Quali sono le potenzialità politiche dell’ascolto? Come definisce il suono l’attraversamento dei territori della contemporaneità, delle differenze di razza, genere, appartenenza sociale? Come possiamo, nella profondità invisibile del suono, definire la nostra appartenenza al mondo contemporaneo, assumendo una posizione attiva in questioni che riguardano l’etica, la soggettività, i principi del vivere collettivo e individuale? Dopo aver tentato di definire una serie di possibili approcci filosofici e post-fenomenologici alla sound art nei due libri precedenti – Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art (Continuum, 2010) e Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound (Bloomsbury, 2014) – la scrittrice e artista svizzera Salomé Voegelin continua la sua analisi sulle pratiche di ascolto, in un nuovo libro intitolato The Political Possibility of Sound: Fragments of Listening (Bloomsbury) i cui temi si accostano e che riflette sull’incontro tra i processi politici e i suoni in cui siamo costantemente immersi.

Sullo sfondo di una prospettiva in cui si rivendica una forte autonomia disciplinare degli studi sul suono, l’autore traccia un percorso che mette in luce non solo i significati estetici, ma anche quelli sociali e politici legati all’ascolto, inteso come pratica generativa e partecipativa mai predeterminata, ma costruita nel fare attraverso la sospensione di ogni idea di genere, contesto, teoria e finalità. Inquadrando il rapporto tra soggettività e oggetti sonori attraverso il filtro della politica, Salomé Voegelin analizza strategie e metodi di ascolto attraverso i quali possiamo relazionarci con i più disparati artefatti sonori, dalle opere d’arte sonore ai paesaggi sonori, dagli ambienti acustici alla musica, come i frammenti “per ascoltare le loro possibilità e sviluppare parole per ciò che sembra impossibile”.

Ho avuto l’opportunità di avere una conversazione con Salomé, incentrata su alcune delle sue idee espresse nel libro ma sviluppate anche nella sua pratica di artista del suono, rivelando che il suono è un dispositivo critico che aiuta a svelare l’invisibile nel mondo, aprendo diversi spazi, diverse visioni e diversi approcci alle nostre esperienze di esso.

Leandro Pisano:  Da Listening to Noise and Silence e Sonic Possible Worlds, a The Political Possibility of Sound, com’è cambiata la tua ricerca e prospettiva sul suono e sull’ascolto nel corso degli anni?

Salomé Voegelin: Vedo questi tre libri come strettamente collegati e come la creazione di una narrazione insieme e tra loro. Questa narrazione non è del tutto lineare o semplicemente in movimento in avanti. Piuttosto ci sono deviazioni e ruminazioni che aprono nuove vie di ascolto e di pensiero, e ci sono anche disaccordi e persino contraddizioni all’interno dei libri e tra i libri.

Mi piace come la tua domanda mi dia l’opportunità di riflettere sul loro rapporto, e anche su come nei dieci anni successivi alla pubblicazione del primo libro la mia prospettiva ma anche il contesto e il focus della sound art e degli studi sul suono, i suoi temi e i suoi metodi, si siano sviluppati e trasformati. Questo è molto emozionante. Il suono e il pensiero sonoro hanno davvero guadagnato terreno nel modo in cui ci occupiamo delle cose, come conosciamo il mondo non solo visivamente ma sempre più anche attraverso il suo suono.

Ci sono sempre quattro anni tra un libro e l’altro, questo non è pianificato ma una totale coincidenza, che però sembra suggerire che questo è il tempo che mi ci vuole per ripensare e riconsiderare il lavoro precedente e sviluppare la necessità e la possibilità di una nuova articolazione. Tuttavia, non credo che il mio pensiero e la mia ricerca siano cambiati radicalmente. Mi sembra più un lento ma costante sviluppo da un iniziale impegno con il suono come materiale nella sua espressione artistica, a una considerazione delle espressioni delle arti sonore in relazione alla conoscenza così come all’immaginario e alla coscienza politica e sociale che esse creano. Sento che la mia scrittura è diventata più espansiva e comprensiva di temi non sonori. Grazie a un numero crescente di scritti sul suono che ne ampliano il pensiero, il mio è diventato più sicuro nel discutere idee filosofiche, sociali e politiche con concetti sonori. E così in The Political Possibility of Sound, faccio argomenti espliciti a favore di una politica e di un immaginario sonoro dove potrei essere più suggestivo e ambiguo nel primo libro.

Leandro Pisano: Uno degli argomenti principali che emergono da questo libro è che ci sono possibilità non dette di usare il suono (in arte) per produrre ed evocare concetti politici. Quanto è ancora inesplorato questo argomento nella letteratura e nelle pratiche artistiche contemporanee?

Salomé Voegelin: A conferma della mia risposta alla tua ultima domanda, penso che il discorso sulle arti del suono e sugli studi del suono, che non sono affatto la stessa cosa, come pure sullo scrivere di musica nel suo senso più ampio, nell’ultimo decennio si siano orientati sempre più verso la considerazione di temi sociali e politici. Se si pensa a Sonic Agency di Brandon La Belle, The Race of Sound di Nina Eidsheim, The Sonic Colour Line di Jennifer Stoever, Bangkog is Ringing di Benjamin Tausig, Aurality di Ana Marcia Ochoa Gautier e molti altri ancora, c’è un chiaro desiderio e una volontà di preoccupazione di considerare la politica, la razza e il genere, così come la sessualità, la normatività e il potere attraverso una lente sonora. C’è anche, nell’ambito degli studi post-coloniali e negli sforzi di decolonizzazione in corso, un riconoscimento del suono come strumento utile e strategia. Lavorare, per esempio, con la storia orale per pluralizzare fatti storici apparentemente singolari provenienti da esperienze sonore, o per discutere l’ascolto come un complesso politico di audizioni selettive e di non ascolto intenzionale. Le possibilità politiche e i concetti del suono sono usati per trovare nuove verità e articolazioni su come il mondo appare nella sua pluralità simultanea e asimmetrica. E con la crescente consapevolezza e pensiero sonoro-sociale che queste pubblicazioni e pratiche evocano, mi auguro, aumenteranno anche le aspettative su come nelle istituzioni politiche e nella politica, la differenza e la diversità si fanno sentire.

Ma c’è sempre spazio per ulteriori discussioni e strategie su come il suono in quanto pensiero materiale e sonoro possa sconvolgere le gerarchie normative e la discriminazione. Quindi, soprattutto, le discussioni devono rimanere autocritiche, evolutive e fluide per non produrre, a modo loro, un canone e delle norme che siano esclusive, che abbiano punti ciechi e che inevitabilmente falliscano alla soglia della propria norma.  Ogni volta che si scrive c’è qualcosa che non si dice, che inevitabilmente si esclude, si ignora. I testi introducono nuove idee, ma fissano anche dei confini verso il non detto e il non menzionato ai margini di ciò che il loro linguaggio può dire. L’unica via verso la vera pluralità e l’inclusività è continuare a scrivere ed evitare la canonizzazione e l’esclusività della lettura.

Leandro Pisano: La prospettiva che hai sviluppato in questo libro affronta la “complessità dell’effimero” all’intersezione di diversi registri: politico, filosofico, culturale. Come tratti questa idea di effimero, considerando che anche il suono è un vettore di materialità?

Salomé Voegelin: Il suono è effimero, non nel senso di fragile o inconsistente. È effimero nel senso di una forte presenza che rimane invisibile e quindi informe all’interno di un orientamento visivo. Il suono non è “questo” o “quello”, la sedia o il tavolo, il politico o il filosofico, il culturale o il sociale. È invece ciò che sentiamo tra queste cose e le istituzioni, dove si incontrano nella loro interazione come forme informi. L’immaginazione delle cose nella loro correlativa inconsistenza può aiutarci a discutere non solo di ciò che sono, inevitabilmente evocando norme e abitudini, ma di ciò che fanno insieme, in un incrocio sempre contingente, dove si sovrappongono e sono dipendenti l’uno dall’altro in una tensione presente come concetti indivisibili. E quindi è proprio la materialità del suono come materialità effimera dell’intermezzo – che non riguarda te o me, ma ciò che suoniamo insieme – che ci permette di ripensare a ciò che pensiamo di essere e di significare, ai nostri valori e alle nostre soggettività. E da lì può aiutarci a ripensare ciò che le cose significano e ciò che fanno, al di là di un’aspettativa e di un pregiudizio stabilito, basati sul loro nome e sull’autonomia referenziale come cose separate, ma come generati contingentemente nell’intermezzo. Questo focalizza la percezione non sul materiale, su ciò con cui interagisce, ma sul modo in cui lo fa, sulla sua costituzione effimera, e fornisce il terreno per un’immaginazione di come potrebbe interagire in modo diverso.

Leandro Pisano: Parlando più della materialità del suono e del materialismo, hai scritto che «l’attuale dibattito sul nuovo materialismo [si sta] sviluppando attraverso il suono e l’ascolto dell’idea del materialismo come materialismo di trasformazione che riconsidera una visione del mondo antropocentrica senza conferire agli oggetti una mitica autodeterminazione». Quanto sono importanti le pratiche di suono e di ascolto per sviluppare le possibilità di «sentire gli echi della responsabilità nelle cose animate e inanimate»?

Salomé Voegelin: Il dibattito su come siamo e su come siamo reali con e in relazione al mondo materiale piuttosto che alla sua rappresentazione, è molto attuale e importante, soprattutto in considerazione dei temi dell’esclusione sociale e dell’emergenza climatica con cui ci troviamo ad affrontare.

Interpreto il suono, proprio per la sua natura senza forma intermedia, di cui discuro in risposta alla tua ultima domanda, per dare un importante contributo al modo in cui possiamo pensare al mondo e a noi stessi in questo mondo, lontani da una realtà gerarchica e antropocentrica come un cosmo co-dipendente. Ho scritto del materialismo sonoro in entrambi Sonic Possible Worlds e The Political Possibility of Sound, schierandomi a favore di una sensibilità sonora per prendere parte alla speculazione del reale. Nel mio ultimo lavoro, ho fatto una chiara distinzione tra ciò che definisco il nuovo materialismo maschile, che specula da lontano sulla natura del reale e attraverso lo spazio dell’oggettività come distanza e tramite ontologie piatte, e un nuovo materialismo femminile, che è coinvolto nell’oggettività, intesa come responsabilità, e che cerca di riconoscere una diversa relazione tra esseri umani e non a partire dalle sue intra-azioni. Allineo il mio pensiero e le mie ambizioni con quest’ultime, articolando il suono come una nuova strategia e coscienza materialista femminile che re-immagina il mondo tra l’intermezzo e le interazioni di cui facciamo parte, nel fare e nell’ascoltare il suono, e che produce la verità del mobile e l’inaudibile simultaneità dell’inter-essere che non può essere studiato a distanza ma che deve essere generato nell’incontro, nella filosofia pratica. Si tratta, come suggerisce Rosie Braidotti, di una filosofia del giardinaggio, e come filosofia basata sulla pratica, il nuovo materialismo sonoro ha il potenziale di contribuire a un nuovo atteggiamento e a un modo diverso di pensare alle questioni sociali, ecologiche e politiche.

In questo senso, il Nuovo Materialismo, inteso come riflessione filosofica su come otteniamo l’accesso e comprendiamo il mondo materiale e noi stessi vivendo in questo mondo, smette di essere un quietismo filosofico e diventa una linea guida per un pensare e un agire collettivo. Perciò, il mio investimento nel nuovo materialismo attraverso il suono è politico, ed è una forma di attivismo piuttosto che una semplice disgressione filosofica.

In questo contesto, cito l’opera Naldjorlak composta da Eliane Radique insieme a Charles Curtis, ma senza parole o partitura, come forma del nuovo materialismo sonico di reciprocità, interessenza del compositore e dell’interprete, dello strumento e del suonatore, e più generalmente del suono e dell’ascoltatore. È una composizione di correlazione e interazione che ci porta a una diversa condizione dell’essere con il mondo materiale, come materiale per fare filosofia piuttosto che per pensarla.

Leandro Pisano: perché ritieni che interrogarsi sul modo in cui noi pensiamo alla relazione tra suono, politica e arte possa essere una questione rilevante nella contemporaneità in cui ci troviamo a vivere?

Salomé Voegelin: l’arte in generale e le Arti Sonore in particolare provocano ri-orientamenti. Basandosi qui sull’idea di soggettività di Sara Ahmed come una questione di orientamenti – di come affrontiamo il mondo – l’arte ha il potenziale per interrompere o sospendere un punto di vista abituale, di renderci consapevoli della sua normatività, di spostare o sconvolgere il suo obiettivo. L’arte e il suono possono avvisarci di un orientamento convenzionale, da come siamo soliti a osservare e, di conseguenza, da ciò che tendiamo a vedere e assumere come norma e singolare realtà. Ci può far guardare due volte, cambiare il nostro punto di vista e orientamento per vedere le cose in maniera diversa, da una prospettiva maggiore, e per sperimentare il nostro aspetto in un senso diverso. Il suono amplifica questo processo di ri-orientamento perché gli manca l’apparente stabilità dello sguardo puntato sul primo piano. Ogni orientamento sonoro, quando non è focalizzato sul “suono di…”, su spunti semantici o sul linguaggio e sull’aspettativa musicale, è un ri-orientamento: il trovare e il generare piuttosto che il riconoscere un punto di vista. La sua manifestazione in intermezzi invisibili e come domande in essere, richiede un orientamento attivo che implica sempre una consapevolezza della propria posizione e comprende l’ideologia del mio modo di affrontare le cose. Capisce che il modo in cui ascolto diventa ciò che ascolto, e capisce che ciò che sento mi include nel suo intermezzo sonico. Non sono a distanza, ma faccio parte del volume indivisibile del suono: la distesa senza forma in cui il mio suono incontra quello degli altri e forma indissolubilmente ciò che siamo insieme e l’uno rispetto all’altro.

In questo senso, il suono crea un’insicurezza riguardo a ciò che sento, e provoca una personale maggiore consapevolezza della mia parte nella sua produzione. Questa è una posizione politica: il posizionamento che credo ci serva per ripensare le norme, le abitudini e gli orientamenti convenzionali, i quali sono responsabili della maggior parte dei problemi ecologici, economici e di quelli sociopolitici, che ci ritroviamo proprio ora ad affrontare. Dal focus neo-liberale su consumo e proprietà, gli attuali problemi del disastro ecologico, le asimmetrie sociali, l’odio raziale, di gender, quello sessuale e la discriminazione, si basano tutti su un senso di distanza, la possibilità dell’altro di possedere, di conoscere e utilizzare senza esserne implicato o responsabile.

Un orientamento sonoro esamina questa illusione visivo-culturale della distanza a favore di un mondo invisibile che potrebbe sembrare irreale ed effimero se pensato in termini di mondo oggettivo, ma la cui finzione sonora fornisce modi nuovi e radicali di rendere più difficile l’illusione di un’unica e inevitabile verità riconoscendo l’esistenza di un interessere responsabile.E quindi, per rispondere più direttamente alla tua domanda, la combinazione e il pensare dell’arte, della politica e del suono nei loro spazi intermedi ci conferisce conoscenza e esperienza per pensare a domande e soluzioni diverse a come viviamo insieme e come questo coabitare può essere governato.

Leandro Pisano: Qualche anno fa hai scritto: «una nuova generazione di field recordist sta sfidando il mito della figura invisibile utilizzando il microfono in un lavoro che celebra la presenza piuttosto che l’assenza». Questo cambiamento ti sembra che stia avvenendo sempre più frequentemente nelle pratiche contemporanee di sound art?

Salomé Voegelin: Certamente, penso che gli artisti che lavorano con il field recording siano diventati molto coscienti della loro posizione. Oggi sembra inevitabile e quasi inconcepibile fare un lavoro sul campo che finga una posizione “naturale”. Il recordist (chi registra il suono) non soltanto si trova sul posto con attrezzature tecnologiche e intento a creare il campo e la registrazione grazie alla sua presenza; questa presenza ha una caratterizzazione di genere, di razza, temporale e sociale: generano il campo dal loro essere come una soggettività orientata e politica. Il recordist è con e del campo, e porta il suo essere nel processo di registrazione. In un certo senso non esiste la registrazione sul campo senza che sia una registrazione di ciò che c’è tra recordist, tecnologia e campo. Per questo motivo forse il termine field recording è errato. Forse dovremmo chiamarlo una registrazione dell’intermezzo o una registrazione del volume del suono reciproco e indivisibile?

C’è un lavoro molto interessante che gioca con questa posizione e invita a un’indagine più generale sul vivere nel mondo attraverso la questione del campo sonoro, in termini di realtà, responsabilità e paternità, nonché di soggettività e potere. Questi dibattiti e pratiche sul campo incontrano in modo interessante la discussione sul nuovo materialismo affrontato in precedenza in modo interessante. Penso per esempio all’opera di Peter Wright I Thing in the Margins, dove vestito da soffice microfono da fucile troppo cresciuto cammina per il campo, dolorosamente consapevole della sua maldestra dominazione, il suo rumore che rompe il segnale della natura mentre lo cattura.

Leandro Pisano: All’inizio del capitolo 4 hai scritto: «Una geografia del suono non ha mappe; non produce una cartografia. È una geografia di incontri, fallimenti, casi fortuiti ed eventi». Un paio d’anni fa hai visitato il nostro progetto, Liminaria, nel sud Italia rurale. Come parleresti di geografia del suono in un contesto rurale? Come si potrebbe definire?

Salomé Voegelin: Sono interessata alla geografia e ala cartografia delle zone urbane e rurali e alla loro relazione. La cartografia, cioè la mappatura di queste geografie è un’invenzione militare. Detta come delimitiamo, raffiguriamo e rappresentiamo lo spazio e perciò come lo rendiamo pensabile e immaginabile. Una mappa immobilizza la performance dello spazio inteso come spazio temporale in una rappresentazione possibile che diventa attuale attraverso questa singolare immagine mentale. Questa rappresentazione di un mondo temporale e voluminoso in linee e punti, su una mappa bidimensionale, consente la conquista e il controllo del territorio. Fornisce chiarezza su dove ci troviamo e produce la definizione dell’altro e di dove sono gli altri. Questo è particolarmente apparente quando lasciamo le mappe di strade affollate di città, dove potremmo dimenticarci dello scopo militare e vedere soltanto noi stessi. In un ambiente urbano, a prima vista, la mappa sembra legittima in quanto presenta un ambiente costruito attraverso una metrica altrettanto costruita. Certo che non lo è, ma lasciamo da parte questo per ora. Però una volta abbandonato lo spazio densamente costruito della città, il dubbio si pone sulla veridicità della trascrizione cartografica e sul suo meccanismo. Le distese di nulla con abitazioni sotto forma di piccoli punti mi fanno pensare alla realtà di ciò che vedo e sull’organizzazione delle sue linee. È la mappatura dei boschi, del mare, dei campi, che mi fa riflettere sulle mappe in modo più mirato: a uno sguardo critico la mappatura rurale rivela l’infrastruttura della mappatura a uno sguardo critico.

Venire a Guardia Sanframondi come parte di Liminaria è stata un’esperienza molto importante a questo proposito. Potevo vedere il villaggio su google maps, potevo seguire le sue linee, ma comunque non sapevo dove fossi e come sarei riuscita a vivere in questo posto. Così, insieme al mio collaboratore David Mollin ho composto A Cartography of Knuckles and Fingeripts, un’opera che traccia la mappa di Guardia Sanframondi camminando sul suo terreno e scandagliando la sua materia tramite un contatto invisibile tra dita, mura, pelle, pavimenti, nocche e pali di metallo. L’opera non corrisponde a una mappa. Al contrario, crea uno spazio intermedio che non sonorizza né le nocche, né le pareti, né i polpastrelli, né il palo di metallo, ma l’effimero spazio e il tempo che li separa:

In questo modo l’opera non crea una cartografia con delle linee, ma con delle interazioni, premendo l’uno contro l’altro i volumi indivisibili che essa crea, e così percependoli. Questa è una geografia dell’incontro e dell’intermezzo, dove connessioni instabili e contatti inattendibili creano un percorso. Trasmette informazioni sul luogo che posso abitare nella sua potenzialità, ma che rimane un territorio impossibile da mappare.

Leandro Pisano: mi interessa molto questa distinzione che poni tra geografia e suono e geografia sonora. Potresti spiegare meglio cosa ne pensi di questa differenza?

 Salomé Voegelin: Sì, questa distinzione potrebbe sembrare sottile e quasi insignificante, ma credo che sia molto importante. Secondo me, una geografia sonora mette il sonoro, come materia e concetto, al servizio della geografia. Mette in pratica una interdisciplinarità in cui il suono viene utilizzato all’interno delle convenzioni, dei metodi e delle infrastrutture della geografia: per sonorizzare una mappa, per aggiungere una dimensione sonora alla sua misura e rappresentazione. Tutto questo è molto interessante, e può portare a nuove importanti scoperte all’interno della geografia, ma non mette in discussione la disciplina in sé. È ancora una geografia di territori, linee e confini riconoscibili, che non sconvolge ma solamente arricchisce e rende più complessa la mappa e il pensiero cartografico. Al contrario, o in aggiunta, una geografia del suono ha un’ulteriore portata. Questa non sonorizza territori visivi, ma le loro potenzialità nascoste. In questo senso, è una geografia di possibili mondi sonori, di quei mondi che sono parte invisibile di questo mondo, che sono le sue varianti e i suoi strati invisibili, che esistono simultaneamente rispetto a quello che noi percepiamo come il nostro mondo reale, ma ai quali non possiamo accedere attraverso orientamenti normativi e aspettative. E così una geografia del suono deve appoggiarsi al possibile per ampliare ciò che possiamo e vogliamo includere in una cartografia dell’invisibile. Questa geografia di possibili mondi sonori permette, in ultima analisi, un’immaginazione diversa e plurale di ciò che esiste e di dove si trovano le cose, e quindi fornisce una diversa prospettiva e richiede un diverso vocabolario per parlare dell’organizzazione fisica di questo mondo nella sua pluralità.

Così, una geografia del suono può includere nella sua immaginazione la possibilità dell’inesplorato e dell’irriconoscibile che esiste all’interno e accanto a ciò che conosciamo e che siamo disposti a includere. E può anche allargarsi verso territori impossibili, le terre sconosciute per le quali non abbiamo nomi e che noi non riusciamo a sentire, ma che potrebbero comunque essere ancora lì, sulla soglia del nostro udito. Così, una geografia del suono crea mappe performative dell’invisibile e ha il potenziale per riconsiderare il terreno geografico, i suoi limiti e le sue infrastrutture di rappresentazione. Invece di applicare il suono alle linee di una mappa, ripensa il rapporto tra la rappresentazione del mondo e le sue possibilità, e fornisce una visione plurale della sua organizzazione.

In ogni caso, questa geografia del suono non crea un mondo parallelo o surreale, al contrario, rende accessibili la complessità e la pluralità di questo mondo, sonorizzando ciò che non trova una rappresentazione sulle mappe convenzionali. In questo modo include l’interrelazione e la co-dipendenza dell’essere, per mappare un mondo a partire dalle sue molteplici dimensioni e dalla contingenza della sua profondità performativa.