“La differenza fra gli happening, le performance e le “esposizioni in tempo reale” è una differenza di struttura. Mentre infatti le prime si sviluppano linearmente e nelle varie fasi ubbidiscono a precisi programmi predeterminati, le esposizioni in tempo reale hanno come elemento caratterizzante la possibilità di retroazione e cioè del feed-back.” (Franco Vaccari, 1978)
Parlare di Franco Vaccari è un po’ come parlare della società contemporanea, cioè del desiderio e delle aspettative che hanno le persone dell’era della comunicazione. Di essere protagonisti e di essere riconoscibili e riconosciuti? Di essere in qualche modo spiati, invidiati e spettacolarizzati? Diciamo di si ma con le dovute precauzioni e onerose distinzioni.
L’artista modenese è stato certamente il precursore di quella che oggi chiamiamo società dello spettacolo; anticipatore dell’arte work-in-progress, relazionale ed interattiva nonché visionario dei moderni format televisivi basati sul quotidiano e sul controllo mediatico. Le sue Esposizioni in tempo reale rappresentano un filone unico e suggestivo della storia dell’arte contemporanea, un superamento del vecchio rapporto con il pubblico esaltato da Kaprow nel 1959 in cui più o meno la regia dell’artista era ben pianificata. Opera che va snodandosi dalla poesia visiva al cinema d’artista, dal video alla fotografia fino alle sperimentazioni performative alquanto destabilizzanti ed originali. Come scrive Valerio Dehò, le Esposizioni di Vaccari agiscono interamente sul tempo effettivamente vissuto [ ] in pratica si presuppone che la coscienza dell’evento sia sincronica con l’evento stesso.
Come nel 1969 alla Galleria Civica di Varese teatro della prima esposizione in tempo reale intitolata Maschere , curata da Giaccari, l’artista concettuale fa distribuire un centinaio di maschere con impressa la foto di un uomo qualunque; andando poi nel buio con una pila cercando di fotografare il pubblico la reazione fu che quest’ultimo si “difese” proteggendosi rispettando il proprio anonimato. Siamo negli anni della rivoluzione tecnologica, dove si andava affermando un agire nuovo, una sperimentazione che non si rifaceva a una operatività più o meno trasgressiva (off-camera di Migliori o Monti per la fotografia) ma riconducibile a un prodotto comunque immutabile nel tempo, dove l’arte trovava strada sulla scia di Pollock, Oldenburg, Sophie Calle, Dan Graham fino a Vito Acconci, Gina Pane e Warhol.
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Artefice di quella svolta in Italia fu appunto Vaccari quando nel 1972 alla Biennale di Venezia compare la sua Esposizione in tempo reale n° 4 intitolata Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio riempiendo la scena con una cabina photomatic nella quale il pubblico doveva posare per appendere il proprio ritratto eliminando così privacy, individuazione e soggettività. Un successo quasi annunciato.
Ora, a quasi quarant’anni di distanza dalla prima Esposizione, Milano dedica una grande mostra all’artista che ha rivoluzionato le neoavanguardie, visibile allo Spazio Oberdan dal 14 febbraio al 13 maggio 2007 intitolata COL TEMPO : l’intera opera di Vaccari da Viaggio + Rito del 1971 a Photomatic d’Italia del 1972-74, da I Sogni n° 1 e 2 del 1975 a Bar code-code Bar presentata alla Biennale nel 1993 fino ai film-video come La via Emilia è un aeroporto o L’album di Debora . Il tutto con interventi critici di Vittorio Fagone, Renato Barilli, Valerio Dehò e Nicoletta Leopardi evidenziati nel bellissimo catalogo della mostra edito da Damiani Editore, nel quale bisogna evidenziare oltre all’altissima qualità grafica e raffinatezza anche i sentiti ringraziamenti che l’artista pone nei confronti di Miroslava Hajek , Marinella Paderni , Anna Rita Tassoni e Cladia Zanfi per l’insostituibile contributo nel tempo, oltre naturalmente alla sua compagna di vita.
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Provocatore e pensatore, Vaccari ha dato vita a una serie fondamentale di azioni-operazioni-eventi, iniziative definite “arte di relazione”, in cui confluiscono elementi derivanti dall’arte comportamentale e sociale. Ha sempre accompagnato l’attività artistica con la riflessione teorica, pubblicando libri quali Duchamp e l’occultamento del lavoro nel 1978 e Fotografia e inconscio tecnologico nel 1979, che costituisce un contributo importante al dibattito teorico sulla fotografia. Nel 2000 viene riportata alla luce la completa produzione di film e video dell’autore, uno dei primi videoartisti italiani. La rassegna è stata presenta al Festival Internazionale del Cinema di Locarno nel 2003 e pubblicata in un’unica monografia (Artshow/aMAZElab edizioni). Oltre alle varie personali della Biennale di Venezia, l’autore ha partecipato a numerose mostre in Italia e all’estero, tra cui l’antologica al Kunst Museum di Vienna e “Minimalia” al PS1 di New York.
Vaccari, come dice lui stesso, fu molto influenzato dal mondo underground americano, ad esempio della Pop-Art, e proprio i suoi primi lavori furono composti utilizzando sia la foto, in particolar modo la Polaroid, che il video, tanto che nel 1972 proprio con Luciano Giaccari realizzò l’opera Feed-back facendo interagire diversi medium. ” Quello che più mi interessava della fotografia era la sua referenzialità dice durante l’intervista con Angela Madesani (Le Icone Fluttuanti, 2002) oggi questa caratteristica si è andata intorbidendo a causa della virtualizzazione del reale [ ] ma oggi, forse, con il video questa distanza sembra essersi un po’ ridotta.
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Ricordiamo ora la tesi principale di Michael Fried sul testo Art and Objecthood del 1963 in cui dice che – I concetti di qualità e di valore e, poiché questi sono essenziali all’arte, il concetto di arte stessa sono significativi, totalmente significativi, solo nell’ambito di ogni forma d’arte distinta. Ciò che si situa tra le arti è teatro. – Cioè è soltanto nella misura in cui una forma d’arte determina la propria specificità, la sua essenza cioè, è soltanto in questa misura che la pratica e la percezione di quest’arte possono diventare modelli dei valori morali. Dunque, ad esempio, la scultura si distingue dal teatro per il suo diverso rapporto con il tempo. Temporalità che è evidentemente più estesa nelle arti figurative, in quanto nel teatro il tempo è nell’attimo e non va oltre.
In quegli anni, cioè inizio sesanta, molti artisti incominciarono a produrre opere cinetiche e meccanicizzate come Len Lye o eccitazioni sensuali represse come nei lavori di Pol Bury, poste a teatralizzare la stanza al punto da trasformare lo spettatore nell’attore. C’è un rapporto intenso nell’asse Bury-Vaccari, forse il primo anticipatore del secondo, ma poco importa; quello che importa ricordare è l’inizio della “partecipazione sublime dello spettatore nel tragitto del tempo”. Fried sapeva benissimo questo, e cioè che lo spettatore diventa complice del suo tragitto temporale e si trasforma in agente.
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L’opera con le diciotto palle sovrapposte da Bury nel 1967 è l’equivalente della photomatic messa al centro della stanza alla Biennale di Venezia. Abbiamo l’installazione che “invita” lo spettatore a compiere un atto, nasce un’empatia, e la forma, qualsiasi forma, non sarà più eterna ma avrà un tempo reale. In Vaccari, la tesi di Fried svanisce, perché la photomatic (scultura-installazione) diventa teatro (attimo) per riacquistare una forma eterna (pellicola-video).
Mi piace in conclusione ricordare anche Yvonne Rainer che nel 1966 scrisse: Ciò che è dato a vedere è una disciplina che sembra adattata al tempo reale che occorre al peso reale del corpo per compiere il movimento che gli si prescrive, e non un’adesione a qualche organizzazione imposta dal tempo.