Fino al 2 febbraio 2020 ICA Milano ospita la video installazione When the Towel Drops Vol. 1 Italy di Radha May (Elisa Giardina Papa, Bathsheba Okwenje e Nupur Mathur) a cura di Claudia D’Alonzo.  Il lavoro è  parte dell’omonima ricerca artistica che esplora le rappresentazioni censurate della sessualità e del piacere femminile nel cinema Italiano del dopoguerra. Pubblichiamo qui il testo curatoriale, originariamente contenuto nel booklet della mostra. La mostra è realizzata grazie al sostegno di Fondazione Il Lazzaretto, Milano.


Un archivio parla nel presente non solo attraverso le memorie del passato: è il luogo nel quale le istanze del presente tracciano un perimetro tra ciò che viene considerato degno di essere tramandato e ciò che invece può essere dimenticato. Anche per questo, sottolinea Michael Foucault, spesso un archivio parla soprattutto attraverso ciò che resta escluso, rimosso, omesso dall’archivio stesso.

Il collettivo Radha May elabora scene di film provenienti da un ‘paradosso archiviale’: la vigilanza della censura istituzionale le ha escluse dalla visione del pubblico e quindi dall’archivio di memoria collettiva che la storia del cinema rappresenta; allo stesso tempo, questa esclusione ha fatto si che quelle stesse scene siano state conservate negli archivi della Cineteca nazionale e rese accessibili oggi.

La video installazione in mostra a ICA Milano è parte del primo volume di When the Towel Drops, realizzato nel corso del 2016 e dedicato al cinema in Italia dal secondo Dopoguerra fino agli anni Sessanta. Nel 1962 entra in vigore la legge che sostituisce il decreto regio del 30 giugno 1889, n. 6144. Mentre in precedenza il controllo su spettacoli e cinema spettava alle autorità di pubblica sicurezza, la nuova legge affida al Comitato di Revisione Cinematografica tramite un inter amministrativo la revisione dei film distribuiti in Italia.

Gli anni Sessanta rappresentano un delicato momento di passaggio dato che fino agli anni Settanta la magistratura sarà particolarmente attiva operando centinaia di denunce e sequestri, come a voler supplire al relativo ammorbidimento della censura amministrativa.

Il primo volume di When the Towel Drops è il frutto di una ricerca nell’Archivio della Censura Cinematografica, conservato fino a qualche anno fa presso la Cineteca di Bologna, all’interno del quale Radha May ha selezionato fonti che in vario modo si riferiscono alla sessualità femminile e queer, temi centrali nella ricerca delle artiste del collettivo. Radha May ha digitalizzato centinaia di tagli di pellicola 35mm con le scene censurate: supporti materiali che venivano sequestrati e resi invisibili a pubblico, registi e case di produzione. Oltre alle scene, sono stati scansionati i dossier con i verbali delle riunioni del Comitato di Revisione cinematografica, le ragioni della censura e, nella maggior parte dei casi, l’analisi e la descrizione dettagliata delle scene da escludere.

Successivamente, le autrici hanno lavorato sui documenti originali editando sia testi che sequenze audiovisive e rendendo entrambe le tipologie di fonti frammenti estrapolati dal loro discorso originario da ricombinare all’interno dell’installazione.

L’installazione di When the Towel Drops è un dispositivo che espande a nuovi livelli di senso i frammenti tratti dai documenti originali dell’archivio. La reintroduzione nel presente delle immagini censurate in passato non intende riabilitare la visione della sessualità femminile che esse mostrano, bensì stimolare nel fruitore contemporaneo interrogativi sui modi del proprio sguardo.

Sul piano visivo, il montaggio delle scene – liberate dalla narrazione e rimesse in gioco dal punto di vista dell’immagine – fa emergere le ricorrenze di pose, azioni e ambientazioni in gran parte omogenee tra loro: i personaggi femminili si spogliano o sono spogliati da mani maschili, mostrano centimetri di nudo, ballano reclamando attenzione, si esibiscono in pose che la distanza storica e il bianco e nero non rendono meno familiari allo sguardo contemporaneo. Nelle rare eccezioni nelle quali ai personaggi femminili è concesso di manifestare il proprio piacere, questo è sempre interpretato a favore della camera attraverso posture improbabili che ne decostruiscono la naturalezza o close-up che sezionano i corpi e la loro compiutezza di soggetto.

Nel ricostruire una storia dei modi dello sguardo, John Berger delinea una differenza importante tra ‘corpo spogliato’ e ‘corpo nudo’: essere spogliati è essere se stessi, mentre essere nudi vuol dire essere spogliati e osservati dallo sguardo dell’altro. In pittura per essere definito ‘un nudo’ un dipinto deve mostrare un corpo come oggetto dello sguardo altrui. Se spogliarsi è rivelazione di sé e per se stessi, la nudità è quindi portare in scena un’esibizione. Come nella tradizione del nudo pittorico, i frammenti cinematografici di When the Towel Drops svelano il vero protagonista che non è mai in scena: lo sguardo maschile che osserva la femminilità sorvegliata e il piacere del quale tali rappresentazioni sono prodotte.

Le immagini di When The Towel Drops fanno così emergere un fil rouge che attraversa la storia della cultura visiva occidentale, dalla codifica del nudo nella pittura ai media contemporanei, passando per il cinema del secondo Dopoguerra.

Un secondo livello di senso è quello dei testi: nell’installazione, infatti, sono disposte risme di fogli con estratti dei documenti del Comitato di Revisione Cinematografica che il fruitore può scegliere, prendere, leggere, portare con sé. Nei testi la sorveglianza dello sguardo maschile ha una doppia identità: quella del soggetto che vigila, cioè il comitato di censura, formato da uomini, e quella del soggetto da tutelare, lo spettatore. Se da un lato è vero che l’esibizione del corpo femminile è pensata per lo sguardo maschile dello spettatore, allo stesso tempo la censura controlla i limiti e le proporzioni di quanto può essere mostrato. Il comitato di censura si prende cura di uno spettatore infantilizzato e nutre lo sguardo secondo modi della rappresentazione dettati da una morale visivamente codificata attraverso centinaia di anni, così da non creare turbamenti che lo possano far interrogare sulla propria condizione di spettatore. Piuttosto, sono l’oggetto femminile e la sua potenza sensuale a dover essere regolati, in un gioco del “sedurre ma non troppo” testimoniato nei testi della censura dalla ricorrenza di espressioni come ‘troppo’, ‘eccessivo’, ‘troppo a lungo’. I testi rappresentano un elemento anomalo per le consuetudini dell’esperienza cinematografica, sono tracce dei percorsi che regolano la vita di un film e che restano in genere inaccessibili al pubblico, sono il documento omesso dall’archivio della memoria collettiva e reintrodotto da Radha May.

Il terzo livello sul quale si gioca la ri-semantizzazione colloca il fruitore al centro di una relazione aperta e mai univoca tra immagine e testo: alcuni testi sono coerenti con il piano del visivo perché descrivono nel dettaglio le scene cinematografiche; in altri invece le parole si distaccano dal discorso visivo e rimandano alla narrazione, che rappresenta un altrove perso dalle immagini ormai decontestualizzate.

La costruzione di un senso altro e aperto offerto dall’opera si genera nello scarto tra immagine e testo, sperimentato in modo imprevedibile e soggettivo da ciascun fruitore. La relazione tra le tracce dell’archivio e della censura che le ha prodotte non è mai testimoniale o descrittiva quanto piuttosto agita dal fruitore all’interno di un campo di oscillazioni tra ciò che la proiezione mostra e le letture individuali dei documenti.

Nel performare la relazione tra le tracce dell’archivio, il fruitore interpreta il ruolo di spettatore – nel quale in fin dei conti può sentirsi a proprio agio – ma anche quello ben più scomodo di censore.