Avvicinandoci ad un possibile discorso sull’installazione sonora interattiva ci si trova immediatamente spinti ad osservare l’opera di David Rokeby (1960 Tillsonburg, Ontario). Se pensiamo ad una linea di ricerca che pone le proprie basi nello studio della Scultura Sonora per proseguire poi verso una definizione di Sound Art, la conoscenza di Very Nervous System (1986-1990) e lo studio teorico elaborato dall’artista di una nuova “armonia dell’interazione” pongono importanti spunti per una riflessione sul rapporto suono-movimento-spazio-tecnologia.
Very Nervous System è un’installazione, all’apparenza scarna e di modesto impatto, che sprigiona in realtà una forza sconvolgente: nello spazio vuoto di una stanza, il semplice movimento di un corpo arriva a generare del suono/rumore. Al movimento di un braccio, o anche delle singole dita di una mano, la stanza inizia a suonare. Tutto il corpo, come in una danza, porta con sé una musica autogenerata: i suoni messi a disposizione dal sistema di Rokeby vengono scelti e modulati in base al movimento dello spettatore.
In una più recente versione di VNS, esposta nel 2004 alla mostra Invisibile al Palazzo Delle Papesse di Siena, Rokeby utilizza ad esempio suoni e registrazioni campionate nelle diverse città italiane. Impronte sonore (dalla definizione di Murray Shafer) che identificano paesaggi indagati, attraverso l’esplorazione dello spazio vuoto. Questo sistema si basa su un dispositivo che registra i movimenti del corpo tramite una videocamera, mentre un processore di immagini li trasforma in tempo reale, in suoni e frasi musicali.
Rokeby afferma: “Nonostante il suono del sistema e la danza dello spettatore all’interno dello spazio siano di mio interesse, l’aspetto centrale del lavoro non è né il ‘suono’ né la ‘danza’. Il cuore dell’opera sta nella relazione che si sviluppa tra il suonare dell’installazione ed il danzare dello spettatore” (The Harmonics of Interaction, pubblicato in “Music Works 46: Sound and Movement”, 1990).
Questa relazione ha luogo attraverso l’interfaccia progettata dall’artista, che assume in quest’opera il ruolo principale. “L’elemento attivo di questo lavoro è l’Interfaccia – ci spiega – inusuale, in quanto invisibile e molto diffusa, occupa larga parte dello spazio è vitale e fortemente costituita dallo spazio e dal tempo. L’interfaccia diventa una zona d’esperienza e di incontro multidimensionale. Il linguaggio di questo dialogo all’inizio è poco chiaro, ma evolve con l’esplorazione e l’esperienza”.
Questo dialogo può considerarsi sempre attivo all’interno dello spazio di interazione, in un continuo feedback di retroazione che va ad influenzare il comportamento stesso dello spettatore. Relazionandosi allo spazio, in base alle risposte date dal sistema, in un tempo che è vissuto nella simultaneità del dialogo, lo spettatore può modificare il proprio comportamento, avvicinandosi al modo in cui comunica la macchina stessa, senza quasi rendersene conto.
“L’installazione guarda e canta, mentre la persona ascolta e danza – ci dice ancora David Rokeby – ma la relazione che si sviluppa non è semplicemente un dialogo tra la persona ed il sistema. Il dialogo nel suo formarsi implica una separazione tra le funzioni percettive e di risposta. Ma per l’installazione percezione ed espressione sono virtualmente simultanee. Ciò che ne risulta forma un feedback loop molto difficile e complesso”.
Senza lo spettatore, l’installazione vuota resta in un silenzio coscienzioso: frammento di un sistema nervoso, ha videocamere per occhi, computer come corteccia, nel software un complesso sistema di filtri e traduttori, sintetizzatore vocale come corde vocali ed altoparlanti come bocca. Resta in attesa fino al primo movimento di un corpo, il quale, agendo entro il raggio di percezione del sistema, mette in moto questa coscienza sintetica che inizia a produrre suono.
Il suono si propaga nello spazio, entra nel corpo e viaggia, trasformando la nostra percezione acustica, attraverso il labirinto cerebrale e le nostre intricate interfacce (psicologiche e fisiologiche), collegando mente e corpo, per manifestare sé stesso in un movimento continuo, che completa un ciclo e ne ricomincia subito uno nuovo. Ma questi cicli si confondono gli uni negli altri, perché non appena lo spettatore risponde al suono del sistema, il sistema già sta modificando la sua reazione per riflettere quel movimento, e così via.
In questo modo, corpo e sistema sono costantemente disegnati in un continuo riassestamento, dando luogo a una sorta di oscillazione.
“Il loop di feedback interattivo nelle mie installazioni – conclude Rokeby – rinforza particolari aspetti del sistema e della persona al suo interno, producendo risonanze. Queste possono essere pensate come un’armonia dell’interazione che è unica per ogni differente relazione fra installazione e fruitore” (The Harmonics of Interaction. Op. Cit.).
Da questa esperienza, emerge una singolare ridefinizione del concetto di “armonia”, nella quale l’elemento spazio entra concretamente a far parte della composizione e si relaziona al dispositivo tecnologico ed all’uomo. Pensiamo ora ad alcune opere di Sound Art ed al modo in cui i suoni che vengono utilizzati siano in grado di generare una percezione spaziale del suono stesso. Questo si modifica a sua volta con il nostro corpo, dal rumore che noi stessi produciamo o da come vi entriamo in risonanza. L’accento in questi casi è posto sulla percezione corporea del suono e su come quest’ultimo, utilizzato quale materia scultorea è in grado di essere percepito in qualità di spazio e volume.
Credo che l’intuizione di David Rokeby sull'”armonia dell’interazione” ponga le basi per un uleriore sviluppo di ricerca. Nel suo lavoro non è tanto rilevante il fatto che sia il suono a generare spazi (non solo), e che questi siano diretta conseguenza del nostro movimento, ma la cosa più stimolante è sapere che il feedback loop su cui si costruisce questa nuova armonia si evolve a partire dall’elemento uomo, che comunica con il sistema, all’interno dello spazio che contribuisce alla risonanza.
Quando Rokeby progetta i programmi che definiscono le reazioni comportamentali nell’installazione, lavora cercando di sottolineare il feedback, sintonizzandolo in modo da rinforzare le risonanze fisiologiche e psicologiche nascoste della mente-corpo del fruitore. “La musica nell’installazione Very Nervous System – ci dice ancora Rokeby – non è tanto nei suoni che vengono ascoltati, quanto nell’interconnessione di risonanze che sono percepite facendo esperienza nell’opera con il proprio corpo” (The Harmonics of Interaction. Op. Cit.).
Inizia così a prendere forma la costituzione di un ambiente-interfaccia nel quale la relazione di feedback uomo-sistema (“armonia dell’interazione”, appunto) genera un ulteriore e più sottile livello di significato.
“Lo spazio diventa uno strumento esteso, capace di rispondere ai movimenti dello spettatore, capace di intervenire in un dialogo, che è anche una composizione musicale: musica di cui si fa esperienza attraverso lo spazio, ma anche attraverso il tempo” (David Rokeby in Dreams of an Instrument Maker, in “MusicWorks, n°30” – 1995). Se pensiamo ad esempio ad alcune sculture sonore di Harry Bertoia, all’opera Cristal Baschet dei Baschet Brothers o alle pietre sonore dello scultore Pinuccio Sciola ecco che il sistema di VNS ci appare (anche) come naturale evoluzione di quest’ultime. Possiamo quindi immaginare VNS come una sorta di iper-strumento musicale, nel quale lo spettatore suona con il proprio corpo.
L’estrema selettività dell’interfaccia, che in questo caso prende in considerazione esclusivamente il parametro di movimento nello spazio, risulta essere utile per la fruizione dello spettatore. Se da una parte, infatti, egli è relegato al ruolo di puro parametro, dall’altra gli si permette un livello di azione più ristretto e facilmente controllabile per mettersi in comunicazione con il sistema. Il feedback di interazione è quindi compreso in maniera più diretta dal fruitore, il quale dovendo agire nello spazio solo attraverso il movimento, riesce ad ascoltare distintamente la propria risposta corporea.
A questo punto, risulta possibile avanzare l’ipotesi che questa “armonia dell’interazione” dia effettivamente forma ad una nuova spazialità, a metà strada tra uno spazio di percezione fisica acustica e uno spazio di risonanza con il sistema. Allo stesso tempo si tratta di una spazialità che è specchio del nostro modo di rapportarci al mondo.
Nel testo Trasforming Mirrors pubblicato in occasione della mostra Invisible, Rokeby parla delle tecnologie interattive come mezzo attraverso il quale possiamo comunicare con noi stessi, osservando ciò che viene riflesso ed allo stesso tempo trasformato. Una tecnologia che ci riflette in modo riconoscibile, ci fornisce un’immagine di noi stessi ed un senso del sé. Nel momento stesso in cui essa trasforma la nostra immagine durante la riflessione, ci dà anche la sensazione della relazione con l’universo.
L’artista prende come esempio il mito di Eco e Narciso, narrato da Ovidio nelle Metamorfosi. Eco, costretta a esplicitare il proprio amore per Narciso ripetendo le parole che egli stesso usa per rifiutarla, cerca di trasformare la negazione dell’amato nell’espressione del proprio sentimento. “Come Eco – racconta Rokeby – gli artisti interattivi trasformano ciò che è dato dal fruitore, in espressione di qualcosa d’altro”. Questa riflessione distorta è la chiave per un dialogo-feedback tra sé stessi ed il mondo.
Diversamente funziona il tipo di riflessione incarnato dalla figura di Narciso: la perfezione-sincronica del rispecchiamento (di cui egli rappresenta l’archetipo mitico), risulta essere una forma talmente letterale da produrre un sistema chiuso, nel quale la riflessione del sé viene riassorbita. Al contrario, egli ci spiega, nella riflessione distorta, si attiva un meccanismo stereoscopico simile a quello che governa la vista umana: la diversa visione dell’occhio destro e sinistro, con i due distinti punti di vista, necessita di una tensione. Questa tensione viene utilizzata dal nostro cervello per rilevare la profondità nella visione. Stereoscopica è, per Rokeby, anche la relazione tra il fruitore e la propria riflessione trasformata (Trasforming Mirrors da AA.VV., Invisibile, a cura di Emanuele quinz, catalogo mostra, Siena, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, 2004).
La definizione di questa possibile relazione stereoscopica risulta essere un’utile metafora attraverso la quale portare avanti un discorso sulla relazione tra l’uomo ed il sistema. Allo stesso modo, diventa indispensabile a livello strettamente operativo, ovvero nel momento in cui si elabora un sistema interattivo e se ne progetta effettivamente l’interfaccia.
L’analisi del concetto di “armonia dell’interazione” necessita, tuttavia, di un’ulteriore approfondimento-indagine, in particolare per quanto riguarda la sua dimensione spaziale e la relazione che essa intrattiene col suono. Nel descrivere il modo in cui lo spettatore vive la propria esperienza nell’installazione VNS, Rokeby ci parla di come le persone, in un primo tempo, testino la risposta del sistema cercando di riprodurre lo stesso suono più volte facendo lo stesso movimento. Raggiungendo il risultato sperato, gli spettatori credono di avere ottenuto una sorta di controllo sulla macchina: forti di questa convinzione, riproducono successivamente un altro movimento, di una diversa qualità, che darà una risposta di suono differente.
Mi sembra utile mettere in risalto, a questo punto il ruolo fondamentale giocato in VNS dalla ripetizione del suono. Il riferimento teorico che sorge spontaneo a questo punto dell’analisi è la celebre teoria del Ritornello, che Deleuze e Guattari espongono nel testo Mille Plateaux.
I due filosofi definiscono il Ritornello come una “strategia di appropriazione di uno spazio(-tempo), o più precisamente come la dimensione sonora di un articolazione territoriale”. L’emissione sonora definisce, cioè, uno spazio identitario: come il canto di un bambino per esorcizzare la paura, pittosto che il fischiettio di un uccellino per segnare il territorio. “Il ritornello corrisponde ad un atto di marcatura, una sorta di firma. Una firma che instaura un territorio” (Deleuze Gilles, Guattari Félix., Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, ed. Cooper, 2003, p.454).
A mio parere, il fruitore dell’opera VNS mettein atto inconsapevolmente un simile atto di “marcatura” e definizione territoriale, mediante la ripetizione dei gesti/suoni. Pensiamo infatti a come, attraverso la riproposizione di un movimento, e quindi l’ascolto reiterato di un identico suono, si sviluppi inizialmente il feedback loop di interazione. Possiamo ipotizzare un principio di territorializzazione nello svolgersi di questa azione ripetuta, una territorializzazione che istituisce un limite, anche spaziale, tra il nostro corpo ed il sistema, segnandone i confini.
E’ utile ricordare inoltre, che per Deleuze e Guattari, “alla definizione di emissione sonora come strategia della territorializzazione corrisponde una definizione dell’ascolto come strategia dell’individuazione”. ( In AA.VV., Millesuoni. Deleuze, Guattari e la musica elettronica, a cura di Roberto Paci Dalò ed Emanuele Quinz, Napoli, ed. Cronopio, 2006, p.21).
L’esperienza generata da VNS si arricchisce allora di un’ulteriore determinazione. Nella simultaneità di movimento e suono possiamo infatti intravedere la creazione di un ciclo, che si confonde fra territorializzazione e individuazione del sé: quindi, se da una parte determiniamo un confine, allo stesso tempo identifichiamo noi stessi in rapporto al sistema.
L'”armonia dell’interazione”, in questi termini, può essere vista sia come elemento spaziale di territorializzazione, che come un possibile specchio di individuazione del sé, nel quale trovare una soggettività nuova. Un’altra volta troviamo pertinenti i concetti espressi da Deleuze e Guattari, ripresi da Emanuele Quinz: “In quanto strategia definitoria, il territorio implica anche una distanza, un’alterità. Territorializzare uno spazio significa allo stesso tempo, marcare delle frontiere, delle distanze costruire all’interno di un universo nebuloso e plurale un nucleo di identità, di determinazione”( AA.VV., Millesuoni. Deleuze, Guattari e la musica elettronica. Op. Cit.).
La nozione di “distanza”, intesa qui come conseguenza della territorializzazione ed identificazione, può essere rapportata a quanto affermato in precedenza sulla relazione stereoscopica tra fruitore e riflessione del sé all’interno del sistema. Si può, cioè, ipotizzare una distanza, all’interno della relazione uomo-sistema, che deve essere necessariamente stereoscopica, immaginando noi stessi come un occhio destro, il sistema come un occhio sinistro e il feedback come la tensione necessaria per raggiungere il senso di profondità.
Ne emerge un'”armonia dell’interazione”capace di creare una nuova spazialità, nella quale il fruitore può territorializzare attraverso il suono la propria presenza e mettendo in atto una distanza stereoscopica rispetto alla relazione di feedback, ridefinire una nuova individuazione del sé.
http://homepage.mac.com/davidrokeby/vns.html
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2186