Lo confesso, ci tenevo moltissimo. Per chi mi conosce e sa le tematiche di cui mi occupo, è facile immaginare che quando sono stato contattato per scrivere il catalogo della mostra Direct Digital di Modena, curata da Gilberto Caleffi, uno degli artisti a cui ero maggiormente interessato era sicuramente Agostino di Scipio. Soprattutto per la forma di analisi scelta per i testi del catalogo: l’intervista, elemento di riflessione sull’opera esposta frutto di un contatto diretto con l’autore, momento di confronto aperto, e si spera onesto, tra artista e critico.
L’intervista che segue è quindi la versione completa dell’intervista fatta con Agostino di Scipio per Direct Digital, che per esigenze editoriali non è stata ovviamente pubblicata nella sua interezza all’interno del catalogo. Di Scipio, che all’interno della mostra Modenese, tra le stanze dell’ex Ospedale Sant’Agostino, ha portato uno delle sue installazioni sonore ambientali sicuramente più interessanti e mature, “Stanze Private”, rappresentata dalla neonata galleria Mario Mazzoli con sede a Berlino. Una delle primissime esperienze a livello internazionale di galleria di mercato dedicata alla sound art.
Parlare di “Stanze Private”, significa a mio avviso parlare in modo piuttosto esaustivo dell’opera, del metodo, della ricerca e dell’estetica di Agostino di Scipio sull’arte del suono. Sempre che esaustivi si possa mai essere, con uno dei musicisti elettronici e contemporanei Italiani più noti e apprezzati a livello internazionale, docente in ruolo di Musica Elettronica al Conservatorio di Napoli e docente di live electronics al Centre Creation Musicale Iannis Xenakis (CCMIX) di Parigi, Visiting faculty member al Department of Communication and Fine Arts della Simon Fraser University (Burnaby-Vancouver, 1993) e visiting composer al Sibelius Academy Computer Music Studio (Helsinki, 1995), artista residente nel 2004 del DAAD Berlin Kuenstlerprogramm con una serie di composizioni che sono state eseguite tra gli altri al festival Inventionen di Berlino, al festival Synthèse (Bourges), al SIMC (Lausanne) e alla International Computer Music Conference (Berlin, Thessaloniki, etc.) e autore di scritti che sono stati pubblicati sul Journal of New Music Research, sul Computer Music Journal (MIT Press), su Contemporary Music Review, su Leonardo (MIT Press), e sulla Rivista Italiana di Musicologia tra gli altri.
“Stanze Private” è infatti un’installazione sonora ambientale, un oggetto artistico incentrato sulla ricerca delle modalità di propagazione del suono nell’ambiente e su come queste modalità possano interagire e mutare in funzione della presenza degli esseri umani nell’ambiente stesso. “Stanze Private” è un’opera di sound art che richiede e si nutre della presenza dell’uomo, della sua fisicità e de suoi comportamenti ai quali reagisce attraverso un complesso linguaggio fatto di suoni e vibrazioni, in grado quindi di restituire all’ambiente circostante una propria personale interpretazione dell’emotività costruita in un dato momento. “Stanze Private” è una ricerca sul suono come medium, come strumento di comunicazione emotiva e di trasporto di informazioni, intese non come sistemi digitali di 1 e 0, ma come di reale passaggio di informazioni comportamentali. Gli oggetti comuni utilizzati, i materali scelti, la loro disposizione nello spazio, la costruzione scenografica, richiamano lo spettatore all’interno della stanza in cui l’opera stessa è allestita, stuzzicano la sua curiosità e il suo elemento vojeuristico, il suo desiderio di guardare oltre l’oggetto, dentro l’oggetto, di farsi guardare e “toccare” da esso. Lo spettatore è attratto dall’elemento fetiscista dell’opera, dal cercare di comprenderne il funzionamento, dalla curiosità di sapere che tipo di dialogo sonoro può mai scaturire da elementi così comuni, da materiali così conosciuti.
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“Stanze Private” agisce così su più livelli, amalgamati su un unico piano emotivo ed estetico dal suo autore in modo intellegibile e impeccabile: il suono come elemento materico nello spazio, il suono come elemento di sperimentazione e composizione, il suono come medium di indagine del rapporto interattivo tra uomo e opera d’arte, il suono come elemento in feedback che tiene conto della memoria di un luogo e di chi lo ha abitato. Suono, che è stato sicuramente l’elemento centrale su cui ha ruotato tutta l’intervista e la chiacchierata con Agostino di Scipo, che qui vi riportiamo in versione integrale
Marco Mancuso: Nel tuo lavoro “Stanze Private”, c’è una corrispondenza diretta tra l’opera e l’ambiente nella quale essa viene inserita. L’EcoSistema da te creato, si alimenta tramite un muto scambio di energia sonica tra l’ambiente espositivo, e le persone che lo abitano, e la componente tecnologica dell’opera. Come hai lavorato su questo elemento interattivo, basato su elementi emotivi e ambientali piuttosto che sull’uso di interfacce processuali?
Agostino di Scipio: La lavorazione di “Stanze Private” è stata frammentaria, perché nei due anni intercorsi dalla richiesta alla consegna ho portato avanti anche altri progetti . Talvolta risulta proficuo lavorare a più progetti quasi simultaneamente, perché in fondo ciacuno di essi persegue in modo diverso la realizzazione di uno stesso nucleo di idee fondanti, e ciò permette di esplorare certe soluzioni tecniche in condizioni operative diverse. Di solito parto da uno schizzo dell’infrastruttura tecnica, sulla base della quale l’opera possa generare suono in modo del tutto autonomo, ma in rapporto stretto con lo spazio circostante che ne accoglie l’installazione. Per “Stanze Private” ho abbozzato una rete di microfoni in miniatura e di auricolari (ovvero, altoparlanti in miniatura) che, accumulando rumore di fondo nelle circostanze ambientali date, potesse eventualmente generare suono. Una rete dinamica di retroalimentazione
(feedback network). Poi ho studiato a lungo, empiricamente, le modalità di influenza reciproca tra le varie parti componenti di questa rete, rendendola capace in qualche misura di auto-regolarsi nel tempo, di modificare dinamicamente il proprio processo in funzione dello spazio circostante.
Parlo di ogni componente atta a produrre, veicolare, mediare, trasferire suono, dunque ad aspetti di acustica degli spazi e dei materiali, ma anche a processi di elaborazione numerica del suono, e insomma a tutta la catena elettroacustica che, una volta in funzione, in effetti costituisce l’opera. Comporre le interazioni tra questi nodi della rete, cioè determinare il campo variabile delle loro mutue relazioni e delle relazioni tra i singoli nodi e l’insieme sistemico (come pure il campo di retroazione del tutto su ogni singolo nodo) – questo per me è più decisivo che stabilire in partenza il suono e la struttura visiva dell’opera. I quali sono invece manifestazioni o epifenomeni coerenti delle interazioni operanti in tempo reale (quasi tutti i miei lavori recenti vivono in circostanze di tempo e luogo reali, e raramente presentano materiali sonori preregistrati). Come si può immaginare, il potenziale sonoro e anche il profilo concettuale dell’opera sono venuti fuori poco alla volta, con una prolungata sperimentazione, non in base ad un elemento espressivo predeterminato.
Direi che gli aspetti espressivi di un lavoro come “Stanze Private” siano emersi nel corso della lavorazione, del mio “vivere con” l’opera attraverso i mesi, non sono stati posti in partenza come finalità, come fossero astratti rispetto ai mezzi tecnici ed alla loro sperimentazione e rielaborazione. L’elemento interattivo che richiami nella tua domanda è, nel mio lavoro, il dipanarsi in tempo reale delle relazioni tra le parti componenti dell’opera. Gli aspetti emotivi e le forme sonore sono emergenze dell’auto-organizzazione dinamica di questa rete di relazioni nel tempo. Ma questo è un aspetto più generale proprio delle varie “costruzioni ecosistemche ” che sto realizzando in questi anni.
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Marco Mancuso: Con “Stanze Private” sembra che tu voglia assegnare agli spettatori un ruolo quasi voyeristico, nel senso che sembri voler proporre allo spettatore il compito di assumere un ruolo consapevole nei confronti dell’opera, non passivo, quanto piuttosto propositivo nelle pratiche di fruizione, desiderio e consumo dell’opera stessa. E per fare questo non usi la tecnologia, se non nascondendola e oggevitizzandola tra le pieghe dell’ambiente sonico da te costruito. Quanto il suono, è per te un medium ideale per questo tipo di analisi?
Agostino di Scipio: Beh, tocchi un punto importante, e anche difficile per certi aspetti. Guarda, aggiusterei il tiro, e direi piuttosto che un lavoro come “Stanze Private” rivela l’elemento voyeristico che è proprio di un modo di percepire, e anche di fruire l’arte, che è interamente schiacciato sulla dimensione estetica, un modo totalizzante, cieco e disperante: un lavoro come “Stanze Private” dichiara l’osservatore un “guardone” quando pretende, come quasi sempre accade, di osservare senza essere osservato, e di osservare senza alterare l’osservato. Esso tematizza, al contrario, come l’osservatore non possa, col suo osservare, non influenzare l’osservato (che lo voglia o meno), e come l’osservato non sia interamente estraneo a colui che lo osserva (che lo voglia o meno).
Vi sono echi, qui, di una corrente di pensiero, il “costruttivismo radicale”, trasversale a innumerevoli discipline scientifiche e tradizioni di conoscenza (penso al lavoro di cibernetici come von Foerster, e di neurobiologi come Francisco Varela e Humberto Maturana). Per me semplicemente è un modo di dichiarare la responsabilità, consapevole o meno, che ognuno di noi ha in ogni relazione con gli altri e con l’ambiente circostante. Installazioni come “Stanze Private” e le altre che ho realizzato in questi anni, dichiarano che nulla è staccato dal resto, che tutto è connesso con tutto (un principio “ecologico” per il quale conviene conoscere certa riflessione di Edgar Morin). Non si può fingere di essere di fronte all’oggetto, l’opera, senza alterarne la presenza; o che la presenza dell’oggetto sia aliena della presenza del soggetto.
Con “Stanze Private”, in fondo è proprio questo tipo di dualismo, proprio di tutta l’arte schiacciata sulla dimensione solamente estetica, che metto in discussione, dinamizzandolo, rendendolo incerto. Sì, il suono è un medium ideale per questo tipo di ricerca (che riflette la posizione propriamente politica immanente a tutto il mio lavoro, che io però non rendo mai proclama, slogan o manifesto). In un senso non solo provocatorio, il suono è vissuto come interfaccia, come mediatore (“Sound is the interface”, è il titolo, volutamente ambiguo, di un mio scritto di qualche anno fa su questo tema, in margine alla serie di lavori intitolata “Ecosistemico Udibile“). La dimensione acustica è pervasiva nella condizione antropologica, è continuativa, non è possibile sospenderla: il nostro orecchio sempre e incessantemente sceglie su cosa porre l’attenzione nel flusso sonoro circostante, ed è sempre attivo nel perlustrare lo spazio (prima l’orecchio sente l’evento sonoro, poi l’occhio si volge a guardare la fonte). Ovviamente, l’orecchio non è mai distaccato dal mondo, non è isolato, opera interagendo con l’ambiente incessantemente, ed è sempre in azione nel costruire le coerenze e il senso ecologico, ovvero della relazione, nella pluralità di stimoli acustici.
“Stanze Private” ascolta il rumore dentro queste piccole stanze, queste poche brocche e ampolle di vetro, trasparenti. E ascolta il rumore nell’ambiente circostante, nella stanza più grande dove viene posta l’installazione. E produce suono a partire da questo ascolto. Noi come ascoltatori non possiamo che essere parte di questo piccolo ecosistema, la nostra presenza fisica altera l’acustica dello spazio circostante, alternando la dinamica sistemica. L’ascolto dunque interferisce sull’ascoltato, l’ascoltato non è mai qualcosa di oggettivo, si presenta sempre come qualcosa che muta con l’ascoltare stesso. “Stanze Private” dichiara l’ascoltatore voyer (come richiama anche la trasparenza del vetro, la possibilità di sbirciare curiosamente dentro queste piccole stanze, e di ascoltarvi delle voci flebili e poco chiare, come da una stanza limitrofa, in un appartamente vicino) fin tanto che l’ascoltatore non avverte l’impossibilità del suo distacco, la finzione della sua presunta separatezza rispetto al contesto dell’opera. L’ascoltatore-osservatore rimane voyer fin tanto che non avverte le sue responsabilità sull’esistente già solo per il semplice fatto della sua propria esistenza, fin tanto che non avverte di contribuire al presente già solo con la sua mera presenza. La funzione estetica dell’opera diventa così premessa a comportamenti sociali possibili, al di là della stessa fruizione estetica. Data infatti quella condizione di rapporto con l’opera, dato cioè che agiamo comunque sugli altri e sugli oggetti intorno, non resta che decidere se agire con consapevolezza delle conseguenze delle nostre azioni, o rimanere nell’indecisione, indifferenti alle conseguenze delle nostre azioni.
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Marco Mancuso: In tutti i tuoi lavori, e quindi anche in “Stanze Private”, sei sempre molto attento non solo agli elementi sonori e tecnologici che sottendono la tua opera, ma anche all’elemento materico ed estetico dello strumento stesso. Come lavori sulla compenetrazione dell’elemento sonoro, tecnologico e l’aspetto più materico delle tue installazioni?
Agostino di Scipio: Diciamo che nel mio lavoro tendo a concentrarmi sugli aspetti tecnologici, e anche concettuali, perché in fin dei conti so di potermi fidare del mio orecchio come di un “controllore” sempre sveglio nel valutare il potenziale nell’ignoto, nel fin-qui-inudito. La matericità degli esiti sonori che conseguo è forse dovuta ad una certa predisposizione a conoscere col corpo e con l’orecchio, prima che con l’occhio, oltre che chiaramente alla personale storia di educazione uditiva e musicale. Ci sono fenomeni interessanti: lavorando su “Stanze Private”, sono venute fuori poco alla volta sonorità che, pur essendo piuttosto flebili, sono anche pungenti, abrasive, residuali ma graffianti, e ad un certo punto mi si sono rivelate perfettamente coerenti all’elemento del vetro, all’esperienza tattile del vetro – intero e in frantumi. Ecco un segno espressivo inizialmente non immaginato, ma che alla fine è rientrato perfettamente nel progetto, senza prevaricare altri segni e il gesto complessivo.
In generale, lascio che l’elemento materico scaturisca da coerenze di progetto, dalla struttura dinamica e auto-organizzata delle relazioni e interazioni di cui parlavo prima. In fondo si tratta dell’elemento irrazionale, l’infinità della materia che diventa dimensione estatica, nella quale è lecito perdersi temporaneamente solo se allo stesso tempo, come sciamani, possediamo bene le tecniche che ci permettono di rientrare in noi, di tornare nella finitezza della dimensione umana.
Marco Mancuso: Lo “spazio” ha per te un’importanza fondamentale: come rendi il suono elemento fluido all’interno di un determinato ambiente, come ne studi le modalità di percezione da parte del pubblico, come dai forma architettonica al suono in relazione alla fonte e all’elemento ricevente?
Agostino di Scipio: Di solito utilizzo trasduttori elettroacustici (microfoni di vario genere, ma anche accelerometri o altro) per rilevare le riflessioni acustiche delle pareti o di altre nicchie risonanti di un dato spazio. O per rilevare rumori appartenenti allo spazio o alla situazione sociale data, ma che tipicamente rimuoviamo dalla nostra esperienza uditiva (scarti acustici). Gli elementi sonori ripresi da questi microfoni vengono poi analizzati da un computer con tecniche di elaborazione numerica dei segnali, e le misure così effettuate sono infine usate per modificare il processo di generazione o di trasformazione del suono stesso. Alla base c’è quindi una specie di schema retroattivo in cui i processi di generazione del suono vengono almeno in parte modificati dal modo in cui lo spazio risponde al suono: i processi numerici vengono resi spazio-dipendenti, adattivi. Personalmente sviluppo queste tecniche da oltre quindici anni ormai, e nel tempo ho semplificato, e allo stesso tempo reso più efficaci, le procedure algoritmiche necessarie, anche in relazione alle caratteristiche acustiche ed elettroacustiche dei mezzi di volta in volta impiegati. Naturalmente, di nuovo, non si può separare il suono della stanza, le riflessioni dello spazio dato, dal suono prodotto dall’installazione stessa: tra opera e spazio vi è “accoppiamento strutturale”, per usare un termine della cibernetica, poi in uso presso altre scienze sistemiche, a partire dall’ecologia. E’ proprio in questo senso che il suono diventa “interfaccia” : il suono ha natura energetica (meccanica, acustica, elettroacustica), ma anche “informazionale”, cioè conduce segni degli spazi che attraversa e dei corpi da cui emana. Una parte della mia ricerca, sotto il profilo tecnologico, consiste appunto nel trattare il suono come portatore di informazione, nel sottrarre il “rumore” alla logica che ne fa “mancanza di informazione”.
Permettimi una seconda indicazione, circa il tema dello spazio. Dal mio retroterra nella musica sperimentale, ho sempre ricavato che il “suono” è “forma”, non pura disponibilità energetica ma traccia di azioni e tensioni umane (infatti: “timbro”). Nei lavori di carattere installativo questo aspetto mi pare ancora rilevante, tuttavia – forse riprendendo a mio modo aspetti del lavoro di sound artists pionieristici – cerco anche di allargare la comprensione della “forma” a quello che potremmo dire “orizzonte acusticamente attivo” dell’esperienza, ovvero al profilo definito nello spazio reale dal processo dell’opera in tempo reale. Si direbbe una poetica fortemente anti-virtualistica, che per me significa anche anti-illusionistica, in moto contrario ad ogni pretesa separazione dalle coordinate reali di tempo e luogo dell’esperienza – certo, una poetica assai poco trendy, nel contesto odierno Ma va bene così! Tra l’altro, forse si vede qui anche il senso diciamo eretico, e comunque autonomo, di un approccio alle tecnologie che purtroppo condivido con assai pochi altri.
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Marco Mancuso: La tua esperienza a cavallo tra uso delle tecnologie elettroniche, acustiche e digitali per produrre suono è vasta e sfaccettata. Ti riconosci tra coloro che lamentano la ‘purezza’ della loro disciplina al cospetto dell’insorgenza di applicazioni pratiche, finalmente domestiche e alla portata di tutti, di computer music, o sei maggiormente propenso a confrontarti con le potenzialità dell’integrazione? Quali sono secondo te i motivi per cui la musica digitale contemporanea lamenta ormai un endemico problema di comunicabilità ed emotività, rispetto alla tradizione del suono concreto ed elettronico?
Agostino di Scipio: Non posso riconoscermi in alcuna purezza, se non altro per motivi biografici (tralascio i dettagli, mi dilungherei inutilmente). In realtà da molto tempo (dal tempo di Anton Webern, almeno) non so proprio chi possa riconoscersi in qualche tipo di purezza. E per fortuna! Allo stesso tempo, personalmente non posso riconoscermi in quelle pratiche dove non avverto un sentire critico e un operare liberante rispetto alle ideologie tecnocratiche, che contrariamente a quello che può sembrare sono egemonicamente diffuse anche in ambito artistico e musicale. La varietà di orientamenti attuale è decisamente interessante, ed io tendo ad essere onnivoro – ma poi tendo anche ad ascoltare attentamente Voglio dire, ad ascoltare nel suono stesso il grado di libertà che l’artista è capace di ritagliarsi nel fare il proprio lavoro rispetto al contesto più complessivo della situazione odierna. Il suono ha sempre tracce più o meno evidenti della competenza e del margine di autonomia con cui un artista si sforza di operare. Non considerarlo come segno udibile di un’affermazione di esistenza, o di desiderio di esistenza, alla fine porta ad atrofizzare l’ascolto, e dunque le stesse pratiche artistiche, al di là di mode, etichette, movimenti. Ora, questo è un problema diffuso, sia in ambiti produttivi e di ricerca detti sommariamente “accademici”, sia in ambiti che vorrebbero agire con più diretta comunicabilità ed emotività. Alla fine, spesso oggi sono entrambi molto autoreferenziali, in modo diverso: uno rimane estraneo al problema comunicativo perché lo avverte come insolubile, l’altro banalizza la comunicazione ripetendo, su altra scala, lo schema mediatico industriale. Come sempre, le cose davvero interessanti avvengono altrove, ai margini, dove le condizioni di esistenza sono incerte, instabili, e non si giocano principalmente nel rinnovare i linguaggi e i contesti di fruizone, ma nel conquistarsi spazi di azione e partecipazione libera ma strutturalmente accoppiata al contesto. Lo dico con una certa enfasi, in un momento davvero difficile per me, quando – per la seconda volta nella mia vita – la turbolenza della terra sembra annientare ogni presunta turbolenza acustica, ogni polvere sonora, ogni interferenza che per anni ho elaborato nel mio lavoro.