Percezione e movimento sono le coordinate attorno cui ruota il lavoro del coreografo inglese Wayne McGregor. Fonda la Random Dance Company nel 1992, a soli 22 anni, imponendola a livello internazionale grazie a una radicale esplorazione del rapporto tra danza e tecnologia, collaborando con artisti multidisciplinari nella realizzazione di creazioni che hanno consacrato la sua compagnia fra le formazioni di punta della scena britannica.
Wayne McGregor ha ricevuto commissioni dal Royal Ballet e dalla Rambert Dance Company, ha realizzato le coreografie del musical di Andrew Lloyd Webber, Woman in White, installazioni site specific per Hayward Gallery, Canary Wharf, Centre Pompidou, e ha firmato regia e coreografie di Dido and Aeneas di Henry Purcell al Teatro alla Scala, opera che, nel marzo 2009 viene ripresa alla Royal Opera House unitamente ad una nuova produzione di Acis and Galatea, per la quale McGregor cura regia e coreografia.
Nel 2004, a partire dalla composizione di Ataxia, attiva un progetto che tutt’ora caratterizza e segna in modo inequivocabile il suo processo coreografico: l’indagine sulla percezione. Nel 2008 con Entity s’avvale della collaborazione di scienziati cognitivisti in una elaborazione teorico-pratica attorno al tema dell’identificazione dell’intelligenza cinestetica, decostruendola a partire da una serie di innesti di carattere tecnologico. Dal 2006 McGregor è stato nominato coreografo residente del Royal Ballet, il primo in 16 anni e l’unico a provenire dal mondo della danza contemporanea. I suoi lavori sono stati presentati nei contesti internazionali di maggior prestigio.
Attualmente Wayne McGregor è impegnato nella composizione de L’anatomie de la sensation per l’Opera de Paris che debutterà in Giugno.
E proprio un’anatomia della sensazione è messa in gioco in ogni lavoro del coreografo. Partendo da Ataxia (2004) per arrivare al recente FAR (2011) passando per Entity (2008) si dispiega così una logica del movimento che parte da un presupposto al contempo logico-formale – quasi un’epistemologia del gesto, potremmo dire – e compositivo: la decostruzione dell’assetto formale del corpo e la sua riorganizzazione.
Nello specifico, l’ispirazione per la composizione di FAR viene da Flesh and the Age of Reason, di Roy Porter. Si tratta di una storia dell’esplorazione del corpo e dell’anima del XVIII secolo. Un’epoca di scoperte nel campo della medicina e del rigore anatomico, unite a radicali domande di stampo filosofico sui meccanismi di pensiero e delle emozioni. Tale fermento, nella cornice della storia delle idee, si connette al lavoro di McGregor con particolare richiamo alle collaborazioni con gli scienziati cognitivisti. Si tratta qui di mettere – letteralmente – il corpo al microscopio: guardarlo nei processi in cui il movimento si definisce per comporre un progetto d’azione.
I. Del dispositivo
FAR è il risultato di una complessa ricerca concepita e realizzata in collaborazione ai danzatori della Random Dance sulle musiche originali di Ben Frost – figura di primo piano della scena elettronica mondiale – e sulle architetture luminose dal forte impatto evocativo concepite da Lucy Carter e le scene della rAndom International.
Dall’intersezione tra questi diversi aspetti prende avvio la struttura compositiva del lavoro organizzandosi attorno a sequenze polifoniche e puntiformi – duetti, assolo o terzetti che si sincronizzano a partire da un corpo prismatico e non prevedibile – prolungando e fendendo lo spazio in differenti piani e volumetrie.
Un’analoga costruzione architettonica dello spazio investe anche la composizione sonora concepita da Ben Frost: una serie di ferite acustiche che attraversano lo spazio della scena come fenditure che – per restare nella metafora anatomica – sembrano aprire i corpi e prolungarli, sottoforma sonora, al di fuori, rovesciarli nello spazio della scena. Anche in questo caso siamo di fronte all’elaborazione di un vero e proprio corpo sonoro che pensa al suono nella sua concretezza materiale : crepitii, stridori; tutta una gamma di frequenze abitano lo spazio entrando in diretta relazione con i corpi, accordandosi o – in direzione opposta – facendo da contrappunto al gesto.
Il suono è l’atmosfera che determina la temperatura della scena. Una temperatura che diventa, inoltre, logica del colore grazie al magistrale intervento di Lucy Carter che pensa alla luce come a una materia che bagna, scolpisce il corpo in movimento restituendone l’aspetto cinetico : questa logica del colore è, in realtà, una lente di ingrandimento che punta ed esplora – come in una dimensione tattile – il corpo dei danzatori : ne percorre le pieghe, ne mette in risalto la costruzione architettonica inedita. In altri termini potremmo dire che la luce, in FAR, dà a vedere i corpi, li svela nella loro dinamica animale – quanto Francis Bacon sembra emergere da queste figure in scena! – che si imprimono, come su una lastra fotosensibile, sulla retina dello spettatore.
II: Del movimento
L’indagine sul movimento trova dunque in FAR (2011) una radicale elaborazione della connessione tra cervello e movimento. L’ambito di indagine in cui McGregor si muove sembra concepire il cervello come un simulatore del mondo esterno. In questa cornice il cervello proietta sul mondo le sue ipotesi di azione e si serve delle informazioni che provengono dai sensi – come la vista, l’udito e l’olfatto, solo per citarne alcuni – come un feedback per verificare la coerenza delle sue previsioni. Il mondo esterno, in altri termini, serve unicamente al corpo per verificare e incarnare le sue proiezioni.
A partire dal progetto Entity, il processo di lavoro del coreografo si avvale dell’ausilio di tecnologie – la programmazione di agenti coreografici intelligenti – usando cioè algoritmi di Intelligenza Artificiale (AI) – per sviluppare sequenze coreografiche autonome capaci di supportare sia il coreografo che i danzatori nell’elaborazione di partiture inedite di movimento. In altri termini, le tecnologie intervengono qui sulle facoltà immaginative (fiction) andando così a modificare lo schema motorio del performer. Questa indagine sulle relazioni tra il funzionamento del cervello e la composizione del movimento – grazie anche al supporto delle tecnologie – porta a una struttura coregorafica aperta e fondata su un principio di disarticolazione del corpo che si esprime, come prima rilevato, in assoli e duetti.
È qui che la concezione scenica di McGregor analizza e seleziona, nelle sue principali componenti, i meccanismi fisiologici e congnitivi che stanno alla base della composizione del movimento: egli indaga, in altri termini, come questi ultimi influenzino i processi coreografici. Si tratta, dunque, di strategie compositivie che fanno letteralmente deflagrare il corpo, ne ridiscutono l’assetto morfologico a favore di un’esplorazione delle sue traiettorie nello spazio. Ogni danzatore sembra smontare il movimento nel momento stesso in cui lo compie e ogni parte del corpo è articolata e diretta verso una traiettoria inaspettata.
Questo principio trova inoltre risonanza nella struttura generale della coreografia. McGregor lavora così in una direzione di ricerca scientifica che trova la sua forma in un movimento fluido del corpo, viscerale e istintivo. Si tratta di una scrittura calligrafica che richiede delle gambe d’acciaio per supportare un bacino e delle braccia che, invece, sono scomponibili. Ancora una volta si tratta di una decostruzione totale del corpo e del movimento, di un andamento sincopato del gesto, disarticolato ma fluido: una fluidità nervosa ma controllata.
III. Un nuovo assetto percettivo
Ci troviamo, con FAR come tappa attuale di un processo in evoluzione, di fronte a modalità inedite di comporre il gesto che derivano dall’elaborazione di una strategia profonda di rinnovo della percezione: rinnovare la percezioni significa, per McGregor, modificare i modi, i colori, le temperature e le gradazioni di intensità attraverso le quali si struttura la simulazione prima e l’esecuzione dell’azione poi. Il coreografo, in altri termini, sembra suggerisci che per poter variare il movimento, arrivando così a una epistemologia del gesto – è necessario immaginarsi in altro modo, portare il corpo in modo inedito.
Riorganizzare la percezione, esattamente come esplorato da Wayne McGregor e dai suoi danzatori in FAR, significa allora trovare strategie adeguate per offrire al cervello degli stimoli per elaborare nuove ipotesi di movimento, nuove configurazioni anatomiche, traiettorie spaziali inedite e, di conseguenza, nuove forme di presenza. Contrariamente a questo, la difficoltà a virtualizzare – dunque ad immaginare lo spazio, a caratterizzarlo e dinamizzarlo, proiettando delle ipotesi di movimento inedite – nasce dall’applicazione – sempre uguale – degli schemi di composizione del gesto: si tratta, allora, di evitare una sclerosi del movimento.
Per dirla in altri termini: il corpo sulla scena di FAR è soggetto a un vero e proprio processo di destrutturazione e di ricomposizione formale. La sua anatomia è rifatta. Nell’immagine potentemente concreta del corpo che McGregor deforma sulla scena sembra materializzarsi, in tutta la sua radicalità, il pensiero di Spinoza là dove, riferendosi al corpo, ne parlava in termini di relazione tra vettori, velocità e lentezze, movimento e riposo. Il corpo dei danzatori è esattamente quest’architettura paramorfica – nel senso della variazione costante della sua morfologia – che si ripensa e si ridefinisce costantemente sotto gli occhi dello spettatore.
Comporre, sembra suggerirci infine Wayne McGregor, significa configurare un corpo contro-intuitivo, non prevedibile e capace di prendere posto nella memoria emotive (e muscolare) dello spettatore.