mittens.
Hey Pal! How do I get to town from here?
And he said: Well just take a right
where they’re going to build that new shopping mall,
go straight past where they’re going to put in the freeway,
take a left at what’s going to be the new sports center,
and keep going until you hit the place
where they’re thinking of building that drive-in bank.
You can’t miss it. And I said: This must be the place.
Ooo coo coo. Golden cities. Golden towns.
Golden cities. Golden towns.
And long cars in long lines and great big signs
and they all say: Hallelujah. Yodellayheehoo.
Every man for himself. Ooo coo coo.
Golden cities. Golden towns. Thanks for the ride.
Big Science. Hallelujah. Yodellayheehoo.
You know. I think we should put some mountains here.
Otherwise, what are all the characters going to fall off of?
And what about stairs? Yodellayheehoo. Ooo coo coo.
Here’s a man who lives a life of danger.
Everywhere he goes he stays a stranger.
Howdy stranger. Mind if I smoke?
And he said: Every man, every man for himself.
Every man, every man for himself.
All in favor say aye.
Big Science. Hallelujah. Yodellayheehoo.
Hey Professor! Could you turn out the lights?
Let’s roll the film.
Big Science. Hallelujah.
Every man, every man for himself.
Big Science. Hallelujah. Yodellayheehoo.

Tra i differenti brani che compongono l’album vale la pena analizzare il brano eponimo. La canzone inizia con un ululato seguito da coo coo. “Ooo coo coo, it’s cold outside”, che significa questo avvio? Potremmo dire innanzitutto che l’avvio della canzone, dal punto di vista dell’attenzione, è giocato proprio sull’ululato, successivamente attacca il suono del sintetizzatore e poi la voce. Nell’ordine quindi si sente un lupo ululare, le prime note del synth, che sono in un registro basso, e un voce che dice: “it’s cold outside”. Tutto sembra molto naturale: la successione di note, sia per il registro scelto sia per il timbro specifico dell’OBX-a, che richiama il suono di un organo elettrico, dà l’impressione di qualcosa che esuli da un contesto cittadino, qualcosa di crepuscolare ed inquietante dove c’è poco spazio per la civiltà umana e dei consumi e dove la natura ha ancora un proprio luogo.

Resta fuori dall’analisi però quel “coo coo”. Di primo impatto sembra una delle molte cellule vocali utilizzate dall’artista all’interno delle sue canzoni; oltretutto “coo” ricorda molto cool, freddo, conciliando così la somiglianza semantica con quella fonetica dell’ululare. In verità coo-coo in americano ha un significato specifico e vuole dire pazzoide, ecco allora che l’insieme dell’interpretazione comincia a spostarsi e a rendere significativa, per il resto del brano, questa introduzione. “Don’t forget your mittens”, con questa frase si chiude un primo periodo e il tutto si complica: con chi sta parlando? Cosa c’entra questa frase con il clima freddo e naturale che si era figurato precedentemente? E quel pazzoide a chi si riferisce? Ponendo maggiore attenzione al suono ci accorgiamo che l’ululato è frutto di un suono sintetico: il suono che avvertiamo a un secondo ascolto, più algido dell’ululato di un lupo e più meccanico nella successione delle tre note, è l’avvisaglia che il contesto, notturno e crepuscolare, possiede molto poco di naturale. Anche l’organo di cui si richiama il timbro nelle lunghe note tenute è sintetico e quel pazzoide trova così una sua collocazione di senso: pazzoide è il contesto, pazzoide è la mimesi tra tecnica e natura, pazzoide è questa natura posticcia. Proviamo ora a esaminare il dialogo, denso di parti significative che cercheremo di trattare con molta attenzione, sia per la componente sonora sia per quella testuale. Il sintetizzatore continua, con le lunghe note gravi trascinate, a porsi come sfondo sonoro di un’ambientazione di algida e apocalittica irrealtà, mentre prende avvio una forma ritmica gestita dalle percussioni che reggerà il primo dialogo e si distenderà successivamente su tutto il brano. Su questo sfondo sonoro, costituito da un OBX-a e percussioni, vive un dialogo fra la protagonista e Pal a cui viene chiesto come andare in città. Il fatto che la Anderson chieda come andare in città risulta essere significativo per la tematica già precedentemente affrontata della distanza e dello sguardo da outsider, da straniero: la Anderson si sta avvicinando come qualcuno che arriva da lontano, che vede tutto con un occhio diverso da chi già lo abita.

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A questo punto proviamo a porre attenzione all’aspetto musicale e a domandarci cosa ci ricorda questa situazione sonora: scopriremo presto che l’atmosfera richiamata è quella di un rituale, impressione concessa dal suono del synth scelto che si richiama, per la possibilità di tenere le note, al suono di un organo[7]. Ma non è solo questo, ci appare un rituale, sul piano sonoro, anche per un altro motivo: la scelta delle percussioni, fino ad ora timpani e rototom, e della forma ritmica che si richiamano esplicitamente alle percussioni dei nativi americani.

Il tema del rituale, della celebrazione lo possiamo rintracciare anche nel testo, all’interno del quale ritroviamo svariati segni che rimandano ai tratti distintivi dei Salmi: l’utilizzo di parole chiave (mittens, ad esempio), frasi aperte e chiuse, la massima sobrietà del testo, la ricerca di una “Casa”,  la forma responsoriale, il Jubilus. La Anderson ci sta presentando una salmodia elettronica, inno al progresso, alla “Grande Scienza”, dove lei è lo straniero alla ricerca della “casa”, del regno, in cui la forma di Jubilus riprende sia quella cristiana con l’Hallelujah che quella vocale e popolare dello Yodelling, a testimoniare il coinvolgimento totale e la loro fusione all’interno del regno della “Grande Scienza” di sacro e profano.

Ma torniamo al dialogo e, d’ora in poi, poniamo attenzione alla forma salmodica. “How do I get to town from here? And he said…”. Di fronte alla domanda della Anderson, che dal luogo non meglio definito e precedentemente raffigurato vuole spostarsi in città, o meglio forse nel centro della città, Pal comincia a descrivere la strada da percorrere. Una strada dove ogni punto di svolta da tenere a mente è una conquista della razionalizzazione e mercificazione contemporanee: shopping mall, freeway, sports center e banca drive-in. “And I said… This must be the place”, frase significativa che sottende la ricerca della Anderson volta a dare uno spaccato della società americana dei consumi, dove è vissuta. Ecco allora la città, il luogo dorato, quello cercato: “Golden cities and golden town, long cars in long line and great big signs”, una situazione di ricchezza cittadina e di consumi esagerati che rendono esplicita la critica della Anderson a questo tipo di vita e alla reazione delle persone: “They all said Hallelujah yodellayheehoo”.

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Eccoci arrivati all’espressione che dà il titolo al brano e all’album “Big science hallelujah”. L’atmosfera sonora che era dimessa e circospetta nel viaggio e nelle prime battute descrittive della città, ora diventa un vero e proprio inno, il suono si fa sacrale, l’arrangiamento mette in evidenza l’aspetto corale con una voce filtrata ed in loop, una di quelle cellule vocali di cui parlavamo prima. La voce qui non vuole dare il tempo, come accade in O Superman, la sua funzione è semplicemente quella di andare a intrecciare maggiormente il tessuto sonoro al fine di fare emergere con evidenza il synth, ora decisamente “organo”, sostenuto da bacchette e rototom, che accompagna la celebrazione profana, a cavallo fra cristianesimo e paganesimo, della grande scienza.

Da questo punto inizia un dialogo surreale e pazzoide, probabilmente ascoltato dalla Anderson, che riguarda la progettazione della città, una progettazione che non si limita più a strutturarla architettonicamente ma può intervenire anche nella natura del paesaggio, come se fosse anch’esso posticcio, una scenografia dove si recitano delle parti: “I think we should put some mountains here?”. Per arrivare così ad uno dei punti focali del brano: la condizione umana. Questa viene descritta dalla Anderson con il completo senso di estraneità nei confronti della natura e degli altri uomini, è il fallimento e lo scacco completo della mimesi dell’essere umano nei confronti della natura, è la crisi della possibilità dell’esperienza e l’accentuarsi di un pericolo: “Here’s a man who lives a life of danger. Everywhere he goes he stays a stranger”. Arriva la parte interlocutoria: “Howdy stranger. Mind if I smoke? And he said: Every man, every man for himself”. Questa è la risposta gelidamente cordiale data allo straniero che si trova nella città di dio e così lei commenta “All in favor say aye”. Due cose ambigue in queste battute: la prima è “Howdy”, richiamo a una sopravvivenza fasulla di spontaneità, un vecchio saluto cowboy ora decontestualizzato e privato del suo valore di familiarità ed immediatezza. Secondo, l’autrice mette quel “si” in modo ambiguo, ovvero non un canonico yes ma aye per sottolineare l’assonanza con “io” nella stessa lingua, così che “tutti quanti dicono si” può essere letta come la dichiarazione d’individualismo della società dove regna la Grande Scienza: “tutti quanto dicono io”.

E infine la chiusura con la richiesta di spegnere le luci ad un professore, vescovo o mente di questa città che è in grado con un semplice gesto di distrarre tutti proiettando un film. Ancora un paio di osservazioni sui suoni. Primo sottolineiamo la mancanza di effetti sulla voce della Anderson che svolge il reading con il proprio timbro vocale, né con quello robotico del vocoder né mutandolo in maschile con l’harmonizer. Secondo, Hey Professor: da qui parte l’ultimo intervento strumentale, ovvero entrano in gioco le bottiglie percosse e la glass armonica, strumento che risuona tramite la vibrazione dei cristalli che ha particolare significato per la tradizione statunitense in quanto è legato nella memoria all’elaborazione di Benjamin Franklin.

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Conclusione

“This is the time. And this is the record of the time.” Questo è il sunto più efficace del lavoro della Anderson, questo verso da From the air mostra tutta la sua ricerca e il suo sguardo sul presente. Un presente carico di significatività e di domande: a che punto è arrivata la scienza? il dominio dell’uomo sulla natura? il dominio dell’uomo sull’uomo? E poi il soggetto: che ruolo ha? dove lo possiamo trovare? è ancora una possibilità di fuga? Come può l’artista rappresentare questa condizione? Come può essere critica? Domande che ricorrono nella speculazione filosofica del secondo dopoguerra, come prima si accennava, e tornano a riproporsi in questa nuova ondata tecnologica degli anni Ottanta.

“Big Science era un disco sulla tecnologia, la grandezza, l’industrializzazione, il cambiamento di attitudine verso l’autorità e l’individualità. Alle volte era allarmista, dipingendo il paese come un edificio in fiamme o come un incidente aereo. Al fianco della tecnica c’era l’apocalittica. L’assurdo. Il quotidiano. Era anche una serie di brevi storie su strani personaggi. Venivano tratteggiati impiegati e piloti, predicatori, personaggi alla deriva e stranieri. Il disco Big Science diventò un modo di operare, per tutti i pezzi multimediali che lo seguirono.”[8]

 


 

[1] Big Science, Nonesuch Record 2007.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Claudio Chianura, Langue d’amour. Quaderno di appunti su Laurie Anderson, Auditorium, Milano 1995, p. 8.

[7] L’OBX-a analogico molto legato al suono degli anni ‘70 ma con una marcia in più rispetto a tanti altri, ovvero la possibilità di dividere le voci in diverse piste e registri, tanto da essere un poli-sintetizzatore.

[8] Big Science, Nonesuch Record 2007.