Nell’opera del videoartista scozzese Douglas Gordon, uno dei più importanti “visual artists” della sua generazione, premiato a soli trent’anni con il prestigioso Turner Prize (1996), il tempo della narrazione filmica viene stravolto da un nuovo dispositivo, che se ne appropria modificandone l’estensione, il messaggio, e la percezione dell’azione che racchiude.
Il trattamento del video trasforma il film in una piattaforma temporale nuova e vasta, in cui la normale distribuzione del tempo a cui siamo abituati è rimessa in gioco dalle sue stesse immagini. Non è un caso che lo stesso Douglas Gordon definisca la sua opera come una ricerca intorno all’inconscio del film, uno strato non percepibile immediatamente, che esiste solo quando il film viene destrutturato. Douglas Gordon sposta la funzione del tempo filmico su di un altro livello, mettendoci di fronte ad una nuova prospettiva del vedere un testo visivo già noto (“Psycho 24 Hours”, 1993): in gioco c’è la disponibilità ad accogliere una nuova funzione dell’opera nel nostro immaginario collettivo ed una rilettura della stessa in funzione delle nuove scoperte nel campo dell’arte.
Il modo in cui Douglas Gordon decide di esporre i suoi lavori, segue generalmente l’idea di trasportare il pubblico nel plastico della proiezione, come superficie riproducente immagini, e di conseguenza, come uno strato scultoreo dello spazio espositivo. In questo contesto, la proiezione si trasforma in un oggetto polisensoriale (vista, udito, ma anche tatto), nella quale l’interazione è totale. Il corpo dell’immagine in movimento cambia, lo spettatore lo osserva deturpato, allungato, capovolto, asfissiato dalla riproduzione (“Bootleg“), lo spazio lo raggiunge velocemente, prima estraniandolo dal “già noto”, poi coinvolgendolo sul piano emotivo, in uno spettacolo istintivamente e visceralmente accattivante.
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Rilevanti mi sembrano due costruzioni del tempo narrativo nell’opera cinematografico-artistica di Douglas Gordon: l’estensione del tempo del film allo scopo di confrontarsi col tempo stesso della narrazione filmica, e l’estensione del tempo del film per confrontarsi col tempo reale. Entrambe sono rappresentate da due opere ben distintive: “Confession of a Justified Sinner” e “5 Year Drive-in”.
Nella prima, l’uso del materiale filmico appartiene a un secondo livello della ricerca dell’artista, in cui il film viene destrutturato e presentato in frammenti completamenti autonomi. Una parte di un film viene scelta per essere emblematica e significativa, ricollegandosi ad una tradizione di ricordi, già consumati e storicizzati (“Through a looking glass”, 1999), o per avere un valore fortemente iconografico, destabillizante per il fruitore. La scelta di Douglas Gordon cade sul miti di Dr.Jekyll e Mr. Hyde, in particolare in una nota realizzazionie cinematografica dei primi anni del secolo.
Il cliché letterario del doppio è sviluppato nella moltiplicazione per analogia dei quadri di proiezione: due superfici su cui proiettare la trasformazione di Dr.Jekyll in Mr. Hyde, una in negativo (accentuando la pratica del 2), ed una secondo i colori della versione originale. Le due scene sono disposte a una lieve distanza temporale, in cui una procede l’altra. L’immagine in negativo, il doppio, Mr.Hyde, procede di pochi secondi l’originale, Dr. Jakyll. L’impatto con l’installazione è forte. La crudezza dell’attore sfila sul tempo storico dell’immagine, che ci lascia navigare in un’epoca in cui la realtà era fortemente impressa nell’opera cinematografica. La trasformazione del protagonista si realizza con un suggestivo trucco, a confine tra il grottesco e l’ingenuo, entro i confini di pratiche che si appoggiano alle rappresentazioni più vive delle angosce umane (come nell’Espressionismo). Douglas Gordon rallenta il tempo dell’azione a un grado prossimo a quello scultoreo, cosicché la figura si realizzi nello spazio, con l’insistenza di un’immagine tangibile, che preme sulla suggestione psicologica dell’osservatore ( il pubblico dell’arte, non del film).
I quadri si inseguono in un tempo dilatato in maniera straniante. I due tempi del film, identici nell’immagine, si richiamano. Uno aspetta l’altro, lo prevede, lo annuncia. Entrambi si realizzano sul medesimo piano, nella stessa finzione, mettendosi in gioco nel film, per il film.
Douglas Gordon ci pone davanti ad una sezione del film che diventa monumento, che assume le sembianze tout court di una pratica scultorea, ridefinita nello spazio inconsistente della pellicola. Per dirla con Tarkovski, Douglas Gordon scolpisce il tempo, non quello naturale, ma quello del cinema, lo ripiega ad una nuova forza che catalizza ed assorbe la percezione del visitatore, re-indirizzandolo in una dimensione puramente plastica.
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Nell’altra opera “5-years drive-in”, assistiamo al confronto epico tra il tempo alluso del film e il tempo realmente trascorso. I cinque anni trascorsi lungo tutta la narrazione sono messi in scena interamente, senza tagli. In questo modo la finzione è deformata dal tempo reale, che la costringe a svelarsi come opera plastica, frammentata e illusoria. L’unità si svuota in una coralità d’immagini quasi immobili, aggrappate al tempo di una narrazione che si è spenta improvvisamente. Il contesto in cui l’opera è inserita anela all’ambientazione del film, oscillando tra l’ironico e il drammatico, quasi assistessimo ad una rappresentazione teatrale che mostra la sorte di un protagonista messo a nudo e costretto svelarsi. Con piglio ironico, questo cinema ci riporta, con le debite considerazioni, a un cinema vérité, con forza maggiore di qualsiasi tentativo precedente di meta-cinema, o di cinema autoriflessivo. Il discorso avviene sul linguaggio, così crudamente che la soluzione ultima del film rimane l’impianto scultoreo ingombrante e suggestivo. Douglas Gordon riesce a considerare il cinema con un’oggettività presa in parola, rivolgendosi con l’elemento che più struttura il cinema: il tempo.
Il tempo del cinema è il passaggio più prossimo tra l’arte e la vita: esso può rivelarci l’intera forza delle azioni reali, come concederci il lusso di riflettere su di esse e sulla loro natura. Quando i suoi termini sono scomposti, isolati, l’intera struttura che lo sorregge si rigenera in maniera infinitesimale in immagini, che per quando dissociate, si aggrappano al tempo, scolpendo.
Le due opere analizzate mettono quindi in luce il problema dell’oggettualità del cinema, come un’entità che si trasforma nello spazio, proprio quando il tempo perde la sua necessità narrativa. Il cinema si presta alla plasticità più pura, svelandosi così nella formazione di immagini ferme e depositate su di un fondo di tempo, costretto a disilludere il fruitore sulla forma più sincera con cui il cinema ammalia: la partecipazione più diretta alla vita.