Gillo Dorfles è artista, designer, critico d’arte e filosofo. Figura poliedrica, lega il suo nome ad un impegno costante nell’analisi dei fenomeni estetici e culturali. Fattosi interprete e testimone della dialettica tra espressione artistica e produzione industriale, è promotore di movimenti d’avanguardia fin dagli anni quaranta, più noti dei quali il MAC – Movimento di Arte Concreta, fondato a Milano nel 1948 insieme ad Atanasio Soldati, Bruno Munari e Gianni Monnet, con il fine di promuovere un tipo di astrattismo libero da ogni processo di mimesi – e l’ADI (Associazione per il disegno industriale) della cui creazione sarà protagonista dodici anni dopo.
Considerevole è stato il suo contributo allo sviluppo dell’estetica italiana del dopoguerra, grazie alla sua peculiare attenzione al divenire del mondo e delle arti.
Nelle sue indagini critiche Gillo Dorfles si è sovente soffermato ad analizzare l’aspetto socio-antropologico dei fenomeni estetici e culturali, facendo ricorso anche agli strumenti della linguistica. Sarà il primo, già nel 1951, a vedere tendenze barocche nell’arte contemporanea, così come la sua riflessione sul design, che più che sdoganare risulta proprio dare un contributo fondante alla tenuta estetica della disciplina, risulta ancora oggi di impressionante attualità. Più in generale tra gli anni Cinquanta e Sessanta il lavoro critico di Dorfles ha una portata rivoluzionaria: il suo interesse nasce dall’osservazione critica di fatti concreti legati al presente e soggetti a continue mutazioni e stratificazioni. Ciò che lo affascina sono i gusti, le tendenze legate alla moda, i consumi, le tecniche, i mezzi di comunicazione di massa, le relazioni sociali, le psico-patologie del quotidiano.
Ancora oggi, svolge un’attività di ricerca e divulgazione riguardante il le arti applicate, il design, l’architettura, intesi sia come discipline, sia come fenomeni culturali più ampi in continuo sensibile mutamento. Questa intervista rappresenta, pertanto, un’occasione per comprendere l’evoluzione del discorso progettuale, attraverso un’esplorazione sull’attuale gusto del pubblico, anche alla luce dei nuovi territori di sperimentazione e di ricerca tecnologica. Dorfles non si sottrae difatti al confronto rispetto a categorie anche avulse all’arte applicata in senso storico, come quelle dell’interazione e dell’istallazione, dando ulteriore prova di vitalità analitica, non lesinando alcuni dei suoi inconfondibili giudizi affilati da un lessico capace di sfumature rare.
Pasquale Napolitano: Prof. Dorfles, com’è cominciato il suo interesse verso le arti applicate, e verso il design in particolare?
Gillo Dorfles: Già allora, all’epoca in cui ho scritto il libretto “Disegno Industriale” [Einaudi, Torino, 1972] mi ero reso conto che non era più possibile staccare completamente il mondo del design e dell’architettura da quello delle altre arti visive. Non è possibile, infatti, studiare la pittura e la scultura e dimenticarsi dell’architettura, così come del design. Quest’ultimo, in un certo senso, era considerato all’epoca la cenerentola dell’architettura, e la cosa da subito non mi è parsa giusta: viviamo nel mondo circondati dal design, ancora più che dall’architettura direi, pertanto non mi parve possibile non occuparsene. Questo è stato lo spunto iniziale.
Vi è uno sviluppo parallelo, prima nell’artigianato relativo alle arti visive, poi, quando l’artigianato viene, se non sostituito, integrato dal design, paradossalmente anche pittura e scultura vengono in una certa maniera inglobate all’interno del mondo del design: la progettazione dell’oggetto, infatti, non è così lontana dalla progettazione grafica: grafica, tipografia, design, sono sottoinsiemi di un solo grande settore.
Pasquale Napolitano: Nei suoi scritti sulla cultura progettuale lei ha delineato un rapporto tra arte e design partendo dal concetto di serialità. Oggi che anche buona parte degli artefatti artistici sono di matrice seriale, mentre l’industria è capace di produrre oggetti ad un enorme quoziente di personalizzazione, in cosa lei coglie, qualora ancora vi sia, la differenza tra questi due universi?
Gillo Dorfles: Certamente il design, essendo legato alla funzione, fondamentalmente, ha un quoziente che scultura e pittura non hanno. Al di là della questione formale e del gusto personale, credo che sia giusto rilevare due aspetti, fondamentali sia nel design e che nelle arti: quello della funzionalità e quello del marketing. In quest’ottica la personalizzazione dell’oggetto è semplicemente una delle caratteristiche funzionali all’identificazione di quest’ultimo.
All’epoca dei bisnonni questo processo di attribuzione di valore immateriale non esisteva, o esisteva in maniera molto parziale: c’era il mobile Louis XVI, ma poi il cucchiaio, la forchetta non avevano, per così dire, un “cognome”. È una novità, a mio avviso, dal duplice significato: positiva da un lato, in quanto può consentire un maggiore appeal insito nell’oggetto, dall’altra negativa, in quanto crea uno snobismo dell’oggetto, molto spesso non dovuto al buon gusto del fruitore, ma semplicemente alla moda; come nell’abbigliamento, le griffe, in cui è la personalizzazione dell’oggetto che subentra prim’ancora del gusto o del progetto.
Pasquale Napolitano: Nel ‘900 il design ha profondamente influenzato l’idea di estetica. Con l’attuale ibridazione del concetto di merce che si è per molti aspetti dissolto all’interno dell’universo della comunicazione, e con le evoluzioni dell’industria culturale, com’è cambiata l’estetica con queste ulteriori sollecitazioni?
Gillo Dorfles: È la cultura di massa che ha cambiato l’atteggiamento dell’uomo della strada verso un mondo che fino ad allora gli era precluso. Ricordo un mio conoscente, privo di gusto estetico e di curiosità intellettuale, che arredò l’appartamento nuovo, solo con mobili griffati: questo dimostra che, in determinati ambienti, è, seppur in maniera distorta, riuscita a penetrare l’idea di gusto mediocre, del non gusto.
Pasquale Napolitano: Lei negli anni ’60 ha individuato tre categorie che caratterizzano l’oggetto di design: la seriabilità, il quoziente estetico legato alla sua metodologia progettuale, la producibilità meccanica; dopo le già citate innovazioni legate alla digitalizzazione, i cambiamenti di gusto, di sistema economico, crede che qualcuna di queste sia stata messa in discussione? O che qualcuna di queste debba in qualche maniera essere aggiunta o sostituita?
Gillo Dorfles: Queste tre categorie mi sembrano ancora quelle fondamentali, ed in particolare quella della serialità: la produzione in serie è basilare. Il design per l’oggetto unico a mio avviso non ha mai avuto ragione d’essere. La serialità è più forte della funzionalità. Ma, se mi chiede un aggiornamento di queste categorie, posso aggiungere che, a mio avviso, oggi la progettazione deve tener conto anche della spazialità.
Pasquale Napolitano: A tal proposito, considerando che lei ha annoverato tra le caratteristiche del design, in rapporto all’architettura, quella di essere “Micro”, di possedere una ridotta scala di grandezza, non crede che tutta quella serie di artefatti di design della comunicazione, quali mappe, diagrammi etc… ed in maniera ancora maggiore artefatti audiovisivi, investono lo spazio in maniera estremamente comprensiva (come ad es. le istallazioni di Studio Azzurro)? Alla luce di ciò, come le categorie spaziali di “micro” e “macro” si riordinano una rispetto all’altra?
Gillo Dorfles: In effetti, non c’è solo il “forniture designer”, ma diverse tipologie di design, come il design d’ambiente, grafico, ecc Bisogna arrivare al design dello spazio attraverso l’architettura.
Pasquale Napolitano: La sua attività di pittore e di scultore l’ha aiutata nella sua attività di studioso? Si è verificato anche il processo inverso? E più in generale, com’è stato possibile coniugare in maniera organica gli universi dell’analisi e della rappresentazione?
Gillo Dorfles: Da parte del pubblico, l’idea che un critico serio dipinga, lo mette in cattiva luce. Ad esempio Argan quando dipingeva faceva cose mediocri. È difficile che i due aspetti coesistano con la stessa forza e qualità. D’altro canto, riconoscere la materia prima in pittura, così come in musica, è fondamentale. Anche un critico bisogna che conosca la meccanica della musica; sarebbe bene che un critico conoscesse la qualità della progettazione, anche senza necessariamente diventare progettista.
L’operazione, invece, di chiamare artisti, scultori, pittori, a fare design non ha senso. Ad esempio, l’idea di Memphis di commissionare ad artisti, come Pistoletto e Dorazio, oggetti d’arredo non ha sortito risultati apprezzabili. Un pittore può essere un ottimo designer, ma deve avere esperienza professionale in questo campo; un pittore (così come un poeta…) non può improvvisarsi designer, perché quella del designer è professione dotata di specificità, e che bisogna imparare senza improvvisazioni: certe operazioni possono essere considerate dei divertimenti, ma non di più. Quando i pittori si improvvisano designers è come se si avvertisse un contrasto, una distonia. Non è possibile neanche il processo inverso, che un designer si improvvisi artista: ad esempio, Maldonado ha fatto pitture che non hanno ragion d’essere, pur essendo stato un uomo importante, un importante designer, soprattutto nel periodo di Ulm, importante come ricercatore e sperimentatore, con importanti influenze anche in Italia.
Pasquale Napolitano: Semplificando per un momento, quali movimenti e quali designer preferisce, e quali preferiva? E per quale ragione?
Gillo Dorfles: E’ sempre meglio non attardarsi sui nomi. In Italia abbiamo avuto grandi nomi: Castiglioni, Gae Aulenti, Asti, Mari, Manciocchi ne abbiamo moltissimi, difficile dire chi sia stato il migliore o il preferito. Naturalmente hanno caratteristiche diverse: Mari, ad esempio, è molto diverso da Mendini. Ma non credo sia serio fare un discorso su chi sia stato più capace. Dipende dai casi, vi sono situazioni in cui il rigore è fondamentale, casi dove è più importante la giocosità. Per esempio, in Mendini abbiamo un tipo di giocosità che non ha niente a che fare con la serietà di Mari, oppure di Castiglioni, eppure è apprezzabile all’interno di un’estetica.
Pasquale Napolitano: A questo proposito, c’è contiguità tra il concetto di “Horror Pleni” e quello di “Form Follows Function” caro alla Bauhaus?
Gillo Dorfles: Naturalmente il principio di forma-funzione ha subito moltissime trasformazioni. Ormai nessuno, credo, pensa che l’oggetto debba corrispondere alla funzione. La funzione è fondamentale quando si tratta di un’automobile, o di un rasoio elettrico (guai se non corrispondesse alla funzione…); ma nel caso dell’oggetto domestico, del soprammobile la funzionalità non è assoluta, come non è assoluto il “delitto” della decorazione: oggi ci sono molti elementi decorativi, ornamentali, che non tollerano che ci sia un buon design. Il simbolismo dell’oggetto è altrettanto importante quanto la componente funzionale in senso stretto. Il concetto di Horror Pleni [Castelvecchi, Roma, 2008] è senz’altro applicabile a questo discorso dicotomico tra forma e funzione.
Pasquale Napolitano: Nel delineare il rapporto tra design ed architettura aveva caldeggiato il passaggio ad un’architettura modulare e riproducibile, che si svincolasse dall’ossessione del pezzo unico, attingendo in questo senso al design. Questo tipo di auspicio si è in parte verificato, in particolare con le soluzioni di massa e a basso costo proposte da IKEA et alias. Crede questo sia un fenomeno ancora in espansione? E che sia ancora qualcosa di positivo?
Gillo Dorfles: Quello del fenomeno IKEA è senz’altro un buon esempio. Una volta a questa tipologia di oggetti mancava la parte elitaria: vi era o l’artigianato sublime o l’oggettistica banale. Oggi abbiamo pur un artigianato artistico, ma anche un design elitario, accanto ad un design più “popular”, più lineare. L’oggetto pregiato contemporaneo, anche se a portata di tutti, fatto in serie, oggetto di grande consumo, nello stesso tempo oggi rispetta certi canoni estetici.
Pasquale Napolitano: Di questo tipo di logica modulare, unita a quella cosiddetta del riuso, pare nutrirsi il cosiddetto “design di emergenza”. Quale giudizio dà di questo fenomeno, lo ritiene qualcosa di realmente incisivo sulle condizioni di vita delle persone verso cui tale attenzione progettuale è rivolta?
Gillo Dorfles: Rientra nel settore più quotidiano, meno estetizzante del design. Pensiamo al tema dell’acqua che coinvolge molti elementi che rientrano nel design e in altri settori sensibili della quotidianità. La progettazione, oggi, è indispensabile per la pianificazione di una città, in tutti i suoi aspetti, così come anche per la pianificazione oggettistica. Regge ancora il detto di Rogers “dal cucchiaio alla città”.
Pasquale Napolitano: Una delle chiavi di lettura, delle categorie attraverso le quali analizza gli oggetti frutto di design, è quello dell’integrazione tra parte meccanica e componente estetica: ora che la “parte meccanica” degli artefatti è in buona sostanza sostituita dal codice, elemento del quale si discute riguardo alla trasparenza o meno di quest’ultimo, cosa resta, in questo particolare ambito, Prof. Dorfles, del design?
Gillo Dorfles: Rimane fondamentale. Nel caso del computer e degli altri vari strumenti analoghi, il problema del tasto, la “tastualità”, il problema aptico è fondamentale. Cioè in questi oggetti con carrozzeria unitaria e anche banale, la questione del tasto e il modo di manipolazione è un elemento fondamentale. Infatti, ci sono designer specializzati in queste macchine, dove quello che era il macchinismo del motore a scoppio, o della macchina da scrivere, si sostituisce con l’importanza del tasto e del segnale. Importanti sono anche gli aspetti legati all’interfaccia; il display, la leggibilità, e la manovrabilità: anche in questi aspetti il designer rimane importantissimo.
Pasquale Napolitano: Probabilmente una delle categorie da prendere in esame è quella dell’interazione, intesa come capacità dell’opera di vivere più vite, così come di uscire dall’autorialità vissuta come un pacchetto chiuso di opzioni. Condivide questo punto di vista? Ne aggiungerebbe di altre?
Gillo Dorfles: Importante credo sia l’intervento del progettista e del progettato; del fruitore e dell’inventore. Si veda l’architettura, che deve basarsi su quello che è il desiderio di chi abita questa architettura. Non fare la bella forma, la bizzarria, che poi è inutile al fruitore. Il fruitore è co-autore.